来源：artnet
纽约新美术馆三年展“破坏之歌”现场。图片：courtesy of Ben Davis
纽约新美术馆（New Museum）刚刚开幕的三年展“破坏之歌”（Songs for Sabotage）上有很多东西可以让人喜欢，我想到Wilmer Wilson IV在门板尺寸的木板上做出颇具创意的作品；还有黃炳不落俗套的数码动画，那是数码一代人的破碎童话；以及在Dalton Paula大地色系的绘画作品当中，我们看到一些简洁优雅得毫不真实地排布着的还愿物品，你盯着它们看的时间越长，它们看上去就越有些微妙的怪诞。
然而有一个艺术家似乎以艺术作品的形式向她的策展人们提供了一种宣言。
Claudia Martínez Garay，《The Leftovers》， 2016。图片：Courtesy the artist and Ginsberg Galería，Lima；Arturo Kameya
这就是Claudia Martínez Garay的两块浮雕，每一块看似都是一个星座，由一些自由漂浮的符号组成——其中一组符号是大胆的、盘旋的几何图案，另一组是不同的卡通图标：一只秃鹫、一只章鱼、两条被人手掐住的蛇。
纽约新美术馆三年展“破坏之歌”现场。图片：courtesy of Ben Davis
这可以说是在给挪用艺术添加政治色彩，Martínez Garay从全世界找来了价值一整个世纪的政治图像，把每个图像的组成部分都拆解开来，再抽象地把它们拼合起来，使它们不再具有原意。
纽约新美术馆三年展“破坏之歌”现场。图片：courtesy of Ben Davis
这是个聪明的做法 —— 或许有点太聪明了，以至于无法深刻。我认出一些Martínez Garay所引用的符号（黑豹党的那只猛虎），但大部分符号我都不认识。无论如何，她的项目代表着政治宣传有力的紧迫性在经画廊转化后缩减成为了去情境化的美学敏感性。
在我看来，她的项目为这场展的总体情况以及困境提供了佐证，因为“政治宣传”是“破坏之歌”里的关键词。
纽约新美术馆三年展“破坏之歌”现场。图片：courtesy of Ben Davis
“艺术是我们所居住的基础设施的组成部分之一，而且如果成功的话，艺术或许会起到政治宣传的作用。”策展人Alex Gartenfeld在开幕式上解释这场展的时候保证道。
我的同事们已经从展上选出了一些最好的东西。所以我就简单说说“破坏之歌”的总体知识架构吧。在我看来，这场展就像一个案例研究，针对的是当代艺术世界——它正在试图走出过去的双/三年展形式的绝境。
这已经是新美术馆三年展的第四届了，其初衷是每三年提供一幅呈现新一代艺术家所做努力的快照。通常来说，它的重点明显在于全球，这便将它和集中关注美国艺术家的惠特尼双年展区分开来。
纽约新美术馆三年展“破坏之歌”现场。图片：courtesy of Ben Davis
“调查国际艺术场景所关注的问题” 是一个危险的高强度任务，然而就调查来说，“破坏之歌”非常谦虚，Gartenfeld和他的搭档策展人Gary Carrion-Muriyari只展示了30个艺术家的作品——数量仅是该展的上一届三年展的一半。
从观众体验的角度来说，艺术家人数的缩减会让人觉得这三层楼的展（以及艺术家人数的变化）是侧重于个体的声音的，而这是很受欢迎的。在展览目录里，策展人们强调了“本土化的姿态、行为和对话”的价值，说这是他们展望的一部分。他们也没有选择任何一个在已在国际上赫赫有名的人。
本质上，这场展览试图一上开来就显得很广阔，广阔到让观众感觉这场展对当代的、联网的、全球化的、后殖民的世界做出了很有意义的反映。另外，这场展也希望能躲开那些形容展览局限于西方、以白人为核心、由市场主导的批评。同时，这场展还希望能做到足够专注，不让整体压倒局部（策展人Adam Szymczyk 最近策划的卡塞尔文献展则走上了另一个方向，那场展就是在试图完成不可能的任 ——通过在智力表达上和空间使用上都极尽铺张，它本想体现去中心的全球化视角，结果是存心让人看不懂）。
纽约新美术馆三年展“破坏之歌”现场。图片：courtesy of Ben Davis
任何双年展或者三年展都渴望成为一个智力的活动。Gartenfeld和Carrion-Muriyari已经围绕“破坏之歌”构建了一个繁冗严肃的智力组织，展览目录向人们保证这里有新鲜的、极具改革能力的当代艺术活动模型，它能够“呼吁人们对当今全球资本主义以统治和剥削为特色的系统采取抗议行动”，并庆祝“新的社群，其核心是这样一些人——他们的身份认同、主观能动性和存在本身一如继往地对商业构成威胁。”
Stafano Harney和 Fred Moten 的理论文本《The Undercommons》为此提供了许多协助，该文本抨击了职业的 “批判性” 学者，而提倡人们开始去庆祝无职业的、不职业的、反职业的知识，将它看作是一种智力且文明的的不服从的形式。
这个灵感在你浏览“破坏之歌”的时候会显得有点好笑，因为该展墙上的文本同样是尽职的密集，而这也同样困扰着所有双年展。墙上的标签假定观众的是能够熟练使用“产销者”和“成轴的”这种词的人，或者至少是会想象自己能够熟练使用这种词的人，也就是说，展览指望访客们都对你在大学艺术理论课程中学到的“批判性”文化了如指掌。
纽约新美术馆三年展“破坏之歌”现场。图片：courtesy of Ben Davis
事实上，对于新奇和晦涩事物的着迷，以及对壮丽而抽象的先锋姿态有所偏好的倾向，这两条是人们对国际艺术节默认的怨言。你不需要“undercommons”的概念来支撑这个调查项目；那不过是新瓶装旧酒。
而这个怀疑继续发展便成为：这场展想要人们注意到它真正的、令人钦佩的另类趣味，而展览的浮夸修辞却把展览的重点给弄模糊了，而不是变得更清晰。让我们来看一个例子。
在某个画廊里，你会看到印度艺术家Anupam Roy的标语和口号的一个合集，这包括被刷成僵硬又忙乱的黑与白的、身体受到末日式凶残折磨的怪异杂交形象，以及自由漂浮的各种政治口号。作为一个整体，Roy的项目标题是《不真实的表面》（Surfaces of the Irreal）。一个文本把这个项目描述成 “开拓了艺术家对于印度新的政治与社会秩序的展望的一连串媒体。”
纽约新美术馆三年展“破坏之歌”现场。图片：courtesy of Ben Davis
但那是怎样一种秩序？我们被告知，Roy是“一个积极分子，同时也是一个艺术家。”我们读到，Roy反对印度现在的总理、印度民族主义者 纳伦德拉·莫迪（Narendra Modi）。我们还读到，通过加入印度（马克思-列宁主义的）解放G。C。D，Roy在全国以及地区范围内卷入了印度的阶级、种族以及性别问题的斗争。
读了这些强调以后，你可以明白这场展正在非常努力地试图找到一些新的参与视角——也许吧。但这都是什么意思呢？作为一个观看者，你觉得你对印度的政治组织纷争足够了解、因此你知道拥护印度（马克思-列宁主义者）解放G。C。D可能意味着什么吗？
我们读到，“他渴望创造出一种政治宣传，以主张更加公正的社会。”嗯，我的意思是，我们所有人都会想要看到一个更加公正的社会啊，不是吗？
这种习惯性的模糊措辞叫我发疯。
如果，像Gartenfeld说的那样，“破坏之歌”背后的问题之一是艺术该怎样 “（如果成功的话，或许会）起到政治宣传的作用，”那么显然你就必须要追问：让艺术成功作为政治宣传的条件都是什么。
真正的政治宣传与情境以及观众之间的动力密不可分。政客雇佣收费高昂的顾问，就为弄清楚应该怎么传达信息—— 在什么地方、在什么时间，给什么受众、在什么条件下。许多价值亿万美元的产业的基石就是为微观定位操作和受众细分研究打广告。
而当博物馆抄起棍子去庆祝“政治宣传”（或者更直接的说，“政治方面的东西”）的时候，通常来讲，关于情境、受众和功效等等所有这些问题都会被淡化。而真正精妙的辩论——关于那些会让组织政治变得既艰难又值得的程序和策略——却会在博物馆对“艺术家兼积极分子”的某种朦胧庆贺中消失。
我认为这才是正在发生的事：全球范围内的政治形势危险而急迫，像新美术馆三年展这样的活动瞄准的是一种公共相关性，而这种相关性将不仅依赖于艺术家就糟糕政局做些发言，而更依赖于这些发言应该让人感觉新鲜又大胆——这种职业要求便是新式“政治宣传”以及其他类似的试探性活动的核心。
问题在于，博物馆应该如何把不同看法的真正风险给展现出来，而不是把这些看法包装成疏远的正义意符——类似于Claudia Martínez Garay作品里那堆爆炸的卡通形象？这个问题现在还没有完全得到解决。
纽约新美术馆三年展“破坏之歌”现场。图片：courtesy of Ben Davis
向Roy作品所处空间的天花板方向望去，在所有其他文本和图像中间，有一行长条的丝带般的标语，上面挂着一句诗意的宣言：“危机就存在于一个事实里：旧的正在死去，新的不能出生；值此交替之期，世上出现了各种可怖的征兆。”
这恰好是故作可怜的意大利马克思主义者Antonio Gramsci（1891-1937）最广为流传的名言之一。关于Gramsci 所说的“危机” 是什么，我或多或少了解一点 ，他反对当时一个占了上风的意大利法西斯主义阵营的背景，这是我知道的。但我不知道Roy把这句话放在这里的意思，不知道他在特指什么。
但反正，在“破坏之歌”的情境下，这句名言让人感觉这场展的标题正是在说它自己。你可以把这场展的本质从整体上看成是一种双年展文化的症状——对自己最郑重承诺的东西最没有信心，知道自己需要变成别的什么，但还没完全准备好去那样做。
文：Ben Davis
译：山川柽柳
