阿甘本:什么是品味
发起人:之乎者也  回复数:0   浏览数:1419   最后更新:2018/02/26 16:04:15 by 之乎者也
[楼主] 之乎者也 2018-02-26 16:04:15

来源:新民说


品味
文 | 阿甘本    译 | 蓝江


享受的知识与认识的快感



从17世纪开始,直到18世纪许多关于品味和美的论文对其最终的阐发,由于假定了科学与快感的隐秘的团结,对品味概念的概括背弃了其的形而上学起源。品味从一开始就表象为“无需了解,但享有的知识”和“认识的快感”。


于是,正如罗伯特·克莱因(Robert Klein)证明的那样,如果这个概念最初更多出现在关于爱的论文和魔方阐释学的文本,而不是出现在严格意义上的文艺文本中,这二者就不可能调和。从康帕内拉(Campanella)的《神学》(Theologia, 1613-1624)的第16卷中摘录了一段话,这段话讨论了天使和恶魔对人的影响,我们发现最不合时宜的是,其中出现了味觉隐喻,用来表明一种特殊的直接认识的形式:



人判断一种精神是恶魔还是天使,并非可以商榷的问题……相反,他是靠感觉和直观理解让他自己信服……正如我们可以直接用我们的舌头来辨识面包和葡萄酒的味道。

Non enim discurrendo cognoscit vir spiritualis utrum daemon an angelus……sibi suadet……aliquid; sed quodam quasi tactu et gustu et intuitiva notitia……quemadmodum lingua statim discernimus saporem vini et panis.


也正是这个康帕内拉,他在《形而上学》(Metafisica, 1683)的序言中将一种知识形式与理性对立起来,这种知识形式从内在触及最伟大的甜蜜(tactum intrinsecum in magna suavitate),“它就是一根箭矢,通过这根箭矢,我们触及到了遥远的目标,而没有品味它(absque gustu)”另一种认知形式的观念,既不同于感觉,也不同于科学,而是位于快感和知识之间,这就是将品味首先定义为关于美的判断的最主要的特征。


这个问题的所有方面,都包含在罗多维科·祖科洛(Lodovico Zuccolo)的《论意大利诗歌的量的理由》(Discorso delle ragioni del numero del verso italiano,1623),在这本书中,他写到了诗歌之美:


出于人类无法解释的理由,这个事业是善的,因为它是成比例或和谐的,而另一部分是坏的。为了将这样一种判断归于理智的某一部分,我们可以用其他感官一起来认识,我们只能在感觉的名义上来把握。


于是,我们会在习惯上说,眼睛辨识了绘画的美,耳朵理解了音乐的和谐。尽管眼睛和耳朵都不是依靠自身来判断,因为倘若如此,即便是马和狗也拥有了对我们所享受的绘画和音乐的品味。


然而,如果的确存在某种至高力量,将眼睛和耳朵综合起来,形成了这样一种判断,那么,我们知道这种力量只能与我们在艺术中的天生的敏锐或专长成比例——尽管没有使用话语。人类心灵能很好地了解某个身体,为了美,就必须比其他东西更成比例。然而,对这是好的,那是坏的判断,完全在于综合了各种感觉的力量,它再一次让我们无需话语就可以辨识。


因此,我们可以正确地说,例如,嘴巴应该具有充分的轮廓、角度、开合、唇的大小,精妙地向外界展现出来,为了与鼻子、下颌、眼睛、眉毛成比例。正因为如此,卢克莱修(Lucrezia)有一个漂亮的嘴巴,而卡米拉(Camilla)的嘴巴很丑;不过,因为与塑造其他事物的方式也一样,品味以及感官保留了这种判断,凭借以上方式来理解。


于是,寻找另一种理性是非常愚蠢的。


也就是说,在莱布尼茨那里,他十分明确地将品味否定性地概括为“并不了解的知识”。看看他的品味定义:


品味之所以明确不同于理智,在于它是一种混淆的感知,我们不可能澄清这种感知。这是非常类似于直觉的东西。


用来补充他对画家和其他艺术家可以相当好地判断艺术作品,但不可能认为他们的判断要求助于“不知道那是什么”(non so che)的看法。他在写《论认知、真理和观念》(De cognitione, veritate et ideis,1864)时写道:


我们有时看到画家和其他艺术家十分正确地判断什么做得不错,或什么做得太糟糕,不过他们通常无法对他们的判断给出理由,但他们可以告诉提问的人,让他们感到不快的作品缺少‘某种东西,但我不知道那是什么’


不过,在18世纪的知识争论中,也恰好是这种空洞的感觉获得了一个非同以往的重要地位。


如果看看孟德斯鸠为《百科全书》(Encyclopédie)撰写的一篇不完整的论文,这篇论文列举了大量的16世纪论品味论文的例子,人们就会发现,孟德斯鸠十分敏锐地将另一种知识的两种本质特征结合起来:


自然品味并不是一种理论科学,他是对我们尚不了解的规则的迅速而细致地应用。


他在另一个地方指出:


品味不过是用技巧和快乐去发现的特权,万物应当赋予人的快乐的数量。


他多次坚持认为,这些缔造出品味的特征,有点像快感的知识和知识的快感。在一个著名段落中,他暗含地提出人类架构的专断性(“我们的存在方式完全是专断的,我们或许可以像我们这样或另一种不同方式被创造出来”)他认为,如果灵魂不能与身体统一,知识和快感就不会是分裂的:


“如果我们的灵魂不与身体统一,似乎它已经爱上了它曾经认识的东西;从我们眼下的状态而言,我们几乎只爱那些我们并不了解的东西。”


从这个角度来看,品味表象为一种溢出的感觉(senso soprannumerario),我们不可能在可感物和可认识之物之间的形而上学的安排之内找到其位置,不过这种溢出界定了人类知识的特殊地位。


正因为如此,试图描述品味的哲学家发现他们自己处在西哈诺·德·贝热拉克(Cyrano de Bergerac)的《月球之旅》(Histoire comique des Etats et Empires de la Lune, 1649)中虚构的旅行者的位置上,在书中,一位月球居民试图解释他感觉所感知到的东西:


或许在宇宙中,有着数百万计的东西,那就需要数百万的器官帮助你去理解它们……我是否应该向你解释我的感觉所感知的东西,你想要这种感觉,你自己将其表征为可以听到、看到、感觉到、闻到或尝到的东西,但是它不是这样的东西。


品味恰恰是一种失却(或溢出)的感觉,我们只能用隐喻来描述它。它恰恰是一种反形而上学感觉,这种感觉容许在定义上不可能的东西:将可感表象(作为“最显而易见”的美)识别为真,将真理感知为表象和快感。


我们现在来看看这种溢出感觉的另一幅面孔:即构造对象的美。在17-18世纪的论著中,我们发现,用与品味概念完全对称的方式,后者被构造为一种溢出的能指,任何感觉都不能重复把握它,任何知识都无法得到它。“不知道那是什么”的理论,从17世纪下半叶以来,支配着关于美的讨论,成为了善的学说和品味学说的汇合点。教父费霍(padre Feijóo)曾在《不知道那是什么》(El no se qué,1733)中写道:


在许多自然产物以及艺术作品(或许艺术要多于自然)中,人们发现,与那些由理性来把握的完善对象不同,另一种带有神秘的雅致风格更能迎合人们品味,折磨人们的理智。他们的感觉感受着它,但理性不可能让其消逝。


为了解释这种现象,我们发现词汇和概念都无法对应于人们的印象,为了解决这个难题,我们只能说那里有某种“不知道那是什么”的东西,但它令人愉悦,使人倾心、让人迷狂,因为不可能找到比这种自然神话更清楚的解释了。


我们也可以发现,对于“不知道那是什么”,孟德斯鸠视为一种看不见的魅力(charme invisible),让人惊诧不已


“有时候,在一个人和一件事物那里,有一种看不见的魅力,一种自然的优雅,没有人拥有界定它的知识,它只能被称之为‘我不知道那是什么’。对我来说似乎这种效果主要建立在惊奇至上。”


最后他不那么明晰地分辨了美与快感,从知识及其对象之间的不充分感知中得出了二者的关系。按照笛卡尔的《论灵魂的激情》(Les passions de l’âme, 1649),惊奇,他将之界定为所有激情中最首要的激情,仅仅是一种敞开的激情,它唯一的内容就是感知到知识及其对象之间的断裂和差异:


当我们第一次与某个让我们惊奇不已的对象相遇,我们发现它的新奇,或者非常不同于我们之前对它的认识,或者不同于我们认为它所是的样子,这让我们感到惊奇,对之感到震惊。


因为在我们了解这个对象是否回有益于我们之前,所有这些都有可能发生,我将惊奇视为最首要的激情。它没有对立面,因为如果我们面前的对象没有让我们感到惊奇的特征,我们就不会完全为之触动,我们也不会带有激情去对待它。


这样,作为品味对象的美,更类似于笛卡尔界定的惊奇的对象,在一个著名的表达中,笛卡尔将之界定为自由动因(cause libre):尚未指示填充什么东西的开放对象或纯粹的能指。


在狄德罗(Diderot)为《百科全书》撰写的论美的论文中,净化而空洞的美的观念,有可能拥有任何内容,这种美的观念触及到了它的极限。在这里,狄德罗将美界定为:


“在我心中能激发出关系的观念”


然而,这种关系的观念并不涉及任何内容或精准的指涉——


“为当我说在我们这里激发出关系观念的所有东西时,我并不是说,为了将一个存在物称为美的,我们就必须欣赏存在于其中的某种关系”


也不会让我们想起任何意义上的古典美学上的比例关系:它不过是自在和自为的关系的纯粹观念,也是事物之间相互指涉的参照系。换句话说,关系决定了对象的特征是一个能指,不依赖于任何具体所指,狄德罗用父母关系来举例就不是偶然的——即,通过某种东西,让个体进入到纯粹形式上的指涉关系之中。


一般意义上的关系就是理解的操作,它考察的要么是一个存在物或一个属性,仿佛这种存在物或属性设定了另一存在物或另一属性的存在。


例如,当我说彼得是一个好爸爸的时候,在他那里,我考察的属性也设定了另一种存在,即儿子的存在,于是,也设定了其他关系,无论何种关系。


狄德罗在一个大胆创新的人类学附录中,他将这种关系(所以,就是美的关系)回溯到人类感知意指关系(signficazione)的能力的起源和发展的问题:


但是我们发现我们自己处于众多存在物之中,也就是说,在那些存在物那里,不断重复着同样的观念,在此之前,我们知识能力的锻炼,以及用发明、机器等来满足我们需要的必然性,有足够的时间描绘出秩序、关联、比例、布局、对称的观念,若不唤醒这些观念,我们在宇宙之中寸步难行,这些观念可以在任何地方,任何时间键入到我们的灵魂当中。


与狄德罗将美定义为溢出的能指(其中的含义是,品味就是意指关系的感觉)的方式相似,卢梭在《论语言的起源》(Essai sur l’origine des langues,1781)中,将我们感官和感知众多某种方式与作为符号的力量区分开来,通过这种方式,感官和感知对应于我们感觉的对象的生理行为。他也将仅仅由美所引发的快感归结为第二个方面:


人的感觉修正着人,没有人会怀疑这一点,但由于我们不能分辨感觉的修正,我们混淆了它们的动因,我们过多也同时过少地将之归结为感官,我们并不了解,感觉对于我们的影响不仅仅在于感官上,也在符号或形象上。……


只要我们仅仅从对我们神经中引发的兴奋来思考声音,我们就不会掌握真正的音乐原理,以及它对于我们心灵的洗礼。旋律的声音并不是仅仅作为声音,而且作为符号影响着我们……


所以,让那些希望从哲学上思考感官的力量的人,从此开始,即将纯粹感官上的印象,区别于理智和道德的印象,后一种印象,我们只能通过感觉获得,而这些感觉只是偶然动因……颜色和声音可以处理大量的表征或符号,但很少能处理简单的感觉对象。


18世纪关于美和品味的反思,在其最激进的表述中达到了巅峰,它回归到一种无法解释的知识,因为它奠基于一个纯粹能指(Unbezeichnung,“缺乏所指”,这就是约翰·W·温克尔曼(Winckelmann,1717-1768)定义的美),它也回归让我们得以的判断的快感,因为它并不是在实在的现实基础上尺寸,而是相反,它的基础是对象中的纯粹意指关系。

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