一场关于乌托邦的讨论——超级工作室50年
发起人:蜡笔头  回复数:0   浏览数:690   最后更新:2018/02/16 20:31:12 by 蜡笔头
[楼主] 蜡笔头 2018-02-16 20:31:12

来源:艺术界LEAP 刘曼堃



超级工作室50年

Superstudio 50

地点:上海当代艺术博物馆

时间:2017年12月16日至2018年3月11日

“超级工作室50”展览现场

上海当代艺术博物馆

2017年12月至2018年3月


回顾超级工作室十数年间的创作实践,乃至整场“激进建筑”(architetture radicale)运动,其之所以在当时甚至今日能引起如此反响,与1960年代晚期意大利的社会文化环境密切相关——当时不同的文化领域之间有着充分的交流和融合,不存在今日的学科壁垒,且建筑设计和建筑学由于自身教学实践的活跃,在文化上原本就扮演着比当代想象中更加重要的角色。【1】——这也意味着超级工作室对于人类社会未来图景的想象不是孤立的文化现象,其背后有着强烈的对未来城市进行讨论的诉求和大量相关文本的支持。几乎与《十二座理想之城》(Le Dodici Città Ideali,1971)同时出版的、卡尔维诺的《看不见的城市》(1972)也可以被视为以文学创作的方式,参与到关于现代城市的讨论之中的一次尝试。这两者之间对彼此曾产生多少影响还有待考证,但至少在形式和内容层面,它们确实存在诸多相似点。

《十二座理想之城 第三城:属于人脑的纽约》

Twelve Ideal Cities Third City: New York of Brains

1971年

拼贴

《十二座理想之城 第三城:属于人脑的纽约》设计稿


同样是借助寓言的形式,《看不见的城市》将叙述者置于前现代,用时而清晰时而含糊的口吻叙述历史中存在的、当下的或未来的城市;而《十二座理想之城》则似乎将时间定格在末日之后——例如第三座城,“属于人脑的纽约”(New York of Brains),正是一座建造在已经被毁灭的纽约市中央公园荒凉遗址上的完全立方体,当人体被爆炸残余污染物侵蚀之后,仅剩无数人脑还在其中栖息。卡尔维诺笔下的城市是由连接着过去和未来的无数个鲜活的瞬间组成的文明产物,而超级工作室创造的“理想之城”则强调概念上城市的整体组织形式,城市成了一种高度抽象化的、对都市主义理论中“具有高度活力的有机体”的极端推演,甚至是一部凌驾于人类之上、施行权利的机器(尽管相较于激进建筑的另一团体Archizoom,超级工作室被认为在政治方面没有那么强烈的主张)。

《十二则圣诞警示故事》

Twelve Cautionary Tales for Christmas

1971年

这一由大量文字和设计线稿组成的故事集是《十二座理想之城》的初版,发表在英国建筑杂志AD上


通过这两个例子,便可以勾勒出1960年代意大利地区关于未来城市讨论的大背景——随着资本主义经济增速发展,新兴科技的涌现和城市化进程的加速所导致的社会变革造成了二战之后的不安氛围。“乌托邦”一方面成为部分学者、建筑师和城市规划者赖以摆脱旧有价值体系,实现思维转化和对社会制度进行批判的工具;另一方面,也成为卡尔维诺或激进建筑团体所描绘的“特大城市”、自然环境的破坏以及“巨大的技术体系的脆弱”等危机的可预见的根源。正是这种围绕乌托邦城市讨论的矛盾观点,造就了超级工作室既带有理想主义的温情,又充斥着“反乌托邦”式恐怖图景的作品。

《连续的纪念碑(古罗马斗兽场大酒店)》,1969年

The Continuous Monument: Grand Hotel Colosseo

拼贴

《日常维护》(Routine Maintenance),2014年

高清录像,循环

5分11秒


用同样极端的手法,《连续的纪念碑》(Monumento Continuo,1969)模拟了类似代谢派理论中的“巨构”建筑形式——城市作为无边界的有机体离开有限的土地,向天空和海洋自由生发。“纪念碑”式的建筑在这里是一种缺乏设计和内在组织的结构,它以《建筑直方图》(Istogrammi d'Architettura,1969)中出现的立方体为基本单位不断自我复制,对人类现有的物质文明和自然空间自由地进行切割和阻断,由此出现的荒诞场景正是超级工作室所谓“归谬法”得以成立的关键论据,也是对广义上的资本主义社会中各种无度扩张现象的模拟。

《连续的纪念碑》设计手稿


相较上述作品对未来社会几近宿命论式的预言,《基本行为:生活、教育、仪式、爱情与死亡》(Atti Fondamentali: Vita, Educazione, Cerimonia, Amore, Morte,1972-1973)则通过在建筑和人类生活的基本命题间重新建立联系的方式提出了积极的解决方案。在这组影像作品中,超级工作室所使用的“零度”叙事语言被置于同等于影像的重要位置——他们再次通过寓言形式,理论化地革新了对建筑的定义:通过仪式性的日常行为,人们在时间和空间的二重维度上建立的存在就是建筑。同时,通过剥夺建筑的设计感,超级工作室希望使设计产品脱离消费主义的困境,从而与周围环境产生真正的联系。

《基本行为:生活》,1971年

石版印刷、拼贴


然而颇具讽刺意味的是,正如超级工作室为抵抗消费主义而设计的家具最终也成为了时髦商品的样板一样,这几位建筑师希望通过作品证伪的乌托邦设想在短短数十年之后已经成为了人类社会真实存在的异托邦图景——无论是以东京和香港为先例的折叠式城市景观,还是跨国公司的巨型办公楼和互联网平台正在构筑的上层建筑,这也印证了塔夫里(Manfredo Tafuri)在1960至1980年代间提出的看法:乌托邦不是批评和回应危机的工具,而是资本主义发展过程中,承担着对人们的意识形态进行革新的任务的思想机器。

《建筑直方图》系列


二战之后逐渐形成的世界格局正无可避免走向瓦解,在全球化正进入新阶段的历史时刻,对于“乌托邦”理想的重访以及关于构建“新世界”的讨论无疑已经被重新提上日程。尽管“超级工作室50年”仅以时间顺序为线索呈现了这一团体的最具代表性的创作,而对于其背后的社会背景、更大范围内的相关辩论和与今时今日诸多相关议题之间的内在联系进行了留白,但此展览也不应仅被视为一场创作实践的“活标本”——无论是在方法论还是外部语境方面,它都为当下意图探讨相关话题的艺术和文化行动提供了一个值得参考的对照组,且在未来的数十年中也将不失为一个合乎时宜的展览。

《罗特之妻》

La Moglie di Lot (Lot's Wife)

1978年

镀锌钢铁、耐火材料、盐、木头和树脂玻璃

第38届威尼斯双年展


【1】Alberto Asor Rosa, Manfredo Tafuri, or Humanism Revisited, Log, No.9, 2007, p29.


文 | 刘曼堃

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