埃德·阿特金斯:旧食物
发起人:蜡笔头  回复数:0   浏览数:112   最后更新:2018/02/14 20:11:09 by 蜡笔头
[楼主] 蜡笔头 2018-02-14 20:11:09

来源:798艺术


文 奚雷 译 贺潇 图 马丁·格罗皮乌斯博物馆 & 埃德·阿特金斯


埃德·阿特金斯:旧食物

马丁·格罗皮乌斯博物馆/ 柏林

2017/9/29 - 2018/1/7

旧食物 影像/

Old Food, Video, 2017


现在,我们已经无法忽视近年来声名鹊起的艺术家埃德·阿特金斯在艺术界的影响,在不知不觉之中,他已经成为了那些有前瞻性的重要艺术机构的常客,旨在呈现当今艺术发展趋势的展览的保留项目,以及欧洲当代艺术从事者们常常讨论的话题。就在去年,小汉斯( 汉斯·乌尔里希·奥布里斯特) 也把这位年仅三十多岁的英国艺术家称为“我们时代最伟大的艺术家之一”。这位在1982 年出生于牛津的艺术家,先后毕业于圣马丁艺术学院和斯莱德美术学院,除了以影像作品参加过大量展览之外,阿特金斯还是一个作家,在2016 年出版过一本名为《尸体入门书》的选集。而近日阿特金斯在柏林最为重要的展馆之一马丁·格罗皮乌斯博物馆举办的个展“旧食物”,更将他的艺术事业领至一个新的高峰。


坐落柏林中心的马丁·格罗皮乌斯博物馆的前身是应用艺术博物馆,经过战后的重建和发展,成为了一个以举办大型展览闻名世界的博物馆,而它每次的大型回顾展,就像一份来自艺术权力机构的官方证明,对艺术家在艺术史上的贡献进行盖棺定论式的肯定。这些展览甚至往往颇具政治战略色彩(有时其目的不仅是艺术本身,更是一种面向公众的主流意识形态推广),也因为博物馆的影响力和宣传策略而经常成为当时的城市旅游景观——在前几年艾未未和阿尼什·卡普尔那两次一千多平方米的大展中,人潮如涌的景象依然让我印象深刻。而这次,作为年轻一代数字媒体艺术家的代表,阿特金斯在这样一个非常重要,但理念传统的博物馆中举办个展,并为此创作了大量的作品,这件事情本身就是耐人寻味的。


展览“旧食物” 作为2017 柏林音乐节的主要项目之一,使用了大量柏林德意志歌剧院的戏服。这些戏服原本长期闲置在剧院储藏室中,现在连同衣架被原封不动地挪到展览之中。和阿特金斯以往的展览中以影像作品为主体不同,这些戏服被摆放在每个展览房间的中央,是整个展览的重要组成部分。另外,阿特金斯首次把历史作为展览的主要素材之一,对死亡主题进行讨论。而死亡也是阿特金斯作品中一贯的主题,在几年前和小汉斯的一次对话中,艺术家表示,父亲的突然离世对他产生了重大影响,并成为了他创作死亡题材作品的直接动机,而莫里斯·布朗肖的对死亡和文学的论述为其在思想性上提供了很大的启发。随后,在他的影像作品《热,热,热春的嘴》中,阿特金斯首此使用动态捕捉技术生成三维动画主角的口型和动作,加上文学性的独白,形成了他标志性的,并且在此后被人熟知的艺术风格。诗人乔·露娜称,阿特金斯的作品通过当代图像和技术工具呈现了死亡的荣衰。


此次展览一共由五个房间组成,每个房间中都有一到两个3D 动画影像,其三位主角分别是一个巨大的婴儿,一个看起来受过良好教育的少年,以及一个溺死的男子,他们也都身穿着戏服(对应着展览的中真实的戏服)。虽然阿特金斯宣称自己的影像作品是写作的派生品,但是这次他却不再乐此不疲地在动画中使用旁白,主角们也不像在以往作品中那样喋喋不休,取而代之的是在雨中、雪中或蜡烛前的呻吟和不停哭泣。同时,一些墙壁上文字代替了旁白,论述着与房间中其他作品相关或者无关的话题。当我们把视线挪离影像和文字,会发现身后是悬挂在空中的戏服,它们密密麻麻地占据了大量的空间,就像一群厚重的幽灵,黑压压地漂浮在我们的头顶上方——不得不说,与艺术家以往的展览相比,“旧食物” 的气氛显得相当黑暗并且忧郁,而展览中三个最主要影像更是把这种气氛带至了高潮:主角们分别在一间水泥牢房,一个仲夏的乡间田园,在一个播放着第一版《科学怪人》的小木屋中,动情地弹奏着一支瑞士作曲家于尔格·弗雷忧伤而单调的循环钢琴曲,并随着音乐在钢琴前痛哭流涕,给观众带来了强烈的情感共鸣。这种情感共鸣背后的戏剧性,似乎是呼应了此次展览的主题,但实际上却削弱了作品本身的力度,因为这让观众的情绪和注意力都被集中牵引到了角色的情感之上,当观众只感角色的所感时,必然会在观看中丧失一些独立思考的自由。换句话说,在观看过程中,观众看得越“入戏”,离角色的距离越近,也就越难以得到开放性的启示,也越难进行超越作品本身的思考(而恰恰在博物馆墙壁上的一段文字中,阿特金斯还讽刺了一下自己文字作品的权威性)。不得不说,这也是此次展览让我感到遗憾的地方。

旧食物 影像/

Old Food, Video, 2017


阿特金斯接着在文字中阐述到,“旧食物” 是过期的食物,是被遗忘在冰箱中的残余,与旧食物相反的是,电脑3D 动画角色永远不会腐败。而这也是阿特金斯一直在讨论的问题:影像中的CGI 角色是对真实的模拟,它们越来越接近真实,但却并不是真实的再现——例如,胶片影像是通过光学再现真实世界,而CGI 影像直接由程序生成,不再是任何再现真实的折射。同时,它们是虚拟的,因而它们不具有身体性,它们不会像人类一样死亡和腐败,从而进入下一轮的自然循环。它们是永恒的,也因此是局限的:不像传统媒介影像的存储一样(如胶片,录像带)依赖和取决于物理载体,它们只是一段被困在了虚拟世界中的数据。所以,原版和拷贝的概念也只存在于传统媒介影像,却不适用于电脑数字影像。例如,由于电影胶片的物理特质,它的复制也同时意味着信息的损失,并借此区分了原版和拷贝,但电脑动画影像的复制则是完全的复制,其拷贝就是原版——因为它们本质上就是数字,数字抽象而可读,并且不会因为复制而变化。而这也在另外一个方面加强了CGI 影像的永恒性,这种永恒性恰恰象征着死亡,因为活着就是不停变化并且日渐腐败,或者用海德格尔的话说,生命以趋向死亡的方式才得以存在,而CGI 角色永远不会变化和死亡,但也因此从未活过,就像是不会腐烂的尸体。


CGI 角色的永恒性也必然衍生出一些伦理学问题:既然它们不会腐败,无法被损坏,而我们主宰它们但不用负担起责任,那是否同时就意味着一种对虚拟技术的滥用,并会由此引发一种新型的窥淫癖?在展览的最后一个房间中,阿特金斯展示了一段动画,这段动画原是一段来自一个CGI 影视公司的技术宣传片,用以展示该公司的3D 电脑动画物理引擎技术,在画面中我们可以看到,一大群被设计成普通民众的3D 动画人物被当做了动态测试的试验品:它们先是被抛掷高空,并伴随着惨叫声回落至地面,然后像橡皮一样弹跳着,最后推压在一起,但它们的身体看起来却始终完好如初。也就是说,当我们在Maya 中输入一段物理引擎的代码时,就能让一大群CGI 角色受到折磨,但是同时我们又能把责任推卸给技术,因为我们无非就是对另外一个世界输入了一串数字,而施虐者是那个世界的物理学本身,甚至连受虐者本质上也只是数字,它们的运行逻辑和我们无关,因此这种虐待无伤大雅,甚至值得观赏,就像我们打开毒气室开关,却不承认屠杀的存在,反而认为这是人类学进步的一环。而CGI 角色的不可毁坏,让这种更为安全坚实的窥淫癖得以成立。


总而言之,新展览“旧食物” 除了一些题材和形式的变化之外,从本质上来说还是阿特金斯对死亡主题的讨论的延续。而当我们剥开阿特金斯的光环,不再称他为后网络艺术的代表的时候,这位被博物馆所竞相追捧的艺术家其实更像是一位上世纪的法国学者:就如布朗肖和萨特用文学探究哲学的永恒话题死亡一样,阿特金斯也在通过艺术,在新的语境中延续着这个探讨。而近年来热闹非凡的后网络艺术,也许作为一个整体很快就会被遗忘,但我有强烈的预感,它会像十九世纪末短暂的后印象派一样,将成为艺术史上的一个分水岭,从中派生的新观念也将在今后影响整个艺术史的进程,见证二十一世纪人类社会由科技爆发式发展带来的根本性的转变。而且我们有理由相信,埃德·阿特金斯很可能将会在其中扮演一个重要角色。


旧食物 影像/

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Old Food, Video, 2017

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