展评 | 终而复始
发起人:clclcl  回复数:0   浏览数:406   最后更新:2018/02/14 17:06:46 by clclcl
[楼主] clclcl 2018-02-14 17:06:46

来源:艺术世界杂志


展览现场,中间为《敞开者》(2006),龙美术馆|图片提供


向京·没有人替我看到


中国上海 | 龙美术馆 西岸馆

2017年12月16日-2018年2月25日


未杳|文


法国电影批评家和理论家安德烈·巴赞(André Bazin)最早的一篇重要论文《摄影影像本体论》(1945)开宗明义,认为如果把精神分析运用于造型艺术的话,那么“铭记死者”(embalming the dead)这种做法也许原本就是造型艺术创作的根本因素——从史前洞穴中庇佑狩猎成功的泥熊到古埃及的木乃伊,揭示雕塑最初功能的,恰恰是这种宗教用途,即通过再现生命来保存生命。“凭借一种持久的形式与死亡抗辩到底” 是人类的一种原始诉求。


置身于向京的展览中,一种来自艺术家,来自其雕塑作品,也来自观者本身的“原始诉求”始终清晰。21年来,艺术家持续塑造着不朽的身体,抗辩的或许不是死亡,至少不仅仅是死亡,而是某种意义上比死亡更为恐怖的状态——麻木与虚无。


“没有人替我看到”是向京迄今为止规模最大的个展,全面呈现了艺术家5个时期的作品:“镜像”(1999-2002)、“保持沉默”(2003-2005)、“全裸”(2006-2008)、“这个世界会好吗?”(2009-2011)以及“S”(2012-2016)。展览占据了龙美术馆(西岸馆)全部一二层及阶梯式展厅,体量惊人,布局精心,欲扬而先抑,幽邃转阔达。同时采用了整体较暗的照明采光,在清水混凝土四壁内营造出一种剧场般的氛围。


观者穿梭于这100多件作品中,也是周游于艺术家辗转京沪的生命体验和跨越二十载的光阴历程中——既有山重水复,亦有柳暗花明。


打破创作的时间与主题脉络,向京此次采用更为视觉化的线索布展,结果是给予了观者更为感性、自由且极具互动性的现场体验,也证实了展览标题的熨帖——展厅入口《尽头》(2000)中举手窥探的白裙少女,无人可见其视野,“观看”归根结底是主体性的,没有人替我(你)看到。

展览现场,《异境—尽头》,2000,龙美术馆|图片提供


正如向京所说:“我创作的时候,经由的是肉身的感受,希望在它们被观看的时候,不被阐释暴力约束,依然回归到观看者自我肉身的感受。”随着感官的打开,言说被直觉性体验取代,“作者和观者之间联通的那些电流”被激活:高达4米的《你呢?》(2005)沉重扎实,耸立于前,挑衅着血肉之躯的渺小孱弱;《彩虹(Ⅱ)》(2004)则轻盈俏皮,少女盘坐于气球之上,嬉笑着点亮庸碌生活的淡漠;美梦似《追鱼》(2014-2016),丝网如瀑,欲拒还迎;噩梦如《我22岁了,还没有月经》(2007),焦灼扭曲,魅影在上;《异境——白银时代》(2011)之巨象,在光亮的水泥地面投下灰白的倒影,如一座海上冰山。


海明威小说《白象似的群山》(Hills Like White Elephants)据说与向京创作的这头巨象颇有渊源。余华评价这部小说“一览无余”,认为这也正是海明威最为迷人之处。因为“很少有作家像海明威那样毫无保留地敞开自己的结构和语言,使它们像河流一样清晰可见”。或许对于向京来说,她的“敞开”是双向的——艺术家敞开自我,同时消解观者预设的藩篱。

展览现场,《异境—白银时代》,2011,龙美术馆|图片提供


《敞开者》(2006)是向京目前为止体量最大的一件作品,她“平静内敛、无性无我”,被指“对女性身体本身的呈现,已经超越了两性性别政治的对抗性维度”。 如果说在早期的“镜像”(1999-2002)系列中,向京(或观者)表现与代入的还是内心闭锁、拒绝成长的女孩角色——她会警惕《礼物(Ⅱ)》(2002)中玩具和微笑的诱惑,也会反感《哈欠之后》(2000)里松弛老去的身体。那么在《敞开者》中,这个女孩消失不见了,或者说任何角色、年龄、性别,和所有具象的细节(服饰、道具、神情)都消失不见了——她们最终“把自己的名字留在身后,忘记它,像孩子抛弃损坏的玩具那般轻易”。


虽然向京早已跳出性别的框架,但每到展览之时,她总难免要被置于“女性主义”的语境中。略显讽刺的是,在这个增强现实、虚拟现实高歌猛进的时代,在这个渴求全知视角的时代,我们大部分人终其一生,却无法体认自我社会性别之外的视角。


在这看不到终点和结论的探讨面前,向京却也每每应对得认真恳切,即便她认为“每次要谈到女性艺术都会让我有种本能的不情愿,聪明的女性艺术家都应该拒绝关于性别的讨论。语言词汇在不同的语境中都会有歧义,我始终觉得‘女性主义’甚至是‘女性艺术’这样的词汇,在中国的现时文化里是个伪命题”。


但可能“聪明”从来就不是向京会选的那条路。不管自觉与否,在中国的现时文化里,面对一个“伪命题”,她选择以一种“劳作者”,而非“说教者”的姿态,用日复一日苦修般的工作创造了一个介于天国与墓园之间的理想国,也换来了一种可能性。这本身就已难能可贵——尽管这“可能性”会影响谁,又会触发哪些其他的“可能性”,还未可知。但光荣属于劳作者,因“生活和伟大的劳作(作品)之间,总存在某种古老的敌意”,面对这样的敌意,向京挺住了。


“S”系列中的三件蛇形作品《行舍》、《行嗔》、《行形》出现于展览的尾声。其中最晚完成的《行形》(2016)是一条伏地的白色长蛇,其身躯被逐段切分,剖面齐整,如一条蜿蜒的虚线。其形好似向京的创作轨迹,虽可划分为不同阶段,但其势一以贯之,其意绵绵不息。大象无形,由实入虚,至此,向京表示她的雕塑创作将告一段落。但凝视“善变、随形、不止”的《行形》,可以肯定的是,向京的言说将终而复始。

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