警察的胡子是半人造的:人工智能时代的艺术
发起人:叮当猫  回复数:0   浏览数:235   最后更新:2018/02/12 20:22:24 by 叮当猫
[楼主] 叮当猫 2018-02-12 20:22:24

来源:798艺术


文 奚雷 译 贺潇 图 波恩艺术协会 & 安妮·波尔曼


警察的胡子是半人造的:人工智能时代的艺术

波恩艺术协会/波恩

2017/9/22 - 2017/11/19

“警察的胡子是半人造的 : 人工智能时代的艺术” 波恩艺术协会展览现场/

The Exhibition of “Policeman’s Beard is Half Constructed: Art in the Age of Artificial Intelligence” at Bonner Kunstverein


近日波恩艺术协会举办了该机构30 年以来最大的展览。展览名为“警察的胡子是半人造的:人工智能时代的艺术”。标题的前半段来源于世界上第一本由电脑程序写成的诗集的名字。


在波恩艺术协会的这样一个中型的艺术空间里,密集排列着从1961 年到2017 年,来自36 个艺术家的100 多件作品,这些作品或以人工智能为主题,或涉及技术领域,见证了科技的发展,以及在不同时期,艺术和技术的相互追随,融合和分离。如其他德国回溯性的展览模式一般,这次展览用文献作引导,串联起绘画,雕塑,版画,装置,影像及文本等不同形式的作品。而这种本来平淡无奇的研究式陈列也意外地契合展览的主题——因为构成计算机语言本身的数字可以逐条书写,且也并不神秘。


首先,我们在展览中可以看到早期艺术家对信息技术的探索的历史,这段历史主要集中在上世纪六十年代。其包括一些文本,如激浪派艺术家艾莉森· 诺尔斯和作曲家詹姆斯·坦尼用一台西门子4004 电脑生成的诗歌《灰尘之屋》(1967);几组绘画,如最早的经电脑创作的纸上作品,其由计算机学家弗里德·纳克和格奥尔格·内斯在六十年代用早期计算机算法语言“ALGOL” 制作,也是世界上首次参加艺术展览的电脑绘画作品;一系列影像,如约翰· 惠特尼通过一台建于二战的防空模拟计算机制作的抽象电影“目录” 。


六十年代,是菲利普·迪克的奇作《尤比克》和《仿生人会梦到电子羊吗?》诞生的时代,这也是西方科幻黄金时代的最后十年,而这十年中科幻创作者的转变和突破,又被称作“新浪潮科幻”。这个时期的作品所关注的不再是几千年之后的未来世界,而是转为对近未来的人类命运的担忧,进一步说,若传统科幻小说是对科技本身的想象,科幻新浪潮则继承了反乌托邦作品衣钵,更关注社会批判性以至人性本身。


与此不同的是,在六十年代的艺术界(也是电子信息技术发展的初期),对科技发展的批判并不是主流,相反,艺术家们对电子技术有着普遍的好感,我认为,这种好感恰恰来自于电子信息技术和生活的距离——当时计算机技术还只是二战中被研发的新式武器,或是实验室中研究对象,它们离我们的生活比较遥远,还不足以造成一些实际的问题(主要是政治问题)。正是这种距离感,让技术可被艺术家利用,成为反叛的工具,以及新一轮革命的直接途径。就如二十世纪西方艺术史的主旋律一样,而这次由激浪派领导的革命要推翻的,又再一次是艺术本身,具体的说,他们要反抗的是达达以后的,在形式和内容上越来越僵化的艺术创作。就如展览中诺尔斯的“灰尘之屋”,以及乔·琼斯作于六十年代的激浪派音乐制造机器的设想,通过把创作权转交给机器,把创作者从人变成非人,从而进一步消解创作中的主观性。罗兰· 巴特宣称“作者已死”,但他所指的更多的是阅读过程中作者的不在场,而在激浪派革命者看来,作者不是不在场,而是从来就不存在,作品不是该如何被解读,而是本来无法被解读,在这样的作品中,难以被解读神秘性也不复存在,因为取代难以捉摸的人类创作者的,是数学,是可以被逐条分析的代码。


而在进入七十年代之后,这种以技术为革命工具的创作风潮就显示出了明显的颓势,我们可以在展览中看到一些艰难的但并不有效的突破,如哈罗德·寇恩在1973 年用早期人工智能语言Lisp 创作的全自动绘画程序“亚伦”,安娜- 弥·范凯尔寇文八十年代在布鲁塞尔自由大学人工智能实验室同样用Lisp 语言创作的拼贴画。值得一提的是,到了九十年代,基思·泰森创造了一种艺术家和机器之间的新型关系,他通过概念作品“艺术机器” 发明了一种通过程序自动生成作品方案的创作方法,简单的说,程序(这个程序并不只是电脑程序,而是一种将计算机,书籍,表格等统筹运用的方法)生成创作方案,艺术家再根据程序提供的方案搜集原料并制作作品。在这个过程中,不再是人类放任机器自行生成作品,而是由机器直接指导人类的创作。另外,就像保密魔法秘诀一样,基思·泰森一直小心翼翼地保护着“艺术机器”,从未让其曝光于公众面前,这也让这件作品显得愈发黑色幽默。同样,九十年代也是网络艺术 发展的井喷期,互联网技术被当做了反抗传统展览形式和美术馆体系的工具,艺术家利用网络的开发性和互动性来对抗封闭的展览空间,以及观看中的权力结构——在这一点上,六七十年代大地艺术和网络艺术有着一些内在上的相似,它们都试图用展示地点的开放性来释放封闭的空间结构,用互动性来松动固化的观看关系。

100 幅艺术机器原版迭代页 纸面印刷 /

100 Original Artmachine Iteration Sheets, Print, 1994-95


但网络艺术就如早期计算机艺术一样,单纯只用技术的艺术实践,并不能解决由技术发展所带来的,日益明显的社会问题。现在,人工智能对日常生活的进一步渗透和愈发可观的经济效益,以及将来在结构性上改变社会的潜力,让其作为一个炙手可热的话题变得更加炙手可热。人工智能不再像早期那样只是一个实验课题,一个研究方向,一个只有学院、政府和科幻界关注的项目。当阿尔法狗打败围棋冠军李世石,谷歌流感预测比官方传统数据统计模式更精确,甚至当我们用智能手机订一份外卖都经算法演算的时候,人工智能就不再只是一个科技话题,而更加是一个政治话题,它是否会让近现代技术对我们的统治到达一个新的高度,也将是每个人必须面对的问题。


而在此次展览中,我们也可以看到二十一世纪的艺术家们已经转变了创作的重心,转向了对技术爆发式发展的时代语境中人类处境的思考。其中,在马克·莱基的3D 动画影像Green Screen Refrigerator Action(2010)里,一台三星电冰箱在画面的中心不停缓慢旋转,时而漂浮在商业广告之中,时而又飞向了宇宙,在此过程中它用的质拙的电子音进行了自我独白,听上去像是一份智能家电的存在宣言;在埃德·阿特金斯的影像Material Witness OR A Liquid Cop( 2012)中,一个男性3D 动画角色坐在摄影棚里,这位独白者有着变形的面部,描述着一些犯罪现场,以及对案件的推理,而该作品也是阿特金斯创作历史中的转折之作,此后在他影像作品中,电脑动画角色代替了真人,成为了主角,再加上其一贯的死亡主题,以及颇具文学性的独白,从而初步确立了阿特金斯今后广为人知的个人影像风格。


让·鲍德里亚认为,真实的特征之一是外爆,外爆意指社会生产在物理和概念上的分化和向外扩张,此时符号的生产基于真实,是对自然的模拟。而到了后资本主义时期,工业和技术的进一步发展,让符号得以被大规模生产并且自我复制,因而到了这个阶段,原型已不是符号生产的必要条件,我们也无法再通过符号追溯真实。而此时的社会也由真实转向了超真实,社会的发展模式也从外爆转至内爆—在内爆中,资本主义社会向内塌缩,真实开始瓦解,边界和差异开始消失,由媒介生产出的符号的意义进一步崩溃,而这种无意义的符号或者拟像渗透入社会生活的方方面面,因此我们将无法再有真实的思考,资本主义的控制体系从而变得更加坚不可摧。而鲍德里亚认为,随着电子信息技术的进一步发展,当今媒介对日常生活更细微的统治,让我们正在经历新一轮的内爆。


无论鲍式的论调是否过于悲观,技术发展带来的变化都早已内化于每个人的日常生活,而作为社会实践的艺术的使命也必然会有所变化:在后资本主义时期,连自然空间都是被再生产的,我们通过艺术单向地向内探索或许已经没有了成立的条件,并且也变得不再紧迫,而艺术的社会和政治批判性已经日渐成为必然。现在,媒介和媒体也已经不再只是人类的延伸,而成为了人类必须适应的对象,我们和技术也已经无法分割,而作为其关键一环的人工智能正在进一步训化我们日常生活,但同时因为它在生产力上的优越性,我们又可以提出一个相对积极的问题:人工智能是否能够成为一种对陈旧的权力体系的抵抗?德国媒体理论家弗里德里希· 基特勒临终时躺在医疗维生设备之间,叮嘱到“关掉所有设备”,但现在设备也早已不可能被关闭,因此也许和所有人一样,艺术家更应该做的是:让设备继续保持开启,并在更细微之处,观察其发展的轨迹。

绿幕冰箱行动 影像 /

Green Screen Refridgerator Action, Video, 2010

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