85美术新潮元老成肖玉德国归来说历史

2016年12月，通过对85时期的著名艺术家成肖玉进行了几次电话访谈，主要是艺术家本人首次对自己在85美术运动时期的一些艺术经历的回忆（而非以往出自各种文献与网络等资料）。经艺术家认可，用对话形式整理出来。（编者按）

王：

在我们以往的关于当代艺术方方面面的交谈中，你一谈起来就口若悬河，充满自我的研判和智慧解读，但我却从来没有听到你谈起过你当年在85时期的艺术活动。这次我主动带着这个问题来了，我们能就这个主题聊点什么吗？

成：

…… 85美术运动，或是85美术思潮，被各路高人谈得太多了，我不是理论高人，只是个当年身体力行的参与者。30多年前的事，当年没有数码技术，资料保存手段贫乏，作品大量遗失，加上个性使然，自己不善于尊重自己的历史和根据地，频繁搬动，率性游走，记性也不好，似乎一切都湮没于时间和历史之间。谈，就是一段历史，如果谈错了，就是篡改和硬塑，更糟，所以呢，没人问，就干脆不谈。

85美术运动是后来的称谓，当时很多艺术史家又称为“85美术新潮”，这段艺术事件的历史记载很短，真有“潮”的意思，沧海一粟，流星一划。好像没什么可谈的。

王：

1983年，你从四川美院毕业，到中央工艺美院攻读研究生课程。能谈谈当年你在这两地之间迁徙的感受吗?

成：

当时中国的思想界和文艺界正在经历一场史无前例的对人性和人道主义的反思，年龄上比我稍长的新一代知识分子，迅速占据各大出版社和媒体，出版翻译介绍各种西方现代派哲学和文艺（那时中国还没加入国际版权条约，书店中出现大量西方社会学、哲学和美学学术著作

的中文译本），在社会上出现了研究西方社会学和现代哲学的热潮，新一代知识分子试图在西方现代哲学和先锋派艺术背景下，重新解读中国社会的思想和文化现象，试图另行开辟全新的现代中国的思想和文艺板块。现在回想起来，当年中国新一代前卫艺术家无疑从中得到了充足的动力和养分，正是这些一时间令人目不暇接的新思潮，成了催生85美术运动的重要契机。

我刚到北京，就接触到和在四川美院时完全不同的前卫艺术信息：

1983年5月，南京艺术家森达达送到“纪念延安文艺座谈会四十一周年”美展的装置作品《死亡的太阳》被封杀；1983年8月，星星画会的主要发起者黄锐、马德升、王克平在北京举办三人联展……现在想来，那只是些从西方现代主义艺术思潮中模仿而来的一些艺术形式，但在一个信息和人际交往状态极为封闭的社会环境中，那些在正规的美术学院里不可能出现的新的艺术语言和表现力度，让很多年轻艺术家迷茫错愕，热血沸腾。

王：你在四川美院是学国画的，怎么一下子就转到现代艺术上来了？这个问题我几次想问，都没有机会。

成：

问到点子上了。什么事都不会一下子就发生，一定是有其渊源。我在四川学习时，对传统中国绘画下了很大的功夫，特别是古代绘画的理论和精品的研读。越琢磨，这里面就越有问题。比如古代画论，对绘画风格的演进传承，常常是云里雾里，对绘画行为和结果的评判从不具体化，加上文字精美，句式华丽，读起来更像是绝佳的古代文学作品，很享受，但对古代的绘画实践和发展有多少指导和牵引作用，就另说了。中国画的艺术实践建立在大量的绘画技术和绘画材料的探索层面，在至为重要的艺术层次和个性风格塑造层面放任自流。

一件看似漫不经心的事，让我对中国画的研习方向和艺术层次产生震荡性的怀疑。大学二年级时，著名花鸟画大师孙奇峰先生和他的高徒霍春阳先生在我们班教授了两个星期的花鸟画。孙先生先示范，画了一只麻雀，一笔一个鸟头，一笔一个身子，一笔一个尾巴，再一边一

笔，画出翅膀，蘸浓墨，几笔点出眼睛和身上的斑点……这些步骤都要死记硬背，才能画出孙氏麻雀。他又把画笔交给站在一旁的霍春阳先生，后者像变戏法一般画出孙先生的麻雀，看上去不差一分一毫。

我彻底傻了。知道自己没有资格妄议中国千百年来形成的艺术传承系统，但我确实困惑于斯。一个中国画艺术家要扬名立万，必须要言明自己的传承系统的出处，一定要是潘天寿多少代弟子，齐白石门内家传，青藤（明代的徐渭）膝下走狗……同理，唱戏跳舞练武术的，连捏糖人的打铁的都要言明自己的第次出处，要不然你就是死路一条；而西方的传承系统显然不同，你要是自称毕加索第二，安迪沃荷大弟子，就是死路一条。

艺术个性的探索途径，似乎在东西方艺术传承体系的不同之中，昭示无疑。我犹豫很久，还是选择了不去当弟子和走狗的途径。虽然后来85美术运动的舶来性和大量对西方艺术风格明目张胆的模仿，也明明白白地揭示了一些令人沮丧的事实：你尽可以去体会当毕加索第二的种种便捷和荣耀，但这句话却绝不可以明说，说了，就是死路一条。

跨专业报考研究生，是唯一的机会，在体制内合乎情理地拓展自己艺术天地。当然，你要是不管不顾，海阔天空，想画什么就画什么，没人拦得住你，但当年还考虑毕业后的前途问题。

作为一个现代人，80年代的我，和很多年轻艺术家一样，脑子里一片混沌和空白，胸中却积累着像岩浆一样炽热的表达欲望。我们无知而无畏，匆匆看了几本西方艺术史的翻译书，躲在暗房里，用原始的摄影设备冲洗着一大堆从几本画册上翻拍而来的黑白图片，主观臆断地解释着一堆时髦新概念，匆匆登场。

王：

当年你是从哪个方面介入到西方现代主义艺术的学习中的呢？

成：

1983年下半年我几乎与世隔绝，因为是壁画专业的研究生，当年又只录取了我一个人，只好孤身一人，奔波于山西各地，对山西的古代建筑和寺庙壁画进行了比较系统的研究考察。孤单了，就容易去想很多

事。我在永乐宫临摹了很多壁画，在绝对孤单的情境中，精心品味、临摹古人的艺术精品，就像现代人读唐诗，那个时代早就定格了。冬天的永乐宫，在那个年代几乎没有游客，我每天只在食堂里对着师傅说三次话：早餐说：两个馒头，一碗粥和咸菜，中午和晚上再指着菜单点两次餐。语言功能受阻，傍晚我常常爬上后山上的柿子树摘柿子吃，吃多了，就便秘，又没有药，只好半夜三更潜入老乡家的菜园子，挖白萝卜，生吃，化解。半个多月，没有人说话，孤独到一种极致状态，体会“文化真空”。很困惑，我在临摹好的壁画上做旧，颜料泥巴，手脚齐上，常常问自己到底在干什么，这么干，时代的印记在哪里？

王：

太好笑了。做旧本身就是在制造时代印记嘛，而且让人难辨真假。现在艺术市场上的作假高手如云。

成：

1984年我执着于法国超现实主义文学家布勒东的《 超现实主义宣言》中关于潜意识对艺术创造的重要性的叙述，还有弗洛伊德对梦的研究成果，一下子就想到我在山西那种可怕的孤独，从未有过，大概也不会再有。如果再有一次机会，我会利用这个机会来审视一下广义的中国文化在历史长河中的演进，而不是那些精湛的古代建筑壁画。那时很多年轻人都不约而同地看布勒东，弗洛伊德，一知半解和误解，居然造就了一大批后来最终本土化了的当代艺术家，就像当今的山寨手机，最终打败正版，登堂入室。这大概就是“穿越”吧，呵呵。当时，无知无畏的我，背诵着布勒东那几句豪言，唠叨着弗洛伊德的那些梦语，结合自己对中国文化从古代一路走来的过去和现状的思考，创作了一批油画，其中的一些思路逐渐形成了后来的《东方》这个系列。

王：

1985年的《平面立体作品展》是你的作品首次在北京和观众见面，也是你被时代漩涡卷入85美术新潮的最重要的第一步。

成：

“被时代卷入”，这个词用得好，真是这么回事。1984年，同学吴少湘和夫人蒋硕（他们俩都是郑可先生的雕塑研究生）住在我隔壁，他们两口子涮火锅的热气从一扇被钉死但有很多裂缝的木头门那里飘进我的房间，持续挑拨我饥饿的肠胃。那段时间我们经常在一起，谈到当时中国艺术界的种种思潮和自主参与的可能性。我至今都相信，当年的很多具体策划，都是在门缝之间，伴随着他们两口子烹调的香味敲定的。

1985年，由国际青年中国组织委员会主办的《前进中的中国青年》美展在北京举办，我看着满屋子的画，知道我手上的这些意识形态方向有偏差的画（包括《东方》系列），很难被当时政治气氛下的官方画展选中（当时的“反对资产阶级自由化”运动风头正盛），不知道该送哪张去参加评选。少湘和其他几个朋友建议，重新画一幅，送去参加评选。我的油画作品《时间与空间》后来入选，已经列入印刷好的作品目录和艺术家名单之中。

那是一幅虚拟环境阔大清冷的画面，空旷的走廊，形只影单的人形，都置身于私密安全的斗室中，靠电话等通讯设备进行人类不不可或缺的对话和交流。

展览开幕后，先看了画展的同学告诉我，展厅里根本没有我那幅画。我不信，跑到展厅里去找了一圈，我的画真是不见踪影。我前去诘问，被告知是在开展前夕中宣部最后一次审查中被拿下，认为这幅画的情调和展览主题气氛不相符。而且，连那幅作品都不知放到哪儿去了，一直未能找到。

我和吴少湘在北京的第一个双人展，就是在这样一种心境下逐渐进入了议事议程。

少湘通过关系，联系到中央美院附中的陈列馆作为我们的展览场地。这是个不错的主意，7月份美院附中已经放暑假，展厅没有教学和展出任务，而且，当时应该是能找到的最便宜的展出地点了。中国美术家协会旗下的“铁马美术实业公司”为我们提供了租金和前期准备工作的资金。

那时，办一个画展很难，一切都要自己解决，我们用板车和公共汽车运送艺术品，自己布置展厅，那时没有便捷的小型印刷服务，我自己连写带画，鼓捣我们的广告招贴和展览前言，还用纸做了一个一米直径的大球（刚旁听了辛华泉教授的《立体构成》课程，手工制作纸模型的技术就用上了）挂在展厅门口，很是有点现代气氛。整个展期都是我和少湘轮流值班，不过这样也让我们认识了更多前来参观的北京艺术圈里的各路精英。

《美术》杂志和《中国美术报》几乎是当时寥寥无几的官方艺术媒介中的两家，在那个新旧思想激烈交锋、艺术能不能抛弃沿袭苏联模式的艺术风格和官方美展的陈旧现实主义套路、转而从西方现代主义的风格中寻求出路的大混沌、大洗牌的历史时刻，因为这两家媒体位于时代大变革的风口浪尖上的北京，理所当然地成为全国美术界人士关注的中心点。我们先后认识了《中国美术报》的栗宪庭和《美术》杂志的高名潞，他们都对展览的社会效果起到了非常重要的推动作用。

《平面立体作品展》得到美术界和社会的高度关注，《东方》系列的作品出现在中央电视台、北京电视台的新闻报道中，以及《美术》杂志等多个媒体上，我的思考脉络被当时的美术评论界定位为“理性绘画”的表征。

下面是著名艺术批评家高名潞写的一段关于我们的展览的一段记录和评述：

“1985年7月25日至8月5日，中央工艺美术学院硕士研究生成肖玉、吴少湘在中国美协铁马美术实业公司的支持下，并由该公司出面主办，在中央美术学院附中陈列馆推出了名为《平面立体作品展》的绘画、雕塑作品展，共展出油画等绘画作品30件、雕塑作品24件。参观展览的人，平均每天达450-500人次，这是简陋、偏僻的中央美院附中陈列馆多年罕见的情形。参观展览者绝大多数是青年文艺爱好者、艺术学院的学生。这次展览对后来北京地区新潮美术的兴起产生了一定的影响。

由于此前北京美术界的空气一直很沉闷（1985年上半年新潮美术尚未在北京公开露面），因此，此展的问世对观众冲击很大……绘画作品……更接近于那种带有哲学化倾向的‘理性绘画’，展现出一个孤

寂、冥想的世界，力图通过某种幻想性质的视觉形象使人们在观看作品时能够对超验的事物进行审美直观。（高名潞著《中国当代美术史》上海人民出版社，218页）”

王：

据我所知，《平面立体作品展》是85时期最早的一个在全国重要媒体上出镜的现代艺术展了，你的看法呢？

成：

这要看“85美术运动”的时间段的划分。是具体到85年之后呢？还是泛指1985年前后中国艺术现代化的早期尝试。1983年星星画会王克平他们的三人展，绝不是一个孤立的现象，对他们而言，是1980年星星美展的延续，对我们而言，是后来的85美术运动的前奏。我只能说，《平面立体作品展》是个当时相当另类的艺术展，其对国家政治和社会的影响力甚至不如星星美展，但在艺术界对年轻艺术家的影响力，就比星星画会大多了，对当时北京地区青年艺术家和艺术院校学生的艺术思考和创作，对他们参与85美术运动起到了很大的推动作用。

王：

当时中国各省市地区都出现过一些重要的艺术团体或组合，是85美术运动的发生和发展的骨干。从时间上，这些群体大都在《平面立体作品展》的影响通过《美术》和《中国美术报》的宣传之后形成，能不能谈谈你对当时的这些年轻艺术家团体的看法？

成：

时间前后不能成为谁先谁后的定位。当时的资讯极不发达，很多事情，只要不是天塌地陷、苏联入侵，常常都是过了好几个月了才知道。作为一个个体艺术家，当时根本无法知道全国的艺术界都出了什么新鲜事，只有全国美协和一些全国性的官方媒介才有一定的事件敏感度。

据朋友之间相互传递的信息，83年、84年在上海、杭州、沈阳和哈尔滨等地都有很多年轻艺术家在西方现代主义绘画的影响下画了大量的

现代作品。85美术运动中走向现代绘画的中国艺术家当中，我绝对不能算是最早的，只能说是他们之间的一份子，只不过在地域广大的中国，和这些艺术家没有交集，但大家不约而同地在干同一件事。比如83年就有了“厦门五人展”，任戬、舒群艺术家的现代绘画和上海的俞晓夫、李山等艺术家的抽象绘画探索，而83年7月以前，我还在四川美院没毕业呢。

1985年我在北京策划《平面立体作品展》时，以舒群、王广义、任戬为主要成员的“北方艺术群体”在东北地区刚刚形成，人员松散，还没有形成重要的艺术活动，《平面立体作品展》的成功，中央电视台、北京电视台破天荒的对艺术家自己办的一个小小展览的报道、特别是我的油画《东方》在《美术》杂志封面上的 出现，在全国美术界形成新兴艺术思潮的强烈视觉冲击。

1985年9月，“北方艺术风格的回顾与展望”学术讨论会在黑龙江省美术馆召开，舒群宣读了《一个新文明的诞生》，11月，《中国美术报》第18期发表了《北方艺术群体的精神》。 作为85美术运动的第一个自由艺术家集群——“北方艺术群体”的活动开始引起社会的关注。

1985年12月，浙江美院耿建羿、张培力等艺术家举办了“85新空间”展览，随后“池社”艺术团体成立。

1986年“厦门达达”、江苏“红色·旅”、“湖北部落”等现代艺术团体相继成立……中国特色的“85美术运动”全面展开。

在当时中国社会的深度封闭和资讯不发达的环境下，这些艺术组合虽然很难脱出对西方现代艺术语言模式的模仿，与我和吴少湘的自我耕耘式的艺术探讨相比，这些团体人多势众，冲击力度大，都具有各自的主要艺术诉求和目的。但我和这些天南地北的艺术家一起，共同营造早期的85美术运动蓬勃发展的局面。

王：

西南艺术研究群体的毛旭辉、叶永青、甫利亚、兰正辉等人在一些回忆文章中都提到过你的名字。能谈谈你和西南艺术研究群体之间的关系吗？

成：

1986年，昆明艺术家毛旭辉、叶永青和张晓刚等人在“新具象”画展的参展艺术家的基础上，组建“西南艺术研究群体”。艺术群体的主要成员有叶永青、张晓刚、潘德海、张隆等十几个人。北京的高名潞向他们推荐了我，当时，叶永青给我写信，谈到关于组建西南艺书研究群体的事，我当时刚离开北京，正处于反思自己的单枪匹马状态，忽然有一个强大群体的召唤，里边又有几个四川美院昔日的同窗，非常兴奋，感觉温暖异常，大有从此告别人间险恶之感。1986年10月，“新具象——第三届幻灯 ·学术论文展”在昆明的云南省图书馆举办，我以绘画作品的幻灯片和学术论文《艺术领域中的符号概念》参加了这次西南艺书研究群体的重要活动。

王：

你的一片文章在当时非常重要的一本美术理论刊物《美术新潮》上发表了，并获得了1985年年奖（佳作奖）。这个刊物遭际停刊，我这个年龄的人，对当年的85美术运动，对《美术新潮》这个当年的重要刊物，都缺乏更详尽的了解。你能简单谈一下吗？

成：

85时期，我虽然一直没有停止对西方艺术理论的学习和思考，但一直保持在兴趣层面。在定位上，从来没敢把自己当做一个艺术理论家。对任何涉及到高深莫测的现代哲学、艺术发生学范围的探讨，都绕开，更多的凭自己的感觉，用自己的语言说话。我发表在《美术新潮》1985年8-9期合刊上的那篇文章，更像是对自身艺术实践方向的一种思维构架上的解释，是给自己的绘画思考模式找个“由头”。1985年，《美术新潮》编辑部为了准备在这一期集中发表当时风口浪尖上的年轻艺术理论家、艺术家的最新研究和思考，在85美术运动主要堡垒北京、杭州、武汉、上海等地组稿，我都忘了是谁（栗宪庭或高名潞）找到我，要我给《美术新潮》写一篇有一定理论逻辑清晰度的文章，

我遵命而为，于是就有了这篇后来获得1985年年奖的文章《艺术领域中的符号观念》。

在85美术运动以前，除了古代中国画理论有相对完整的艺术作品的评价体系，新中国成立后，政治主导了一切。1985年《美術思潮》的出现，让当时中国思想界对西方现代哲学和美学的研讨，以及由此引发的各类艺术理论的研究和探讨，有了一个恰逢其时的阵地。这是《美术新潮》最重要的意义所在。当时各种思潮涌动，美术界的相应表现尤为激进。《美术思潮》是中国第一本专业意义上的美术理论刊物，以专业的视角反映了85时期中国现代艺术萌动时期的发展脉搏，积极介绍国内外的美术理论动态、为中国美术的发展提供一定的政策指导与理论支持，在诞生后不长的时间里，很快得到了美术界和理论界极大的反响。

1985年，我的艺术理论论文《艺术领域中的符号观念》在当年的8-9期合刊上发表。那一期《美術思潮》集中发表了当时对现代主义艺术理论的方方面面的探讨理论家和艺术家的文章，这些文章的出现对以后85美术运动的展开和发展提供了重要的理论养分。《美術思潮》还设立了1985年年奖，并且把获奖作品和作者名单刊登在1986年第3期上。《艺术领域中的符号观念》被评为佳作奖。我对艺术作品中出现的具象和抽象形体作为“符号”或者“道具”的研究出发点，让我自己的作品始终远离现实主义的创作思路，诱发自身经历和文化背景潜意识的发生和参与，也让当年的很多艺术家朋友，通过这篇文章，理顺了一些当时说不清道不明的思绪缠绕。

王：

借这个机会，能不能简单谈一下1988年的黄山会议？

成：

这个事件，现在有很多当年的当事人的回忆录和文章，高名潞是当年的组织者，他自己就写了大量的有关黄山会议的文章，你有兴趣就到网上去找，很多。

王：

是很想听一下你这个当事人聊一下。

成：

1988年我参加了在黄山举行的“中国现代艺术创作研讨会” 史称黄山会议。

参加会议的有来自全国各地的百余名中青年美术家和理论家。大家在研讨会上以幻灯片、学术论文和专题讨论等形式，展示、交流了两年来的探索性新作、并结合新形式下当代艺术的一些新趋势、当前艺术市场的开发等问题，探讨中国现代艺术的未来发展方向，并且围绕将于1989年2月在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”和其它艺术活动提出了具体的意见和建议。

我觉得这次会议最重要的一点，是主办人高名潞意识到的，在经济浪潮的冲击之下的中国前卫艺术，正处于政治和经济的双重挤压之下，85美术运动的弱化、解构和从精英文化转向世俗的趋势，似乎无法避免。

研讨会上，各路精英各执己见、出言不逊、使得本来是一次难得的对85美术运动的反省机会，变成一次各路诸侯扩充影响力和势力范围的争锋。眼观六国烽烟，群雄并起，我只能选择无语。

在意识深层判断中，我隐隐意识到，85美术运动的诸多艺术家群体中的很多艺术家，当然也包括我自己，由于深受文革的影响，在文化层次、知识结构和专业学识上都有先天不足，我们有的只是冒险和无畏，无视任何游戏规则，因为我们几乎一无所有；而作为文化人，文化意义上的艺术家，我们缺乏的正是深厚的文化底蕴和对自身行为的不断反省和反思能力。

面对当年的内外部环境，凭借本能和直觉，我感到85美术运动之初的乌托邦理想已经改变，单纯的人文热情和社会理念已经被政治和经济双重夹持。我后来一直认为，所谓的“后85现象”实际上是对85美术运动的修正解读。

我已经隐隐约约在概念的归属上退出了中国现代艺术这个圈子。

王：

作为当时的参展艺术家，你对1989年的  “中国现代艺术大展”是什么个人看法呢？

成：

1989年2月，“中国现代艺术大展”在北京中国美术馆开幕。我的作品《东方》参展。

表面上看，这个展览是85美术运动最终登堂入室的一个重大成功，是85美术运动的总结和一个全新的开始。但细想之下，这个展览中的作品选择，验证了通过“黄山会议”的得到的一些判断。黄山会议上的作品展示和论文质量，都未能达到会议所预期的层次。“中国现代艺术大展”的作品选择带来纠结，最终退而选择了回顾老作品加上当代新作品这个定位模式。除了占据了一层展厅中的行为艺术板块，以一些当年令官方和观众方都无法接受的“骇人听闻”的艺术语言形式吸引眼球，其他部分应该说没有太多新意，草台山寨时期的浮躁和潦草延续到这个展览中，稀释了很多艺术家当年义无反顾、投身85美术运动的热情，更稀释了学术的严谨。参展艺术家们对装置艺术、观念艺术、行为艺术的简单模仿，在政治和经济社会中对自身文化身份的急于定位，以及他们选择的艺术语言对官方艺术观点的容忍度的挑战，对普罗大众所习惯的固有艺术形态的撩拨，让矛盾急剧激化。画展上，参展艺术家肖鲁对着她的作品——电话亭开枪，随着这声枪响，行为艺术家们中断艺术展示，狼狈窜逃，警察紧急查封了展览，政府对现代艺术的容忍度重新回到十年前的水平。

我虽然是85美术运动早期的重要艺术家之一，是89年“中国现代艺术大展”的参展艺术家，参与了85美术运动的大部分重要艺术活动，但对当时政治气氛的判断，令我感到茫然不知所措。临渊慕鱼，不如退而结网，所以我选择了出国深造。1990年底，我远赴德国，从此告别了一段令人难忘的经历，一段刻骨铭心的艺术旅程。