张培力、李明艺术家对谈
发起人:开平方根  回复数:0   浏览数:146   最后更新:2018/02/10 10:33:18 by 开平方根
[楼主] 开平方根 2018-02-10 10:33:18

来源:上海外滩美术馆RAM



张培力 ,毕业于浙江美术学院,现任中国美术学院新媒体艺术系主任与副教授,在录像领域里从事了大量的开拓性工作,是中国最早的录像专家。

李明 ,1986年出生于湖南沅江。2008年毕业于中国美术学院新媒体系,现在居住并工作于杭州。近期个展包括:“MEIWE”,北京尤伦斯当代艺术中心(UCCA),2015年;“中介”,上海天线空间,2014年。部分群展包括:“无行不作”,瑞士伊韦尔冬当代艺术中心,2016年;“为什么表演?”,上海明当代美术馆,2016年;“转向:2000后中国当代艺术趋势”,上海民生现代美术馆,2016年;“混杂的世界,议论中的大多数”,釜山双年展,2016年。

李棋 是《艺术新闻/中文版》副主编,前上海外滩美术馆资深策展人。他策划的展览有2017年 HUGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖入围艺术家群展、“费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯”(2016年)、“张奕满:闲言碎语”(2016年),以及“身体后台:一场与酷儿艺术有关的展览”(2014年)。李棋亦曾任职于北京尤伦斯当代艺术中心(UCCA)和伦敦电影学会(BFI)。

李棋 今天这场对谈是外滩美术馆2017年“HUGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖”的一个部分。我们非常高兴邀请到两位重要的艺术家参与:李明与张培力老师。在大奖揭晓之前,我们策划这场对谈的时候就想请两个艺术家聊一聊与录像有关的话题,非常巧合的是李明当选了今年的新锐艺术家,所以这次对谈也有了另一层维度——获奖艺术家与评委之间的一次对话。这在我们当初策划时是没有想到的,李明也给了我们一个很大的惊喜。

李明,《变焦》,2014年,双频道高清录像,彩色,无声,23分7秒,上海外滩美术馆,2017年


两位艺术家在创作方面的共同点在于:他们都使用录像作为主要的表现媒介。我们在这次展览中也看到,很多艺术家不论其作品的主要形态如何,都用到了录像这一创作形式,或者说创作语言。回顾以往HUGO BOSS亚洲新锐艺术家奖项的评选,会发现话题度、社会议题、甚至艺术家本身作为一种地缘政治的符号等因素,都是评选的重要考量。自2013年以来,这个奖项的候选人既有来自大中华地区的艺术家,也有来自东南亚地区的艺术家。我们能看到有些艺术家身上带有非常强烈的地域性符号,他们作品中的社会性是被讨论较多的内容,同时这些作品触及到的社会议题也比较容易被媒体抓取,进而演变为一种叙事。但在这次评选入围艺术家的过程中,张培力老师提出一个非常重要的评选标准:即艺术家对于“艺术语言”的贡献。这是这个奖项三届以来第一次很明确地提出有这样的要求或者说标准,来作为参考。所以我的第一个问题就是想请教一下张老师,当时提出我们要考虑年轻艺术家的创作对于艺术语言的贡献,您自己有什么样的考虑?


张培力老师提出一个非常重要的评选标准:即艺术家对于“艺术语言”的贡献。


张培力 在评委当中,我的身份是比较奇怪的,因为我也是艺术家。可能因为年龄的原因,最近经常当评委(笑)。我平时也经常看展览,到一个地方花很多时间去琢磨作品。我是做作品的,会发现作为一个做艺术创作的人,其实你“说”什么不是特别重要。你可以说诗人的话语、关于地域的问题、身份的问题、社会背景或者历史文化等等。你可以扯很多也可以都不扯。但如果你是玩艺术的,却在艺术上什么都没做,那你为什么要玩艺术?做艺术的理由是什么?又比如我们现在设立一个奖,是关于年轻艺术家的,那奖励什么方面的贡献呢?是政治上的贡献、经济上的贡献还是什么其他的?我觉得显然不会是政治、历史、经济,我们奖励的是艺术因为作为年轻艺术家,他(她)在这个区域里具有某种代表性。


说到地域的问题,我觉得这个东西可以有,也可以没有。我记得一个故事:90年代的时候,我到纽约和MOMA的一位策展人见面,我问他“你怎么看待中国的艺术家和艺术?你觉得中国的艺术一定要有一种可被识别为中国的艺术语言或者特征吗?”。他很认真地回答我说:“这个东西不一定,有中国特色的可能是很好的作品,也可能是很糟糕的作品;没有中国特色的艺术同样也可能很好,也可能是很不好的。”所以我们就把所有这些问题撇开,问题的实质在于——一件艺术作品的本质是什么?是艺术家“说”了什么?还是艺术家以某种方式“说”了什么?当很多人都在表达同一件事,为什么偏偏这位艺术家会引起我们的注意?那还是又回到因为这个艺术家和别人不同,因为他和别人“说”的不同,在我看来就是艺术语言的问题,也是我们现在要关注的问题。最近几年来,在艺术圈里,经常会忽略艺术语言或把这个问题与其他问题混淆,但我自己对待这个问题是比较纠结和顽固的。


李棋 明白,我们在评选的时候也会有一个比较综合的考虑。李明的作品的确在艺术语言上有非常独特的地方。张老师您不仅是艺术家,同时也是李明的老师。从这个角度出发,是否能谈谈您对他的作品比较看重的是什么?尤其是在艺术语言方面。


张培力 这个很尴尬(笑)。李明前两天还对我说:“张老师,跟您说实话,我从来没上过您的课。(笑)”现在想想好像真的是。其实被提名的几位艺术家都非常优秀,要说谁能让我特别肯定“哦,就是他”是很难的。我觉得看作品的艺术语言主要是要有挑战性——“挑战性”是指:超出我对这个艺术家之前的认识,也就是说艺术家的创作在往前走,我没想到他可以在这个方向上走的这么远,这种表达方式出乎我意料,这对我而言是一种挑战。我觉得这个特质对于一个年轻艺术家,而且是已经有所成就的艺术家来讲,挺难得的。因为当一个艺术家稍稍得到一点关注或者得到社会的肯定,往往会在艺术语言上变得非常保守,寻求安全。刚才讲到的这个挑战性,我觉得它对观众而言也是一种挑战,是一种观看的挑战,超出观众一般的观看经验。比方说,每个人在脑海中对于美术史,或者他(她)曾见过的东西都会有一个“档案库”。当我看到一件作品和这个“档案库”中的某些材料能够对应起来,我会自觉地把它排除掉,因为它太安全了。作品中一些似曾相识的地方,在我看来反而是欠缺的;而找不到一个对应的东西,会让我感到很兴奋。每次我在展览中看到完全陌生的艺术作品或者说一种新的表达方式,我在惊讶之余会感到很激动,甚至还会有点嫉妒。我们讲这种“挑战”,和挑战技术、挑战自然是不同的概念,但同样需要勇气和智慧,这两个特质也暗示了艺术家工作的潜力和艺术生命的潜力。


我们讲这种“挑战”,和挑战技术、挑战自然是不同的概念,但同样需要勇气和智慧,这两个特质也暗示了艺术家工作的潜力和艺术生命的潜力。


李棋 谢谢张老师。李明这次的作品的确是和以往有些不同,也有很大的突破。那么你在创作的时候,尤其是针对这个项目,有没有有意识地去寻求这种突破?或者说你觉得这次创作的独特之处在哪里?


李明 谢谢李棋,谢谢张老师。刚刚有提到“嫉妒”两个字,我觉得挺感动的,还挺鼓励人的(笑)。每次在这种公共场合说话,我都会非常紧张。我觉得自己一直是采取一种没有安全感的工作方式,从来都不会按照定下来的计划去工作。这种状态其实跟我周围的环境很像,就是说我们其实没办法在这样一个加速发展的时间下,给自己一个对未来三个月或者五个月的承诺,然后“活”在这种计划里。我觉得每一天都可以有机会对昨天的自己做一次翻盘,可以变成非常不一样的自己。在创作的面貌上也是这样,只要有机会我都会去做。我记得其实给李棋报过三个方案。一开始我是想在美术馆的外面搭一个空间,但考虑时间、材料费以及安全问题,就没有这么做。后来也是李棋给我一个提示:何不把上海大厦指代为这个本来要搭在美术馆外面的空间?我觉得这个说法是可以的,然后就开展工作。


我觉得每一天都可以有机会对昨天的自己做一次翻盘,可以变成非常不一样的自己。在创作的面貌上也是这样,只要有机会我都会去做。

李明,《心渲染间》,2017年,多频道高清录像装置,彩色,有声,上海外滩美术馆,2017年


刚刚张老师说到“艺术语言”的问题,我自己也在想为什么会对“录像”这个媒介这么感兴趣。我不太相信所谓的“继承”,就是一种创作方法用很久。谈及语言,语言之外还有“时态”。如果说今天我们重提了6年前的一句话,很有可能这句话在此时此刻起到了“撬动时间”的作用,我觉得这也是语言在时间范畴下比较迷人的地方。这次的创作并不是完全和过去的不一样,而是把过去的创作中的很多点呈现到了一个更大的框架里面,我在做一个结构性的工作。我会把自己当成观众,当我走进展厅时,预想看完所有视频会花掉多少时间,于是在这样的时间场里,为大家设置了一个行动路径,在这个行动路径下,空间、声音、影片还有观众下意识的反应,都是我在这次作品中想要讨论和观察的——在这样一个行动路径被完全设定的空间里,还有哪些是艺术家不可控制的?比如有一次,我的一个朋友来看我的展览,他发给我一个在现场拍摄作品《变焦》(2014年,双频道高清录像,彩色,无声,23分7秒)的视频。《变焦》的基础语言是使用变焦镜头拉到远方,找到目的地。我朋友走在展览空间里的时候,拿出手机,也是下意识地使用了手机相机的变焦,正好拍到《变焦》这件作品屏幕里的变焦,于是在同一个画面下产生了双重变焦。这个画面就好像是全新的,既与作品的现场记录无关,也与作品本身无关,但重构了观众与我同在一个语法上对话的状态。面对这样的观众,我觉得什么东西都不用讨论了——“好的,我们都懂了”:你对这件作品的理解,与我对你对我作品的理解,都点到为止,刚刚好,就是这样的一种状态。

李明,《变焦》,2014年,双频道高清录像,彩色,无声,23分7秒,上海外滩美术馆,2017年


李棋 李明这次作品的空间呈现的确特别有挑战性。我记得在布展的时候,我真的有做过关于这个作品的噩梦,梦到自己被困在这个空间里走不出来。这次作品与之前还有一点很不同的地方在于技术的升级,比如用了很多航拍、无人机、多屏幕。刚才也提到,两位艺术家都是做录像的。其实张老师在九十年代开始做录像的时候,周围用录像做任何事情的都比较少,那时我们会谈录像创作语言的创新与突破,但在今天技术变得唾手可得的情况下,从创作者的角度来看,录像艺术的独特性是什么?


李明 正好我也比较好奇过去的工作。因为我们现在没有条件接触到过去的一些技术手段,比如用大的磁带或者模拟信号输出做录像创作,这些对我们而言反而变成一件很奢侈的事情。


李棋 但是你觉得现在还有必要用这些媒介吗?


李明 顺着你的这个问题,因为在八九十年代的电视机是一个封闭的回路,信号发射塔会把卫星信号发射到电视机里面,只有有限的几个频道,不像现在又这么多频道可以选,也没有网络。所以我觉得那个时候面对电视机这个媒介,是一个非常单向的回路。如果在那个时候做录像,是不是可以通过传输线把电视机里的内容转到另外一台设备上?比如我们要录制一段正在播出的电视,是不是可以把内容录在磁带里?


张培力 可以。


李明 就是像我们现在的录屏,但是现在的情况不一样了。当时,白南准还要花大价钱和科学家合作,制作视频发射器,让信号互相干扰,达成某种预计效果。但是现在一个剪辑软件就有50多种预计效果,在一个软件里就可以做任意处理。智能手机的概念已经和那个时代不一样了,我们事实上是处在一个更加细节的位置,好像看起来的每个人都是宇宙的中心,但其实我们是处在网格、小点和交叉口的里面,是网络中某个支点的状态。所以我觉得虽然技术在使用上是更加方便了,但事情却变得更加复杂,人好像处在一种更细节的神经末梢上,面对的媒介困境更大了。因为有时候你还来不及思考清楚,新一代的技术又把你压制下去了。比如我想买一台摄像机,每个型号每一代都有不同的功能,功能是这个时代的机器生产商对于我们可能遭遇到的问题的回应。一般的摄像机是每秒25帧,假设有一个摄像机的功能是每秒2000帧,基于这个技术其实是可以做很多对于世界的观察的。但往往是我们还来不及做这方面的工作,就已经有了新的技术。


虽然技术在使用上是更加方便了,但事情却变得更加复杂,人好像处在一种更细节的神经末梢上,面对的媒介困境更大了。

李棋 李明刚才也提到新的设备这个问题。张老师对于,不论是九十年代或是今天,技术和创作者的关系是怎么看的?


张培力 那个时候主要使用的是插卡式便携摄像机。现在看八九十年代,觉得有种悲壮感。但那个时候觉得还挺嗨挺牛的。因为当时除了电视台,很少有人有这样的设备。你扛着机器在马路上拍或者在户外搭一个架子拍,旁边有一些人围观:“哇,原来你就是电视台的”(笑)。现在你抗一个大家伙也没人稀罕。的确,技术的变化会激发出艺术家的很多想象力,也会激发艺术家改变创作语言的欲望。一个新的设备来了,荷尔蒙就开始增长。客观的讲,技术给艺术家提供了很多可能性,当你获得这个工具的时候,它就会让你有去尝试的欲望,去拍一个想要拍的问题,并且与电视台拍的不同。我觉得这是一件非常有扩张性的事情——控制了一台设备,控制了一种技术。当然现在的技术非常复杂,艺术家也不需要都会,找人帮忙拍摄和剪辑都没问题。

我觉得艺术家可以分为两类:排斥技术和比较积极地去迎接技术。技术在不断变化,艺术语言也不断有新的变化产生。但我希望一件艺术品面对技术的时候不只是在玩新技术,这是一种很被动的状态。因为说到玩技术,艺术家肯定玩不过电视台的人或者专业摄影师。所以也不是说只要有技术、语言的变化,就是积极的,关键还是在于艺术。


李明 谢谢张老师。刚刚张老师讲到这,我才想起来我把问题给说歪了,就说为什么要使用航拍这个事情吧(笑)。我好早之前就有接触过航拍,但因为拍出来的视角太广了,地面完全像一个滚动的圆球,会觉得这种影像不太真实,和我们平时用的手持摄像机观察到的是完全不一样的视觉世界。后来航拍技术也是一代一代地更新,到现在基本没有畸变。我始终觉得,在做影像的时候有一个很核心的关键词:记忆这次展览使用航拍,主要是因为我很关注“记忆与现实”,现实就是杭州一直在进行各种疯狂的建设。


我始终觉得,在做影像的时候有一个很核心的关键词:记忆。


回到之前的一个问题,我和张老师看起来好像是两代人,但我觉得在艺术家这条线索里,并没有所谓的代际划分。因为在这样的线索下去看艺术家的时候,难免会生长出一种很奇怪的,类似革命或者颠覆的思路。就好像说我们是出生在新时代的年轻人,成长的环境与上一代不一样,那是不是说我们的艺术也一定要与上一代完全不一样?我觉得其实是有问题的,或许可以尝试从另一个角度来想:所有的事情都是像种子一样,有干扰、有延迟,或者说是有某种药性反应的,这种反应需要时间。所以到现在,我已经毕业十年了,但是我有很多要想要处理的问题都是大学的时期遗留的,时不时地就泛上来,这次也是。


这次的创作,起因是我观察到在G20这一年,杭州这个城市的一大半都被重新翻修了一遍。我面对的世界是一个自己都没办法去回忆的环境,因为我在一条街上住了四年,这条街也整整修了四年,修好之后我就搬走了。所以我现在拍纪录片和以前大学时期对纪录片的理解已经完全不一样了。以前我们受到的教育是:有许多优秀的艺术家花10年甚至15年的时间投入到一个现实问题里,他把自己人生的几分之一都给了这个片子。但我们现在所处的环境是:在有些题材上只需要花半年的时间就能记录到以前需要5-10年才能发展出来的现实,在极其短暂的时间下,像激光一样剧烈的传递出来。


所有的事情都是像种子一样,有干扰、有延迟,或者说是有某种药性反应的,这种反应需要时间。

李明,《心渲染间》(视频截图),2017年,多频道高清录像装置,彩色,有声,艺术家惠允


无人机本身是基于“人想要观测世界”的需求而研制出来的机器,可以飞行到几公里范围之内,代替我们的眼睛。对于我的工作来说这个机器是很用的,可以让我在运动的视角下观察自己是怎么工作的、可以存在于我工作的情境里、可以以观众的视角观察我自己,其实无人机也是我自己。我观察创作的投入度和创作语言的偏差,本身至少要分裂成两个角色:一个是在创作时的那种真空的状态;另一个角色则要去审视这种状态,不是很确定。到现在,我也不是很确定。


李棋 我觉得“不确定”反而是你可以不断通过作品去探讨的一个层面。在你这次的创作中,你不但考虑到了作品的内容,还考虑到了观众即有的经验以及在观看这件作品时所处的空间和身心状态。李明这次的作品有很多题目,观众可以同时接收多个影像信息,也可以在一个录像没看完的时候跳到下一个。这个视觉经验是来自于我们在互联网上大量浏览视频的习惯,经常是一个没看完就看下一个。关于这一点我比较好奇:现在有很多拍小视频的业余平台,两位艺术家看不看这些东西?这些视频常会有一些非常细节,非常无聊的小片段不断地重复,你们对于我们这个时代大量生产的这些业余的素材有什么看法?在今天这个时代,这些素材与录像艺术的创作之间有怎样的关系?


李明 最早我们用QQ的时候,有许多系统设定的头像可以选,选头像的时候就很纠结:到底哪一个头像比较像我?在我们用社交帐号的时候,会把这个帐号想象成另一个自己或者说分裂的自己。这也是我好奇的问题,当你在使用社交网络这一类东西的时候,你会分割地去看待它吗?比如作为艺术家,在这样一个可以发布照片和视频的平台上,你会不会有任何艺术上的包袱?


李棋 比方说张培力老师有一天微信朋友圈上拍了一个小视频,这是不是张老师的作品?


李明 对,就是这个意思,有时间我们拍个小视频还要构图构很久呢(笑)。


张培力 我没有用过QQ(笑)。现在用的比较多的是微信。网络上的影像和图片很丰富,但大致可以分为几类:大多数都是娱乐性的、有一些新闻性的、一些比较文艺感受性的或抒发一种情怀。艺术家就是和一般人在某些方面不同,但是在大部分情况下他(她)和一般人就是一样的,现在已经很少有类似殉道者一样的艺术家了。微信之类的就是工具,艺术家也要使用这种工具与人交往。我觉得社交平台上的素材是不是艺术作品不是很重要,它是不是艺术作品不是由创作这个视频或图片的人决定的,而是由观看或阅读的人决定的。从整个艺术生态或者艺术系统里面来看,一件艺术作品的产生是由艺术环境里的很多个因素来决定的。当然从艺术家的主观角度上来说,他关注的问题可能会和社交平台上的普通内容有所区别,主要是出发点不一样。艺术家可能在不断地提炼这些琐碎的日常经验,做一种比较形而上的工作,不仅仅是讲故事或者逗人一乐。


李棋 张老师对于这个问题回答的非常巧妙,也就是说一件艺术作品之所以是作品,是艺术世界观看和认定的结果,类似亚瑟·丹托(Arthur C. Danto)提出的“艺术世界”理论。


从整个艺术生态或者艺术系统里面来看,一件艺术作品的产生是由艺术环境里的很多个因素来决定的。


李明 我和朋友有时候会共享一些快手里新奇的东西。有一天朋友发给我一个表格,是社交网络上网红的月收入,记得其中一个快手的主播月收入是70多万。在这里影像已经变成了流量,带给人们的不仅仅是观看,还带来很多不一样的其他的东西。当你每天可以刷到那么多在这个世界上比你拍的更好玩的东西的时候,难免在做创作的时候会很沮丧的。如果说我以前的作品想要给观众提供某种猎艳或者惊艳的感觉,那我已经被一个品牌给比下去了,输给了这个平台多提供的更加激烈的现实。

李明,《烟士披里纯:第二章—安全出口》,2017年,三频道高清录像装置,彩色,有声,14分17秒,4分30秒,上海外滩美术馆,2017年


另外我想到了做纪录片的吴恩光老师,是一个提倡镜头的散文书写,拿着DV拍摄自由电影的前辈。我记得很清楚,他一直在做一个叫“村民自治书写计划”的长期项目。他买很多的DV分给村里的一些村民并教他们使用。艺术家不在的时候,所有拿DV的人可以记录和叙述在自己身边发生的故事,他会定期以工作坊的形式把村民们召集起来教大家剪辑。这个项目发生在快手出现之前的很多年。但是有了快手以后,很明显会感觉到你可以看到更多、更广阔、更偏远的甚至是更加奇怪的村庄。我也会重新再思考吴老师作为一个艺术家所做的这件事,在面对快手这样一个大平台的时候体现出来的强势和弱势。艺术家确实要接受这样一个现实,因为这个东西就是这么激烈摆在你面前。对我来说是有影响的,而且影响很大。


刚刚张老师说到艺术家是一种形而上的工作,我们是不是有能力针对这些现象做出自己的观察,基于这样的现象再去进一步讨论?幻想一下,如果快手是一个艺术家的项目,那这个艺术家太伟大了,他给艺术带来的东西太多了。但是比较可惜,我觉得艺术家很难做出这种项目。

对谈视频

第一部分


第二部分

本回顾由实习生赵郁颖整理,

感谢李明修正勘误。

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