来源：798艺术 李旭辉
Mai 36画廊
臧坤坤同名个展现场
假如我们将任何一个名词视作为在封闭环境下流转的能量系统，那么以下提到的名词都会呈现出类似的情形，如：个体、家庭、社区、公司、城市、国家，等等。那么如何理解这些封闭系统彼此间的关联与互涉？《道德经》论:“常无，欲以观其妙。常有，欲以观其徼。”以艺术的方式，我们能否开启新的视觉窗口？通常情况下艺术家被公共媒体塑造为善于煽情、夺人眼球的手艺人，而绘画作为视网膜艺术的重要载体，更会强调艺术家支配视觉的能动力。但事实上，历史中一直存在着另一条制图线索：专业的艺者不是为了悦人心目，而是希望从供图中获得归纳与思考的能力。
能量(VIII)
油彩，亚麻布
125×170×3.8cm
2008
潜能
布面综合媒材
150×480×5cm
2009-2010
在艺术家臧坤坤的创作脉络中，能量的流转传输，几何形式从基础走向复杂多元，现实被其肢解为基础单位，它们被视为促成我们认知新乌托邦的基石。作品《能量(VIII)》（2008）为两张画面拼合为一体的图像，日常的钢管被描绘为首尾相接的圆形，这会让人联想到等离子加速器。而艺术家的巧妙构思在于，将整体的圆形与支撑圆形的十字形框架用不同的画面分割，图像隐射出两重世界的交流与规训。从二元论来讲，科学将充斥着偶像崇拜的宗教世界转换为由数学、物理、化学建构的抽象世界，自然物被去魅之后，在新的世界重新被着色。在中国的现实情境里，神话时代的遗存重新开始在社会中发挥着重要作用，如像古装、玄幻电影、小说与戏剧等等，它们依然在潜意识中将逐渐原子化的现代人黏合为意识整体。电影明星作为意识符号成为普通人交往的枢纽，也成为商品经济、意识形态灌输及伦理养成的新时代IP。对演员而言，这种将现代人的神格化到底有几分是出于对传统日常经验的缅怀？有几分是对于科学之下声光电奇迹的探索？又有几分来源于金融机制的怂恿？我们无法知晓。正如作品《能量(VIII)》所描绘的朦胧显象一样，存在于暗箱与明室内部的技术稚嫩，但日常却在封闭的环形通道里加速。
棕色(VII)
布面综合媒材
200×200×200×5cm
2011
棕色(Ⅸ)
电热毯上综合媒材
130×155×1cm
2011
Mai 36画廊
臧坤坤同名个展现场
《棕色》系列（2010 - 2011）大量在单色背景下完成，吸引艺术家的依然是一些几何化的曲线，只是它们以人类骨头或健身器材的面貌出现在绘画中。臧坤坤在这个系列里试图将生物、机械与能量、形式做一种有意味的构成，而对图案机理的仿古制造也是艺术家有意识将自我行为看作是对现代生存的一次模拟考古。假如熟悉福柯的哲学思想，那么我们就不难理解这些变异的形式来源，且艺术家不仅将现实视为考古对象，也试图找到一条路径来对接传统生存与现代生存。作品《无神论者》（2010）中，艺术家选择将历史中的神像与镜子相平行，在透视的作用下，神像群体与镜子都消失于画面的透视灭点。艺术家告诉观众，镜子是不会映照出任何神，镜子也隐喻了科学世界对现实映照过程中不会产生任何魅影。但从艺术史角度看，传统造像手艺的衰退的确与社会进入到现代城市化进程有关，而手工造像在雕塑、绘画、版画等门类的逐渐冷却与现代传播机制有着必然的联系。在农耕社会中，宗教与文化的传播依靠空间视觉与声音机制的建立，如火焰、水井与大钟在古代吸引和规训群体生活中起到的作用不亚于电视机之于现代人。在中世纪的欧洲，一个村落或城镇的范围也是教堂钟声能够企及的范围，这点上中国寺庙、道观与学堂也起到相似的功能。在宗教基础之上，手工艺术不仅可以作为换取生存资料的商品，同时也被视作建构集体意识的复数样式输出，如巴洛克时代繁复建筑就是手艺人的天堂，一个教堂也可视作为数以千计的手艺人心血的结晶。15世纪人文主义出现之后，神学逐渐没落，科技催生出商品的批量化繁殖。机械复制剥离了事物的灵光，同样也阻隔手艺人面向文化、宗教生产的能动力。数代艺术家企图在现代社会重现手艺人的辉煌时期，如著名的包豪斯学院中就有一群艺术家试图复兴中世纪艺术，将被工业社会摧毁的灵性世界重新复苏，但事实上这只是艺术家们构想的另一个乌托邦。世界顺应了包豪斯的另一个系统，即以平民化、批量化与实用化的方式建构新的未来城邦，当然失去神灵和英雄庇护的现代人必须承担世界的另一重问题，即现实的庸俗化乃至恶俗。
神论者
布面综合媒材
23.5×43×6cm
2010
教化的意义
丙烯，亚麻布
90×130×5cm
2009
未来主义是机械逻辑与人类欲望的混合物，即使在传统的伦理观中我们可以蔑视它，但多次新教国家的独立战争与两次世界大战教会了以往的传统教权国家放弃固有秩序、顺应新时代的强力。在未来主义这里，神权意识支配的手工偶像制品必然需要被商品意识与国家意识形态支配的机械生产出的批量镜像所替代。作品《无神论者》提供了现代生存与古代生存精神输出的对比图像，虽然冷酷理性，但也揭示了生命无尽的时间轴中一些事实。这个主题可以追溯到《教化的意义》《潜能》系列中的图像，有趣的是对权利、能量与神圣的追问在图像上会显示出两个对应的三角形，而之后的创作臧坤坤减少了这种宏观看待世界的方式，圆形体和方形体逐渐占据着考察的主要位置。
无题
布面综合媒材
200×150×5cm
2011
《无题》（2011）呈现出现实规训的另一面，作品中艺术家编造了一个由社区健身器材组合起来的古怪机械，它集合了娱乐、健身、消耗、控制、编织及驯化为一身。而在艺术家略带情感色彩的描绘中，这个器材显示其被腐蚀得斑驳、陈旧，让人毫无驾驭的欲望，但事实上它在日常中又是最为平凡的基础健身设置。它的出现事实是为了补救另一个系统的错误，即现代化蜂窝式住宅系统的非人性化，而出现这种畸形城市化现实无疑与我们的文化对城市的理解有关。以农耕为主体的中国文化体中，城市往往被视为要塞、军营及官僚机关的聚合地，商贸被刻意抑制，人与人的关系往往有别于家族化与血缘制度下的乡村，是乱流的集合点。而今天城市建设的不成熟，最易体现在其脆弱不堪的排泄系统方面，虽然包豪斯建筑系统可以被不同城市批量复制，但几乎所有民用地下系统是欠缺考量的，日常总是被城市千疮百孔的维修与拥塞所困扰，而公共健身器材充当着城市之囚的放风副产品，意义在于以小型空间消耗城市人因拥堵积累的过多能量，自然而然我们也能够将其视为另一种城市容器或能量排泄器。人们将过剩的精力投放到这些器材当中，而这项器材早已设定的运转模式也塑造着人们的普遍经验。
调和(VIII)
丙烯，铝箔，亚麻布，木，LED灯板
224×151.5×5cm
2016
调和(XII)
铜，亚麻布，木
220×210×5cm
2016-2017
臧坤坤创作了《容器》系列（2014-2015）之后，相继于2016至2017年又创作了《容器，根系》《容器，共生》等系列作品。《容器》系列中，一部分为由三角形构建的圆顶建筑，探讨的是人类自我控制的外延极限。建筑物酷似电影《楚门（真男人）的世界》中出现过的建筑，而电影描述的正是人造景观，微电子（电视、电影、电脑、手机）对人的控制和囚禁。红黄蓝绿黑五色在《容器(VI)》里扮演着建筑龙骨的角色，而其实臧坤坤在很久之前就意识到色彩基础单位红黄蓝、物质的基础金木水火土在不同环境里结构着事物的基因。2015年同时期进行创作的还有《调和》系列，而第一张就是放大的螺母被排列成蜂窝状。
容器，共生
丙烯，木，牛皮
200×200×4.2cm
2017
高光
丙烯，砂布，木
140×200×4.2cm
2017
后面的创作，艺术家自然而然将工业金属铝箔、铜箔引入到创作当中，仔细观看可以发现，金属层覆盖的是一些日常的健身器材（容器），它们被不同色块分割为不同区域。铜铝作为导电材料在日常生活中无处不在，如电脑、手机、广告灯箱以及家用电器，当然我们往往不太能看到它们。相对于铜，铝更多作为电子产品的骨架支撑，而铜充当其电路导体的作用。假如我们将电子器械设想为人，那么铝更多像其皮肉骨，而铜更多像其经脉、血管与气管。在20世纪初，艺术家们已经意识到机械逐渐成为城市人日常生存的乐趣之源的现实，麦克卢汉在《机器新娘，工业人的民俗》一书中就提到“那一个接一个的梦幻展开，直到现实与幻觉可以互换而失去了区别”。在微电子时代，这早已成为了现实：人类大量的工作要依靠于电脑与手机来制造蓝屏幻觉，并借此获取生产资料，而同时人类也花费了大量时间处于这种幻觉当中，以排遣在现实中遭受的不适。这意味着做梦和造梦成为现代人的必需，但民众在机器制造的民俗当中既不担任角色，又不主宰命运。主流意识是权力与利益系统主导的，人们以人民的名义给自己的容器和刑具贴金，将其神圣化的同时，也给予了命运一个假设的出口。
容器，根系(III)
丙烯，不锈钢球，亚麻布，木
120×220×5cm
不锈钢球直径：12cm
2016
容器，根系(II)
丙烯，车位锁，亚麻布，木
166×236.5×5cm
2016
《容器》系列同时也涉及到大量的城市路面元素：井盖，井坑，挖开的植树坑，红绿灯接线口，高速路的临时防护网，这些元素构成城市交通阻塞的一些节点。这些漫不经心的事故点也彰显着权力控制的毛细节点的病态。艺术家在这里将城市视作为新的健身器（容器），但其考量更多的是出现在城市中调节基础运动（步行、行车）安全阀的有意味形式。这些形式在世界范围内是道路的基础语言，而在艺术品中出现更多是因为它们处于一种中国特色的控制体系之下，而艺术家正像其说的那样：希望讲一口世界能听得懂的中国方言。
容器，仿生
丙烯，木，金属，绘画直径
60cm，厚，3.5cm
金属：97.5×49×3.5cm
内径：60cm
2017
丙烯，木，铝箔管道，绘画
50×60×4.4cm
管道直径：20cm，长，520cm
2017
通道
丙烯，木，铝箔管道，绘画
50×60×2.5cm×2
管道直径：17cm，长，130cm
2016
从《容器，根系》到《容器，共生》，艺术家展开了城市规训的一个个节点，但也呈现出具有中国特色的对城市规则的损毁和变异。如《容器，根系》里被拔出的公交站牌、路障，及被水泥加固的轮胎，这些事物应对着一种高于规则的权力，时时刻刻在重置、偷换规则。但至于规则是如何变幻的我们不得而知，而在传统文化中还有一种厚黑的文化可以帮助我们窥视深渊。正如作品《通道》（2016-2017）所描绘的那样，臧坤坤描绘数个下水管井口，井口是敞开的，但当每个井口的安全网对应不同形式的现实时颜色都不相同。艺术家调侃道：“其实井口中的黑色不是全黑，而是我以不同颜色组合成的黑色，里面的色彩其实非常丰富。并且这样一种呈现方式也让你无法查明作品底本（安全网颜色）来源的真相”。对于这个洞口，艺术家无法洞悉其运动的规则，我们大致可以将其看作是一种不容窥视的容器。而它的圆形形制也被挪用出来。
平远
丙烯，铅笔，亚麻布
80×220×5cm
2016-2017
装饰物
丙烯，木，酒盒，有机玻璃，珠宝灯
16×16×15.5cm
2017
在《图景》系列（2016-2017）创作中，以往健身器材的运动关节被圆球体简化并替换，2017年的《容器，应形》将小区不锈钢广告栏绘于画面，艺术家将绘画置于两个现实的广告栏钢柱之间，甚至将画面里的一颗钢球偷换为现实的钢球。而后钢球又作为《装饰物》（2017）所描绘的对象，被安放在印有泸州老窖包装的木盒子里。通过不同情境的置换与转移，艺术家给予一个运动无法靠近的节点，就像卡夫卡小说《城堡》里K无法靠近的城堡，但作为丈量员，从此出发，生命又是无穷无尽的。或许自由与权力本身就是相互纠葛、躲闪与徘徊，即使你到达了漩涡的中心，窥视到时代的眩晕、激流的规律，也无法阻止自我下沉，荒诞在于你还需无尽地前行。
