汪建伟对话朱文:“断裂”意味着行动
发起人:小白小白  回复数:0   浏览数:357   最后更新:2018/02/04 09:32:51 by 小白小白
[楼主] 小白小白 2018-02-04 09:32:51

来源:长征空间


“个体与时代”年度系列对谈邀请四对艺术家和资深文化实践者,在2018年开始之际,描绘出个人记忆中的时代拐点,并以此回应到当下的复杂情境。这一系列对谈由长征空间和YT新媒体联合出品。


汪建伟,艺术家。他一直在探索知识综合与跨学科对当代艺术的影响,从认知层面发展和建立一种新的主体的可能性;在知识综合的背景下,以哲学式的质询,实践一种交叉学科的观看世界的方式,并赋予这些实践以形式。

2008年,汪建伟获得了美国当代艺术基金会(FCA)授予的2008年度艺术家奖。


朱文,作家,电影导演。著有诗集《他们不得不从河堤上走回去》,小说集《我爱美元》、《因为孤独》、《弟弟的演奏》、《人民到底需不需要桑拿》,长篇小说《什么是垃圾,什么是爱》。担任编剧的电影作品有《巫山云雨》、《回家过年》等。担任导演的电影作品有《海鲜》、《云的南方》、《小东西》。



问:2018年意味着00后一代开始成年了,算是一道分水岭。你们能谈谈18岁时的情境吗?

汪:18岁是1976年。以前提到这一年,从来不会想到18岁,今天发觉这两个时间连在一起是有意义的。18岁的时候我还在插队,最直接的反应就是身体承受不了持续性的高强度体力劳动;另外一个特别明显的感受则是完全不知道明天会发生什么,只希望明天能不干活。唯一能休息的下雨天因为没有电也只能发呆。当时并不知道有个词叫“寂寞”,后来我是在王小波的书中学到的:“寂寞就是看日落”,这很浪漫,也符合当时的情境。同时,1976年听了一年的哀乐。当时听了很多广播,印象最深刻的一条则是:停止一切娱乐活动。

朱:我18岁应该刚读大学,还是叛逆青年。那时候还谈不上创作。

汪建伟,《循环种植》,1993-1994

汪继芳,《断裂: 世纪末的文学事故》,江苏文艺出版社,2000

汪:你曾在1998年第10期《北京文学》上,发表了《断裂:一份问卷和五十六份答卷》,韩东也发表了《备忘:有关“断裂”行为的问题回答》。当时引起比较大的讨论。问卷包括“你认为作为思想权威的鲁迅对当代中国文学有无指导意义”等针对现存文学秩序的相关象征符号等问题。能不能踩在这20年的跨度上谈谈这个文学行动?

朱:1998年正好是大家对现状都非常不满的时候。在创作上每个领域都是暗潮涌动,大家在希望有所突破的时候也有些不坚决,因为没有现成的道路可以重复。1998年“断裂”的时候是写作最好的阶段。但不同于现在宽松的网络发表环境,以前所有的出版地方都是官方的,所以很压抑。“断裂”则出于这么一个冲动,想要以这种宣言式的行动去表明决绝的态度。一般文人对争论的回应方式就是打笔战,而我认为我们应该要用更行动的方式,所以就想到“断裂”的行为:类似发传单,大家相互讨论,最后汇总起来做了一个发表,行为大致持续了三个月。我们针对当时的文坛设计了13个问题。前面12个问题都比较严肃,汇集了文坛中大家集中关注的热点问题,在第13个问题我开了一个玩笑,内容为“你是否认为穿一身绿衣服的人就像一只青菜虫子?”这打破了当时大家程式化的回答,并用一种逃逸的方式呈现了大家关于政治、文化的想象。

而鲁迅是我最喜欢的中国文学作家之一。但当时他在我们的系统里是一个G。C。D标志性的、权威的、不可置疑的典型。因此当时针对鲁迅的问题,我们都不认为鲁迅对我们当时的写作还有指导性意义。这也刺激了我们的神经,像鲁迅那样的偶像怎么打倒?

朱文导演作品《海鲜》电影截图

汪建伟,《欢迎来到真实沙漠》,2010,录像截屏

汪:你谈到的“暗潮涌动”其实特别形象化。在日常生活中并没有那种看起来戏剧性的变化,但是你跟每个人谈的时候,大家都充满了激情。每个人都在行动,并不满足于文本工作。

1998年是我们认识的那一年,我在当年开始筹备第一个剧场“屏风”,是关于身体政治、权力、知识考古的。记得当时美国有一个新历史主义小组,他们提出了一个著名的理论:历史是由两部分写成的。一部分是历史的文本,一个是文本的历史。换句话说,如果历史没有文本的记载,那历史本身是不存在的。当时他们有一本书《和莎士比亚协商对话》,内容没有直接跟莎士比亚产生任何关系,而是记载了莎士比亚时期其他的记账单、处方等内容。实际上是在说明文本之间始终存在一个相互书写的状态。这对我的启发非常大。《屏风》直接就是在《韩熙载夜宴图》中找到了这样一个带有双重意义的出发点。韩熙载因为政治上要避嫌,便夜夜笙歌。李煜派了一个画院写实功底最好的画家顾闳中去参加宴会为其作画,实际上是去监视韩熙载。一个画家参加宴会的行为在今天看来则是一个特务的行为,一张画产生了两种不同的视角,而真正的断裂也已经开始了,是对既有知识体系进行质疑的工作。断裂,正如你说的,对我来说意味着一个行动。

当时写剧本时我会使用三个笔记本,一本是正常叙述,然后第二天会另起炉灶,用另一种方式来写,持续写了一年。后来我把本子撕裂开,把三种书写方式放置在一起,用这种方式重新连结,却产生了意想不到的结果。而这个工作持续到我现在的装置和绘画的实践中。其实“断裂”对我来说是双重性的,很多断裂是许多知识结构、世界观的断裂。如果原有的看世界的方法不可用,那么新的方法不存在在我们已知的经验,那会在哪里?

朱:1998年我看了《屏风》的排练。我觉得你的工作方式更像是一个军人打仗,有真实的沙盘,完全是一个作战参谋。这是我特别能欣赏到的东西。因为过去精确的地图、沙盘会影响到战役的胜负。这种气质在一个艺术家身上会转化为一种效率和能量,也会转化为某种特定风格。打仗的时候每次最让我怦然心动的时候,就是生死存亡的一刻。艺术家的创作同样也有这样决战的时刻。这是我看到你的作品感受到的。

汪:打仗的版本是第一次听,是往前走了一步。你分享的喜悦就是我说的真实。实际上付出了专注的时间不一定得到回报的,那就是专注的时间无法被担保。

汪建伟,《信使No.8》,2015

汪建伟,“生生万物”系列之《有脊椎的》,2017

问:在2018年有什么新的想法和工作呢?

汪:2018年的愿景实际上是欲望的投射。我想退一步反思这个问题本身的预设,是否,时代背后的指导性和强制性也会限制了断裂带来的激进性?我现在严重怀疑时代。我们被各式各样的力量胁迫要去与时代有更积极的互动,比如做事要以社会的、政治的名义。时代在很大程度上是一个意识形态的劫持手段,会让我们认为一个人因为独立思考而与其背道而驰是不道德的。在一些历史时刻中,人们被要求积极投入到时代里,当时在道德上是正确的,但事后被证实是个真理意义上的谬误。实际上我们现在面临的还是这个境地。

我最近在阅读休谟,他一直怀疑着社会是靠什么连结起来的,他认为很多东西都是因为习惯而形成的,其实并没有必然的关联。话说回来,包括1998年的断裂都是有一种强大的因素告诉我们必须怎么做。但是今天更加有意思的是,一种没有原因的身体性能否驱使行动?休谟说我们常用知识、教育、时政、媒体强制性地对工作、世界进行解释和关联。当你认为艺术是真实的,就一定要有一个真实的维度,不是靠解释或者全靠艺术家的主观,而是靠工作和靠工作的形式存在;也就是说艺术的主体不是艺术家,是艺术家的劳动创造出来的艺术。我觉得真实只能从情感来谈,但是艺术不是靠情感来衡量的东西,按哲学来讲是一种存在。很多艺术家担心自己在当代艺术,没有现在的社会性和政治性的介入工作是不完整的,但这种关联是媒体和时政的映射。艺术没有自己存在的位置,只能在别的知识的背景下可辨识。

一般而言,今天的艺术仍是延续着一种工具论:以前是用来反映现实,现在是用来反映艺术家的观念。我觉得艺术远远大于这种工具性。譬如你的电影中总是有个外在于生活的场景,这种场景往往会溢出既有的艺术律令。在《小东西》(2010)中,你设景在内蒙草原,并且突然就有一个关于外星人的场景。

朱文,导演作品《小东西》,海报

朱: 当时的感觉就是很天真,觉得外星人该出现的时候就出现了。尤其是电影这种叙事工具,大家的接受习惯是眼见为实。我的创作中一直有冲动是要克服这有点像是万有引力一般的规律,打破习惯就舒服了。这多少反映着我的写作中,最好的状态就是面对未知。提起笔时并不知道这篇故事会怎样,只是活在语感里,把全身的触角都打开,去接受某种信息,去辨别。

汪:我近年更多的问题意识也是专注在对艺术作为工具的思考上。在工作的过程中我会抗拒各种工具产生的自主性对我的阻碍与影响,并进入一种长时间的技术、工具、物各自为战的对立状态。我试着透过非强制性的力量,去思考工具在我手上的状态,其实就是去谈如何解放技术的目的性。有一次我无意中买了新材料,我连切开它的能力都没有,我突然发觉应该去接触我没有能力、没有从经验层面、感知层面经历过的东西。这是一个挑战,恰巧从工具开始。

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