来源：艺术界LEAP 文：岳鸿飞

杰克·朗思特雷斯,《微粒状物质52》

2016年

布上油画，43.2× 3 厘米

本周上海遭遇了大家记忆中最严重的几次雾霾之一。虽然场面没有像北京之前经历过的一样夸张到像世界末日，但仍然足以让孩子们几天都不能去户外游乐场了，且给人的不适感远不止喉咙发痒这么简单。

曹斐，《霾》（截屏），2016年

录像，46分30秒

图片来源：维他命艺术空间

然而，雾霾有时也会成就非常不错的艺术创作。艾德·鲁斯查（Ed Ruscha）描绘好莱坞标志牌的绘画是他的代表作（这大概是他那些在风景画中融入文字的作品的源头），当时1960年至1970年间的洛杉矶正处于雾霾最严重的时期，对此他曾说，凭借标志牌的可见度可以目测空气的质量（“如果我能读出标志牌的文字，那么说明天气还不太差”）。通常，关于洛杉矶地区雾霾的讨论都会转化成关于当地光线的讨论，虽然这两者之间有一定的联系，但始终不是同一个概念。几年前在一段《纽约客》（The New Yorker）采访视频中，那位曾经在高速公路上追拍过正驾着白色福特野马车逃跑的O·J·辛普森（OJ Simpson）的直升飞机驾驶员，佐伊·图尔（Zoey Tur），表示当时那个新闻镜头中所俘获的光线质感能够吸引所有观众把家搬到洛杉矶来。画家杰克·朗思特雷斯（Jake Longstreth）有相当一部分的作品讨论的正是这个问题。在“微粒状物质”（Particulate Matter）和“碳化峡谷”（Carbon Crayon）这两个系列作品中，画中的风景如同变成了抽象的色域——画面的中心点以上均是蓝色的天空，地平线以下都是绿色和棕色的土地。不过，每张画中天空的颜色都略有差别，精确地截取了不同天气情况，不同地点下，不同类型的雾气的动态。居于北京的雕塑家马特·霍普（Matt Hope）的作品有时会散发出一种科学狂人的气息，他曾经玩笑似的在自己的自行车上固定了一个电动空气净化器。曹斐的《霾》（Haze and Fog）可说是她重要的回归之作。大致上，这件录像作品通过描绘一个充满毒雾的环境，捕捉到了北京在后奥运会时代的不安氛围中的心理和生态政治状态。而当格哈德·里希特（Gerhard Richter）利用滚轴技法（squeegee effects）制作的画面唤起了人们记忆中的雾霭，谢晓泽则真正地描绘出一片关于困惑状态的迷雾。

杨沛铿，“七位先生”（Seven Gentlemen）展览现场

HARDNECK.hk空间，香港，2012年

奥拉维尔·埃利亚松，《美》

在地装置（聚光灯、水、喷嘴、木头、水管和水泵）

“无相万象”展览现场

龙美术馆，上海，2016年

摄影：Anders Sune Berg

如果把更普遍意义上的、不同大气状态下的能见度情况都纳入考虑范围，那么我们就会获得更多美学选择。李明的《雾水》（Mist）如同江南地理环境中的，曹斐镜头下的北京的倒置影像——一群人聚集起来，在一个类似末日背景下的建筑工地或城乡交界处退避到孤绝之中。杨沛铿（Trevor Yeung）的雾气制造机令人回忆起香港亚热带丛林的潮湿气候，同时也为他那些盆景装置创造了完美的生存环境。奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）的研究一直聚焦诸多形态和种类的雾。他的作品《美》（Beauty）创造了一团像是正在跳着舞的半透明雾气，如同在展览厅中央升起的一束微弱的火焰；《雾霭集会》（Fog Assembly）在户外的公共空间制造了一阵浓雾，也同时创造了一种暂时性的集体经验；而《感觉即真实》（Feelings are Facts）则加入了一些赛博朋克的元素，利用明亮的有色灯光介入展览空间，制造出一个色彩梯度有如彩虹一般的场域。之前在北京，安尼什·卡珀尔（Anish Kappor）还展览过他的《升腾》（Ascension）——一缕细长的雾气从地板上的一个小房间内被抽出来，垂直进入高耸的天花板上的一个排气口内。这件作品不仅是对逻辑的蔑视，也是对于2007年时人们期待在北京能够看到的那种艺术类型的挑衅。

奥拉维尔·埃利亚松，《雾霭集会》，2016年

在地装置（钢铁、水、喷嘴和水泵）

“Olafur Eliasson Versailles”展览现场

凡尔赛宫，凡尔赛镇，2016年

摄影: Anders Sune Berg

十年过去了，如果在本来以为会看见霾的地方看到了雾，还是会一样令人感到意外地惊喜。

安尼什·卡珀尔，《升腾》

2003至2007年

在地装置（混合媒介）

“安尼什·卡珀尔：升腾”展览现场

常青画廊，北京，2007年

图片来源：常青画廊；摄影：Oak Taylor-Smith

文 | 岳鸿飞（Robin Peckham）

译 | 刘曼堃