讲座回顾 | 杨诘苍、陈侗、郭娟谈“白南准与录像艺术的媒体生态学”
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:182   最后更新:2018/01/31 22:09:32 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2018-01-31 22:09:32

来源:昊美术馆


2018年1月28日

讲座主持陈侗、艺术家杨诘苍、艺术写作者郭娟

在昊美术馆进行了一场

《反馈:录像艺术与媒体生态学》讲座

HOW讲座 | 杨诘苍、陈侗、郭娟谈“白南准与录像艺术的媒体生态学”

本次讲座标题来自艺术史家大卫·乔斯利特同名专著

郭娟阐释了作者的主要观点及对白南准的评述

杨诘苍则从八零年代与白南准的接触出发

谈论了他对白南准、博伊斯、激浪派的认识

以下为精彩内容节选

左起:杨诘苍、郭娟、陈侗


郭娟: David Joselit 这本书发表的时候是2007年,那时候关于互联网、以及互联网会给未来的世界带来什么样的改变的论述已经很发达了,那他以电视这种“过去式”的媒介为线索写作这本书的意图是什么呢?

关于这点,我自己觉得应该先从这本书的结尾开始说起,作者是以一个“宣言”结束他整本书的论述的。对我来说,“宣言”这个形式本身就有很强的倾向性,是一种“将来时态”的文体,它发起召唤,希望籍此可以建立起“公众”,是很“行动主义”式的。作者甚至提供了一些方法,比如说,“进入你自己所处的图像生态环境并且回应它,制造噪音”,“用图像去建立公众”,“尝试把艺术和艺术史当作政治科学使用,不要再用展示所有人都知道的事实来假装自己在颠覆什么,因为资本无处不在,把世界当成一个现成品来使用并且打破它的回路。”所以这本书虽然看起来在讲“电视”,实际上更是在讲一种以电视为载体的“封闭回路”,以及打破这种封闭回路的尝试

昊美术馆展览“见者的书信”白南准部分实拍图


虽然我们此刻生活的这个世界较之电视最发达的1960、1970年代已经发生了太大的变化,但有关“行动主义”的讨论的急迫性在今天是有过之而无不及。这本书有一个很重要的前提是,艺术实践并不仅是对自身所处时代背景的反映和阐释,而更是一种反馈和改造;艺术实践是内化于整个背景的参与者,它对社会运作机制是有实际影响的。

如何利用电视本身的特性去制造噪音,去打破这种封闭的回路,才是贯穿这本书的线索。这种打破回路的努力即体现在行动主义者的活动上,也在艺术家的里得到了实践。

物比任何人想象的都更真实,正因为它们是一种无穷尽的资源,无法被消费主义挥霍一空。如果真实世界想要找到更好的方式把图像纳入其中,那么就需要一种不仅包含真实之物同时也包含图像的生态系统。

——桑塔格

桑塔格提出整体性的生态系统应该取代分散的图像,提倡图像的保存。白南准分享桑塔格的生态观念,但他提倡的是图像的扩散而非保存,他甚至把图像的首要传输工具电视视作可以纠正整个国家经济的方法

白南准认为图像不仅仅是用来“反映”或者“阐释”社会处境,而更像是一个多元且整体性的经济生态中的中介物。艺术可以是一种催化剂,微妙或者剧烈地重塑系统。白南准用来纠正电视网单向交流方式的策略是多面向的,首先是非常实际层面上的,他协助发展了针对录像艺术的慈善赞助政策,并且参与了公共电视支持艺术家生产的很重要的一些尝试。但他更重要的贡献是发明了那些扰乱图像生态的形式模型。其中一个尝试是在一个空间里摆满监视器,每个监视器播出的内容都处在不间断的变化里,这些素材可能来自广告或者采访视频,监视器的尺寸和形状也都不一样,他通过这种方式建立起了一个电视生态系统的实际模型。他的第二种策略是生产破坏性程序,通过这些程序,录像信号被扭曲或者分解成纯粹的噪音

白南准,法式钟表电视,1993,尺寸可变,Mr. & Mrs. Hwang收藏,图片由LEE Jung Sung拍摄(昊美术馆正在展出)


David Joselit在《反馈》这本书里把白南准的工作称作“病毒美学”。他说,如果一种进步性的政治必须去想象物的移动轨迹,赋予它们新的活力,那么病毒作为一种异常的传播媒介,可能提供一种有用的范式。当病毒进入一个生态系统,就像进入人体,它不会毁灭寄主,而是让他感染。就好像白南准和安倍修也研发的合成器。病毒在物和物之间运动,它的运动模糊了商品和网络的区分,而这种区分恰恰是电视生态系统的特征。病毒提供了一种模型,我们可以从中看出商品和网络是如何积极地对彼此进行扰乱和重塑的。通过解放视域,真正实现了一种病毒式的政治,其中商品被清除的同时,图像得到扩散

艺术家杨诘苍


杨诘苍:我可能是中国大陆最早接触到白南准的人了。1989年5月,在巴黎蓬皮杜当代艺术中心举办的“大地魔术师”展览上,我和白南准的展场就挨在一起,还共用其中一块大墙。我当时大概知道韩国有位很棒的艺术家叫白南准,但不知道他长得怎么样。布置作品的时候,他走来我的展览空间,见到我握手时的第一句话是:“中国人终于来了!”以后回想起来该是多么有见地有智慧的人才能说出这么惊天动地的话啊!

80年代全世界根本不知道中国还会有当代艺术这回事,我想白南准知道这舞台少不得中国人,大概他也渴望见到更多东方人吧。大家清楚白南准的出身,他的成长背景在二战前后,从小随家人走难,从香港到了日本定居,从小在日本受教育一直念到音乐美学毕业。他的整个知识结构和背景是很东方的,据他说他在德国期间还用了9年的时间把司马迁的《史记》翻译成了德语。古汉语和德语这两种语言都不是他的母语,我们看起来都有困难,你还要翻译。从这一点来看,白南准的东方内修应该是真料的!

白南准,博伊斯之声,1961-1986,尺寸可变,HONG Soung Eun收藏(昊美术馆正在展出)


看白南准的录像表演,人物照片觉得这个人平易亲近;不仅是形象温柔,衣着得体,他所做的行为艺术真的很灵动,他和博伊斯两人合作的张力很猛烈——他们一个具备东方的禅宗智慧,另一个像头雄狮荒原狼,在一起的艺术行动非常震撼。哪怕我跟白南准只有三次比较短暂的接触,但看他作品的时候还是深深地感受到他的人格魅力和艺术本质。好像他也利用了现代传媒、录像、电视机等现成品作为所谓的“反抗”工具,但是如果没有底气、涵养、修行,没有说出“中国人终于来了”这种开怀气魄的话语,那我想所谓的“反抗”是简单狭窄和空白无力的。


陈侗:(昊美术馆)这个展览呈现的情况是当代艺术中的地理学问题,这个问题不仅仅是在白南准、博伊斯当中,其实在今天当代艺术家、当代艺术现象里都是很普遍的问题。刚刚杨诘苍老师讲白南准很早就离开了首尔,先到了香港,后来到了日本、欧洲。杨诘苍老师是在白南准已经有了一定成就以后才去的欧洲,所以我想知道在这样地理学的变化里、文化的移动里你怎么看待这两位艺术家东方到西方,西方建立东方联系的差异

杨诘苍:日本禅宗很早就影响西方的当代艺术了。大概是在越南战争初年,瑞士产生了一个称作“激浪派”的艺术活动组织。瑞士是一个无聊的国家,因为帮全世界的有钱人守财,大多数家庭也有些钱,有点艺术细胞的年轻人,文化人活得不耐烦,开始不满足于死沉沉小康日子了,就开始小搞小闹,借助一些小型音乐会和聚众机会来做各种各样的实验性东西。首先是实验声音、实验语言、实验行为,继而走出了屋檐。实际上是对极端和谐的社会环境压力下的挑衅、抵抗甚至反抗

这时候白南准碰上了这帮年轻人,白南准做的行为声音,他的禅意居然也影响了日后用禅做声音的美国观念艺术大师约翰·凯奇。通过激浪派他们的合作表演,在德国白南准认识了博伊斯。应该是在法兰克福南边约25公里的二线城市丹姆斯它,这座城市有个很好的自然历史博物馆,博伊斯在一大企业家收藏家的供养下,这个自然博物馆基本上就成了他一辈子创作的一处基地,只要博伊斯有灵动和时间,他就到这里来制作作品。由此,他的很多作品都跟自然界、动物界有着千丝万缕的关系。这里很有意思的你能见到收藏家、艺术家和博物美术馆三者之间关系所产生的非常有趣的结果。深入了解波伊斯,丹姆斯它这座自然历史博物馆内,可以见到波伊斯亲手创造的这些物种,让你感受和体会的东西还会很多,后来收藏家把作品全部送给了州政府。这个地点也是白南准跟博伊斯见面认识的地方。白南准应该不是成功以后才到欧洲的。他是在欧洲,主要是在德国与他的同代人一起共同行动而成就的,他是一位非常有代表性的东方艺术家。

陈侗:书里有一段话不是白南准写的是作者写的:“白南准意识到创举中的刺激性并不在于将批量生产物引入艺术,而是在于生产出一种充满悖论的物,它被封锁在作为物的身份和作为符号的身份无限地摇摆中,或者换个说法点名了商品和网络之间存在的认知危机”这句话是David Joselit 写的,但是他揣摩白南准的意思,说明白南准在他的艺术思想里还是具备这种的,尤其是他认为不仅要把物品引入艺术,而是要产生充满悖论的物。我在当中做了批注,我认为在此意义上白南准还是相当程度上的哲学家和禅宗的,禅宗也是哲学。

郭娟:他用的是还挺理性的回应方式。

杨诘苍:大学教授似乎会是比较理性的,不然不让你做教授。他们这帮人理性有余就想“装疯卖傻”,也不要把他们看的那么有理性,把他看成是神我们就更遭殃了。他们这些“瘾君子”有大成就,也脱离不开那个大时代也是很疯狂的。那个年代冷战升级真的是很疯狂,外面打仗,随时原子弹都会丢下来,随时收到征兵令上战场成炮灰。这些人是非常热爱生活的和平主义热血青年,正是由于这些人的“装疯卖傻”,才产生出那么美丽的艺术改变世界的时代。

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