Beatriz Colomins:后美术馆/The Post-Museum
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:213   最后更新:2018/01/30 22:26:04 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2018-01-30 22:26:04

来源:ESTRAN


原文:贝亚特里兹·科洛米纳(Beatriz Colomina)

写于2016年,收录于《反博物馆文选》(The Anti-Museum: An Anthology)

译:Lou



罗莎琳德·克劳斯(Rosalind Krauss)在她的论文《晚期资本主义博物馆中的文化逻辑》(The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum, 1990, MIT Press)中,将“体验美术馆空间置于比体验艺术品更优先的位置”定义为处在资本主义晚期的美术馆的标志。换句话说,在作品之间的空间要比对于作品本身的体验更为重要。她讲述了在巴黎市立现代艺术美术馆(Museé d’art moderne de la ville de Paris)由馆长苏珊·巴杰(Suzanne Pagé) 带领,观看潘扎收藏The Panza Collection,意大利著名艺术家朱塞佩·潘扎的现代艺术收藏)的经历。整个过程就像是在景观中行走一般,一个人遇到一件艺术作品(用她的话来说,就是来自六十年代的“老朋友”)的方式,就和在游园中途见了一块巨石、一棵树、一座亭子一样,但这其中对于空间的体验是占主导的;将要发生什么要比目前正在观看什么更有意义。她形容她的向导如何将展览最精彩的部分作为一个空间去看待,而不是指的某件作品,在一个空间的某处停下时如何已经能够看到另一个空间(来自丹·福莱文/Dan Flavin的作品)的光晕。在更早的一篇文章《扩张领域中的雕塑》(Sculpture in the Expanded Field)中,克劳斯延着结构主义者的双重否定逻辑将雕塑定义为“非建筑”或者“非景观”。在当代美术馆体验面前,不仅雕塑是以这种否定位置为基础的,艺术和普遍被展览的事物都陷入了这样的境地。对于这种情况克劳斯似乎不是非常高兴。

丹·福莱文, 无题(untitled),1973

Photograph by Robert Pettus

Courtesy of Stephen Flavin, © Stephen Flavin/Artists Rights Society (ARS)

丹·福莱文,无题3,1977

Photograph by Robert Pettus

Courtesy of Stephen Flavin, © Stephen Flavin/Artists Rights Society (ARS)


令人好奇的是,她这两篇文章中在谈及极简主义时,又将一些艺术家排除在外。比如戈登·玛塔-克拉克Gordon Matta-Clark),丹·格雷厄姆(Dan graham),还有很多其他在七十年代中期的艺术家都通过介入到建筑物中,直接将建筑作为媒材进行实验。玛塔-克拉克在康奈尔大学的科林·罗(Colin Rowe,1920-1999,著名建筑、城市历史学家、批评家,对现代建筑和城市规划产生了深远的影响)指导下学习建筑, 格雷厄姆则了解建筑史,并拥有比大多数建筑师更好的图书馆。也是在七十年代末到八十年代初,出现了建筑进入到美术馆和画廊系统的情况。1978年,麦克斯·普罗特斯(Max Protech)正在自己的同名画廊展出极简主义、观念主义艺术家,还有安迪·沃霍尔、丹·格雷厄姆早期的行为作品、维托·阿肯锡(Vito Acconci)的作品,接着就把画廊从华盛顿搬到了纽约,开始专攻建筑绘画。1980年Leo Castelli画廊推出了展览“待售房屋”(Houses for Sale),其中八位来自世界各地的建筑师的组合受邀将他们对于现代房屋的观念“出售”。展览的展册声称“绘画也许能与建筑项目分开被买走”。而纽约一个专注于艺术与建筑交叉的非盈利型画廊——艺术建筑临街屋(Storefront for Art and Architecture)于1982年在王子街51号运营。作为纽约新能量的制造者,画廊迅速展出了像Diller+Scofidio事务所,莫非西斯事务所(Morphosis),詹姆斯·瓦臣斯(James Wines),莱伯斯·伍兹(Lebbeus Woods),史蒂文·霍尔(Steven Holl),丹·格雷厄姆,丹尼斯·亚当斯(Dennis Adams),珍妮·霍尔泽(Jenny Holzer),克日什托夫·沃迪奇科Krzysztof Wodiczko),沃尔夫·狄·普瑞克斯(Wolk Prix),川俣正(Tadashi Kawamata),彼得·库克(Peter Cook)和克里斯汀·霍莉(Christine Hawley), 迈克·韦伯(Mike Webb),恩瑞克·米拉莱斯(Enric Miralles)和卡梅·皮诺思(Carme Pinos),陈貌仁(Mel Chin),卡米洛·乔斯·维盖拉(Camilo José Vergara),安东尼·蒙塔达斯(Antoni Muntadas),马特·里奇(Matthew Ritchie),茱莉亚·谢尔(Julia Scher) 这些艺术家和建筑师,其中许多人当时还非常年轻。直到1980年,第一届建筑双年展才由建筑师保罗·波尔托盖西(Paolo Portoghesi)作为策展人,带着中心项目“最新的街道”举行(Strada Novissima,建筑双年展的前身为70年代中期,即维克托里奥·格雷高蒂/Vittorio Gregotti时代,伴随着艺术双年展展出的以下部分建筑展览)。第一批建筑的博物馆和文献也是一个后现代现象,并且甚至就是安置在后现代建筑物中,例如蒙特利尔的加拿大建筑中心(1979年)和法兰克福的德国建筑博物馆(1984年)

纽约的艺术建筑临街屋中心(Storefront for Art and Architecture)于1982年在王子街51号运营,因为空间为狭长的三角形,临街的墙面成为一个特色。1992年建筑师史蒂芬·霍尔和艺术家维托·阿肯锡接受委任,通过改造墙面将整个机构变为一种可“内外翻转”的空间。

“最新的街道”(Strada Novissima),第一届建筑双年展中心项目,1980年


建筑师开始在博物馆、伊朗和双年展中夺得一席之地,艺术家开始接管建筑领域这两种现象在同一时间兴起并非巧合。在由杰尔马诺·切兰(Germano Celant)策划的1976年威尼斯双年展“Ambiente/Arte”中,丹·格雷汉姆建造了他的作品“两种观众:公众空间”(“Two Audiences: Public Space”),一个被隔音木板墙一分为二的方形房间。墙的一侧安置了整面镜子,而另一侧则为白墙。格雷汉姆说威尼斯双年展和其他艺术博览会都像世博会一样,每个国家都有自己的展示馆,而艺术则是里面的商品。在威尼斯,他试图通过将观众引入到展览中来颠覆这个系统。来到展示馆中的参观者将看到自己正在看着自己的景象。他们变成了艺术,变成了商品。格雷汉姆的展示馆使艺术舞台变得复杂化了。观看的主体变成了客体。

丹·格雷汉姆,两种观众:公众空间(“Two Audiences: Public Space”),1976年


丹·格雷汉姆的作品与现代建筑连接紧密,尤其通过玻璃宫这个想法,与历史人物路德维希·密斯·凡德罗(Mies van der Rohe)相联系。当凡德罗接受委任建造1929年巴塞罗那国际展览的德国馆时,密斯询问外交部:这座建筑会被用来展出什么?(What is this building for?)一个艺术家从不需要问这个问题。而答案则是:“没有什么会被展出,德国馆本身会成为展品。”(Nothing will be exhibited. The pavilion itself will be the exhibit.)有趣的是,密斯在这里被当做是一位艺术家。整个德国馆甚至没有水管系统。如果对于玛塔-克拉克来说,建筑和雕塑之间的区别在于建筑有水管系统而雕塑没有的话,那么巴塞罗那的德国馆就是艺术。正是因为一种传统节目的缺席,使得德国馆成为了一个关于展览的展览。所有被展出的是一种新的观看的方式。被看的对象不再是展品,而是观看这一行动本身被展出。

路德维希·密斯·凡德罗,巴塞罗那国际展览德国馆,1929年


二十世纪的展览扮演着新建筑形式的孵化站角色,这些形式独创、新颖得令人震惊,以至于它们甚至完全不被认作为建筑。巴塞罗那的德国馆在今天的建筑界被认为是二十世纪最具影响力的建筑,但在当时却不被人重视。尽管它在1929年巴塞罗那世博会中坐落在最主要的位置,但没有一份专业的建筑杂志委派记者去报道它,也就没有察觉到其重要意义。


有些未经建筑方面专业训练的记者仅仅报道了其存在的事实。他们对于这一展馆的“神秘作用”进行了评论:“一个人站在这些玻璃墙的其中一面墙前,就好像是站在镜子前面一样能够看见自己的形象,但如果他转到墙背后的话,又能够透过玻璃清晰地看到外面。然而不是所有参观者都能注意到这个有趣的特质,这个作用的成因则完全被忽略了。”回看这种新鲜的陈述来理解1929年人们对于玻璃建筑的惊讶是很必要的,像艾莉森·史密森(Alison Smithson)这样围绕着希尔顿国际酒店成长的一代是很难想象的。在这座展馆里面,参观者能够看见外面的人正在看着他们自己。它是一个让人与人相遇的地方,是一个相遇遇见相遇的地方。


直到五十年代,也就是经过1947年在现代艺术博物馆,由菲利普·强生(Philip Johnson)策划的展览 “Mies van de Rohe” 引起的后续反响,巴塞罗那的德国馆突然出现在每一份建筑出版刊物上,被誉为世纪最美建筑。一座仅仅通过摄影而闻名的建筑(在巴塞世博会结束时即被拆毁,并且其碎片在运回德国的途中被丢失)成为了现代建筑中最为重要的里程碑。

蓝天组事务所(Coop himmelb(l)au)为第五届卡塞尔文献展设计的未来生活模型“云”,1972年

阿尔多·罗希(Aldo Rossi)为了1979年威尼斯建筑双年展建造的临时剧院“世界剧院II”(II Teatro del Mondo)


事实上,现代建筑史中最为偏激也最为影响深远的计划是在临时展览的语境中实现的。比如说布鲁诺·陶特(Bruno Taut)的玻璃屋(Glashaus,为1914年德意志制造联盟展览会中的玻璃工业建造的展馆),勒柯布西耶和皮埃尔·让那雷(Pierre Jeanneret)在巴黎建造的新精神展馆(L'Esprite Nouveau Pavilion,1925年),密斯和莉莉·瑞希(Lily Reich)在柏林的“丝之展”(Silk Exhibition,1927年),勒柯布西耶和伊阿尼斯·泽纳基斯(Lannis Xenakis)在布鲁塞尔建造的菲利普宫(Philips Pavilion,1958年),巴克明斯特·富勒(Buckminster Fuller)在莫斯科的美国展览(American Exhibition)的穹顶建筑(Geodesic Dome,1959年)和他在蒙特利尔的67年世界博览会(Expo’67)中的美国馆,埃罗·沙里宁(Eero Saarinen)、Charles和Ray Eames为了1964年纽约的World's Fair建造的IBM展馆,Frei Otto为了蒙特利尔的67年世博会建造的展馆,由E.A.T(Experimets in Art and  Technology/艺术与科技实验)为大阪的万国博览会(Expo’70)建造的展馆,蓝天组事务所(Coop himmelb(l)au)为了第五届卡塞尔文献展设计的未来生活模型“云”(1972年),阿尔多·罗希(Aldo Rossi)为了1979年威尼斯建筑双年展建造的临时剧院“世界剧院II”(II Teatro del Mondo),令人回想起十八世纪狂欢节是流行的漂浮剧院,这样的例子还有很多。将展馆作为建筑实验的场所这一传统在世纪更替之后由那些神话般的计划一直持续着,比如Diller+Scofidio为了瑞士国家博览会(Swiss Expo 2002)建造、现已拆毁的媒体馆——模糊的建筑(Blur Building),还有在伦敦蛇形画廊每年都会兴起的一系列展馆(Toyo Ito, Oscar Niemeyer, Rem Koolhaas, Olafur Eliasson, SANAA等等)

勒柯布西耶和皮埃尔·让那雷(Pierre Jeanneret)在巴黎建造的新精神展馆(L'Esprite Nouveau Pavilion,1925年)

Diller+Scofidio,模糊的建筑(Blur Building),Swiss Expo 2002

图片来自Diller+Scofidio网站:https://dsrny.com


如果现代建筑即是展览,那么人们就可以说现代建筑的展览就是建筑的一种形式。让我们再回到1947年在MoMA的展览“Mies van der Rohe”,根据查尔斯·厄恩姆斯(Charles Eames)所说,展览之所以重要不仅因为所展出的个人宗旨,还因为建筑所带的组织体系能够展出它们。在他看来,用建筑来与人沟通Mies作品中的想法,比用任何一种单独的模型、绘画、摄影都要更好。在半个世纪之后,这一展览即被克劳斯形容为病症的早期预警。厄恩姆斯写到:“不可忽略的事情似乎在于记录他的建筑和设备的方式,和将这些记录作为创造展览空间的元素,并告诉人们:‘这就是真相。’”展览中对于比例的缩放与重叠令厄恩姆斯印象深刻:一副小型铅笔素描的巨大壁画式照片旁边是一个比人体模型还要高的椅子,相邻的又是两倍于实际尺寸的摄影等等。同时他也注意到房间的透视和真人大小的摄影照片的透视之间的关系。通过在展览中走动并观看其他观众的移动,参观者体验的是密斯的建筑,而不是其建筑的一个再现。这是一场感官的相遇:“这场展览本身提供了其原型的味道和感觉,路德维希·密斯·凡德罗太出色了!”

展览 Mies van der Rohe,MoMA,1947年


我想说的是临时展馆的传统是一个行为形式,更确切的说是城市行为的形式。在组建他们的实验性原型的过程中,建筑师变成了城市活动家(urban activtists)。这些建筑物总是颠覆城市日常的逻辑。例如,在勒柯布西耶1925年的新精神展馆中,摩天大楼的一套家用住房内部能够突然间出现在公园中。并且这样对于城市规则的颠覆是集体的。每一场展会、艺术节、双年展等等都制造了这种假想城市化(hypothetical urbanism)。他们在城市中创造了临时的城市。例如在威尼斯双年展这种盛会中,展馆间形成的专属街道和装置与活动在城市中散布都尤为明显地呈现了这一现象。又如行为艺术双年展(Performa)或者艺术建筑临街屋中心的Performance Z-A活动:2007年,在由首尔建筑师曹敏硕(Minsuk Cho)设计的圆环圆顶展馆中举办了26天的活动。这类展览-活动,每一场都配有专门的地图带领参观者——一份根据暂时叠加在现存城市之上的另一种城市化而绘制的地图。常规的城市流通让位给新模式和临时建筑的行为表演,就像是一位艺术家引起了新的运动、新的互动和新的思想。这种将艺术变为某种景观体验的混淆甚至是分解,同时也是对于博物馆内部和外部间界限的分解。当建筑进入展览空间,展览系统走进街头时,新型的博物馆,或者说是后博物馆变为可能,我认为这似乎是一件好事。

建筑师曹敏硕为艺术建筑临街屋中心的Performance Z-A活动设计的圆环圆顶建筑

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