Ocula对谈|陈界仁
发起人:小白小白  回复数:0   浏览数:2259   最后更新:2018/01/22 21:43:44 by 小白小白
[楼主] 小白小白 2018-01-22 21:43:44

来源:Ocula艺术之眼 李博文


除了愤怒外,我们更应该想“怎么办”?我们还需要在被新自由主义植入30几年的价值观外,去重建其他的认识论、其他的欲望构造、其他的感知经验,以及其他的经济运作模式等等,而这是我们每个人都可以去构思、去开展与去实践的事。而艺术,是可能为这些改变提供贡献的,尤其是提出不同于当前新自由主义所喂养的感知模式。

陈界仁:中空之地,展览现场,2017,长征空间,北京。图片提供:长征空间。拍摄:陈又维



陈界仁于1960年出生于台湾桃园,是当今最重要的台湾艺术家。其影像装置作品大多与当前社会中的主叙事进行对质与对辩,借此创造个体与主叙事之间的张力关系。陈界仁在长征空间的展览《中空之地》(2017年10月28日至2018年2月4日)呈现了全新的影像作品《中空之地》(2017)及五件自1980年代以来创作的作品。包括艺术家的第一件影像作品《闪光》(1983或1984)、早期行为作品《机能丧失第三号》(1983)及《推移者》(2008)等近期作品均体现了艺术家长期创作的社会干涉特性,也论证了一种和在当代艺术中占主流地位的享乐主义截然相反的独特审美。


在2017年11月,Ocula与陈界仁进行了对谈,以下为谈话的节选。


我们最起码可以从北京最近发生的几件事情谈起。第一是2017年末幼儿园事件的社会悲剧;第二件是大兴事件以及与之相关的底层人口驱赶政策。我好奇你作为一名来自台湾的艺术家对于在北京这个城市发生的这些事件及类似社会现象的意见为何。你是以关注当代社会生存境况的作品而闻名的,那你是怎样看待这个相对遥远又亲近的城市中的悲剧性事件?


因为我不是那么清楚这两个事件,很难马上提出有建设性的谏言,只能以有限的认识,试着提出不一定直接相关的想法,尤其从驱赶外来务工者的的事件中,我们可以推测,要找到、驱离据说有三百多万的外来务工者,必然会运用到诸如大数据等科技,才可能找到每一个外来务工者的居所。这个事件除了关于不均衡的城乡发展与“人道主义”外,我更关注的是——在这十几年全球狂热于所谓第四波工业革命下,贫富不均的现象正急速扩大,全球最有钱的8个跨国大资本家的资产,等于全球另外35亿人的资产总和。换句话说,从第一波工业革命开始,技术革命从来没有如乐观的技术主义者所宣称的一样,可以替人类带来更平等的福祉,反而悖论地加速资本主义的发展,同时在每一波技术革命下,我们都可以看到资本主义以越来越残酷的方式,淘汰大量所谓无法“自我升级”、“自我更新”的工薪阶级。虽然这都是众所皆知的常识,但在过去30几年新自由主义的教育下,这个严峻的课题也越来越有被“自然化”的倾向。我更大的疑惑是曾在历史上作为全球被压迫人民解放希望的社会主义中国,为何在政经实力崛起,以及科技技术超速发展后,反而大多数人似乎更关注与渴望成为艾茵・兰德(Ayn Rand)式的“超人”,而相对少去反思如何解决贫富不均的问题,以及在当前由金融/科技资本主义所垄断的“全域式”操控技术下,如何去发展其他的技术与方法。我的意思当然不是反科技发展,而是反对金融/科技资本主义垄断科技技术的所有权的合法性,以及固化当前生产关系的权力。


一个简单而基本的事实是——几乎所有的趋势专家都提到,大量中低阶的编程工程师都将被AI所取代。在我失业的朋友中,有不少人就曾是编程工程师,亦即,绝大多数的人根本不可能成为所谓的“超人”,而是将沦为被淘汰的芸芸众生,而这并不只限于传统密集劳力业工人或所谓的底层人口。或者说,这个世界的每个地方,每天都在驱逐各种所谓的“无用之人”或底层人口,差别只在于驱逐形式的可见或不可见,是相对温和或暴力。而这已是这个时代的日常现象。

陈界仁,中空之地,2017,蓝光光盘,黑白(部分彩色),有声(部分无声),单频道录影,61分07秒,循环放映。图片提供:长征空间。拍摄:陈又维



我知道很多人都对这两个事件充满了愤怒,但除了愤怒外,我们更应该想“怎么办”?除了有些人已经在科技技术领域内,思考与实践各种改变科技知识被垄断的情况,以及发展其他更透明、更平等、更难以被私有化的科技技术外,我们还需要在被新自由主义植入30几年的价值观外,去重建其他的认识论、其他的欲望构造、其他的感知经验,以及其他的经济运作模式等等,而这是我们每个人都可以去构思、去开展与去实践的事。简化地说,所有的科技技术都是神魔与药毒同体之物,如果我们不改变我们目前的欲望构造,不改变我们的生命想像,不开展更多不同感知世界的方式…… 那么,是很难改变当前的生命政治与金融/科技资本主义所共构的“全域式”操控技术的。


而艺术,是可能为这些改变提供贡献的,尤其是提出不同于当前新自由主义所喂养的感知模式。我的意思当然不是说大家要去做所谓社会介入式的艺术,或是当任何社会不公的事件发生时,就要立即做出回应。对于某些过于简化的社会介入式艺术,已有许多的批评,或者,关于艺术可以开展的政治空间究竟为何,也有如朗西埃等人深入讨论过,在此就不多作赘述。我个人以为艺术至少能创造让不同欲望、不同感知、不同想像之间形成彼此能相互对质与对辩的张力场域。


以日本这个最迷恋“未来感”与“超人”想像的国家为例,在一亿多的人口中,就有近2000万的劳动派遣工(临时工)。在1985年日本通过“劳动派遣法”后,2007年就推出美化“劳动派遣法”的《派遣女王》电视剧,这个电视剧可以说是最典型的新自由主义意识形态教育剧,亦即,你个人的失意与挫败,都来自于你个人的不够努力,才会无法随着产业转型,进行“自我升级”与“自我更新”,而这与国家、社会、企业的政策完全无关。这个电视剧也曾在上海电视台播出过。

陈界仁:中空之地,展览现场,2017,长征空间,北京。图片提供:长征空间。拍摄:陈又维



这个偶像剧告诉最底层人口“你没有那么惨,没关系的,你还可以继续这样生活”。


是的,而且这一切都是因为你自己不够努力。譬如我于2016年在东京进行《不洁者、非法者、非公民与被在地流放者们折射出的异声》的演讲表演中,我邀请了一位从十八岁(1986年)开始工作,当时已三十岁的临时工参与演出。在连续三天的演讲表演后的对话时间中,我每天都会问现场的年轻观众,你们怎么看“劳动派遣法”?但三天下来并没有任何人回答我这个问题。活动结束后,我问主办单位为什么年轻人都不愿意回应这个与他们最具切身性的问题,主办单位说他们之所以不回答,是觉得根本没有办法改变这个现实。我举这个例子的意思是:看似最热衷讨论“未来”、最迷恋“超人”形象的国家,却也是最没有“未来”的地方。换言之,这种觉得“改变根本不可能”的集体意识是怎么形成的?除了众所皆知的体制问题外,更根本的原因不就是因为各种文化与教育从来没有提供、鼓励关于如何“改变”现实的想像与方法,不就是因为越来越少人愿意相信缓慢的“点滴工程”?放在艺术领域上,不就是越来越多的艺术工作者,宁可返回艺术“自治”的领域内,而不愿意面对真实的当代?这致使关于“未来”的想象日驱单一化。


在这次北京展览的开幕座谈中,黄孙权老师曾以《银翼杀手》为例,讨论当代的各种紧急状态。第一集《银翼杀手》上映时,我二十二岁,正在动漫产业工作,当时相对于影片中那些令人眩目的虚拟影像、智能科技、生物科技,以及复制人被植入的人工记忆、复制人对何谓生命存在意义的反思等问题外,我更关注影片中直白呈现的绝大多数无法移民至其他星球的人都将成为生活在酸雨下的苟活之人这件事。对我而言,这些在电影中只是作为营造故事氛围的群众演员,才是我真正关心的问题,因为那很可能就是我们未来的命运。我看《银翼杀手2049》时,同样关注的不是复制人是否会奇迹般的生下小孩,或是人造肉身的复制人与没有肉身的全息影像之间的阶级差异,以及人类是否会排斥复制人等问题,而是生活在雾霾下贫民窟中的人该怎么办?总之,我越来越无法顺着影片的主叙事去看这类关于“未来”的电影,我的视点总是会不禁地移向主叙事外,那些被视为次要、但对我而言却是重要的无名众生。


另一个值得关注的问题是无论好莱坞还是《未来简史》的作者,他们一方面都很敏锐地察觉到当代与“未来”的核心课题,但另一方面在讨论这些核心问题时,却都把问题意识引向非常古典的思维之上,一个同样简单,但却被精彩的故事与叙事不断绕开的课题是:无论大数据机、人工智能等等,为什么它们的所有权总是无法成为公共的,而一定只能是私有制下的产物?再推远一点说,人类与复制人之间,为什么一定是对立的?如果复制人具有超越人类的智慧,那么其中至少有一种可能性,就是复制人会与人类联手摆脱被资本家控制的命运,并展开集体解放的行动。

陈界仁,机能丧失第三号,1983,行为艺术,超8mm转DVD.彩色.无声.约8分钟.单频道录像.循环放映。图片提供:长征空间。拍摄:陈又维



在这一类借由引人入胜的故事不断回避真正问题的娱乐洗脑下,我们一方面被不断植入想成为“超人”的欲望,但另一方面大部分人其实都清楚,我们根本不可能成为“超人”,在这两极矛盾不断扩大下,其结果就是增强了集体的焦虑感,而这种焦虑感,也反应在這次驱赶外来务工者与虐童事件时,为什么会有比以往多出很多的人会如此的愤怒,严格说,驱赶外来务工者与虐童事件,并不是第一次发生,但随着这种“被在地流放”与“被虐”的切身感越来越逼近大多数人,大多数人才更切身的感受到,我們每个人都可能成为那无力的外来务工者与被虐之童。


从台湾的经验看,解严后,大家以为“民主”终于到来,但来的却是难以再以过去反威权体制的模式批判的新自由主义。在新自由主义下,一切行动似乎都是被允许的,但事实上连所谓的抗议活动都成为“全域式”操控技术下,被分配、被规划的治理技术之一。任何人、任何议题都可以上街游行抗议,但在后网路时代下,一切也都难已再聚焦,即使是与年轻人低薪化的劳动权益最相关的问题,也很难再号召足够的人数上街头,当然,这与从主流媒体到社交媒体都已被“全域式”操控技术所掌握有着绝对的关系。我不知道作为新自由主义发源地的英国,现在的状况是怎么样?


在英国,好像酒精就很好地消解了人们的愤怒。


了解了。就像是酒精一样,在“全域式”的操控技术下,如果你对当前的政经体制充满愤怒,电视剧《黑镜》就可以很好地消解掉你的愤怒。譬如在第一集里,当首相被迫与猪交配时,人们的愤怒仿佛得到了纾解。虚构的首相替代了现实中的权力集团,虚构的无政府主义者代替了现实中的抗议行动,这正是今天“全域式”操控技术比过往的“老大哥”更恐怖的地方。


这好像是创意工业的最大作用。


是的,《V字仇杀队》或《搏击俱乐部》等等也有相似的效果。“全域式”操控技术通过鼓励这种看似反叛的文化生产,消解了大家参与实际抗议行动的动力,以及国家机器越来越不需要采取可见的镇压行动。甚至这类文化生产还帮你设计参与抗议行动时的服装、道具、造型、标语、口号等等,这也让需要长期奋斗的社会运动越来越成为“无害”的表演政治。这造成的结果不但让核心议题失焦,也让需要身体性长期实践的社会运动,被限缩在网路社交媒体上,然后很快的再被新的议题与争论给覆盖掉,这无疑是当代所有人都无法回避的新治理形式。


在今天,对于作为艺术家和社会活动家的你来说,你觉得有很明确面目的“同志”或是“敌人”的形象吗?


虽然我从以前就认识台湾不同世代的不少社会运动者,但我从来不是一个严格意义上的社会活动家,我之所以关心社会议题,仅仅因为我跟许多人一样,是一个“有负担的疲惫者”、“被剥夺闲暇时间的无法喘息者”、“在不断加速的时代下随时可能被抛离而出的焦虑者”,一个暂时的幸存者。这使得像我这样出生背景的人,如果想拥有任何生产自身感性的权利与机会,就要同时进行极复杂的思辨与斗争过程。这个过程,自然不可能像传统左派(严格说只是教条左派)那样简单地去划分敌我的二元逻辑,但我也不认同这个世界是已“没有敌人”了这类看似超越论的观点,我更喜欢的说法是“质变与再质变”的实践策略。简化地说,我们已被新自由主义的“全域式”操控技术给彻底包覆,既没有彼岸,也没有可逃逸的他方,更没有谁是绝对的“纯洁之人”,我们必须先认清这个事实,才知道在面新的治理形式时该如何开展新的、非固态的政治行动。在台湾解严后我花了很长时间去反思这个问题,因为人的感知与潜意识,不可能上一秒还活在戒严状态,下一秒解严后,就立刻成为所谓的“民主人”。戒严意识肯定还存在于我们每个人的潜意识或无意识中。


换言之,无论封建主义、资本主义、殖民主义、新自由主义、威权体制、帝国意识、当前的金融/科技资本主义等等——我们不能简单地将它们视为外在于我们内在欲望的意识形态,从某方面说,它们就是我们欲望构造中的一部分,我们必须与自己复杂的内在欲望,进行持久的对辩,并保持某种“以欲化欲”的精神。

陈界仁,推移者,2007-2008,35mm转蓝光光盘,彩色,有声,17分15秒,单频道录像,循环放映,铁皮屋。图片提供:长征空间。拍摄:陈又维



就体制问题而言,我们通常会听到一种很典型的论点,就是一切问题都是“结构性问题”,这个论点并不能简单地说是对或错,但我们只要检验所谓的“民主”国家或社会主义国家最后都成了被跨国资本家所掌控的世界这个事实,就可以知道,如果只从这种二选一的逻辑去思考体制问题,我们是不可能得出更好的结论的。我认为艺术至少可以如过去智利的阿连德的类比式大数据机一样,去实验由下而上发展的经济民主的可能性。当然智利后来还发生了很多新的矛盾,最后更被美国主导的政变给彻底消灭了。但我觉得这种试着去实验不同于资本主义与计划经济的实验,对当前“生产艺术”的形式是有启发性的,艺术是一个更容许“试错”的空间,我们应该在被“全域式”操控技术包覆下的世界中,去开展更多微型的异托邦,把每个艺术空间尽可能都想像成一个可能开启异托邦的微型空间,这也是为质变“全域式”操控技术而准备的基础工作。


我们都知道艺术是关于如何表达感性的技术与方法的,同时这也是生命政治所欲操控的核心。换言之,操控人的感知模式,也就操控了人的欲望与想像,当代“生产艺术”最需要我们去实验与生产的是创造各种不同于主流感知模式的歧感,如此才可能生产出如星丛般的各种异质空间。


你早期是学舞蹈的,如你所知,即使我们觉得某支舞蹈很好,我们也很难马上用既有的语言与知识框架去描述这支舞为何很好,换言之,这就是歧感发生的时刻,也逼使我们必须重新去检验既有的感知模式与知识系统。而这也是艺术最能创造新政治空间的所在,而不是简单的去划分何者是同志、何者是敌人。


你接下来的创作会有什么新方向吗?


我不会有太大的转向,我对形式多样性没什么兴趣,只会把我关心的问题继续深化下去。2018年的台北电影节刚委托我做一件VR作品,但目前制作经费还没有完全确定。我对VR并不陌生。但批判性地说,VR只是影像科技工业在迈向全息影像过程中的一个过渡性产品,是一个比过去所谓的景观社会更危险的工具,观众在看似可以以全视域观看影像以及仿佛可以与全视域影像进行互动的过程中,人其实进入了被完全封闭的世界内,只能与设定好的编程进行被设计好了的互动,亦即:观众成了这封闭世界内的孤立原子。影像工具一直与军工复合体有着密切的关系,无论是最早的录影机或是比尔・维奥拉(Bill Viola)所使用的高速摄影机,最初都来自军工产业。艺术家总是被吸引去成为测试这些影像工具还可以有其他什么可能性的测试者,正因为如此,我原本拒绝台北电影节的邀请,后来他们同意我以“事件”的方式,去制作、讨论VR,所以我答应了。总之,我同意的原因是我们有没有可能以全视域的VR,去讨论“全域式”的操控技术,这也是我说的质变与再质变的运动策略。但可不可能做到,我还在思考中。

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