输入:影像与建筑的可能性|访谈汪建伟(上)
发起人:聚光灯  回复数:0   浏览数:615   最后更新:2018/01/22 17:11:44 by 聚光灯
[楼主] 聚光灯 2018-01-22 17:11:44

来源:院外


编者按|

本次推送的访谈原载于《时代建筑》2008年第3期“建筑与影像传播”专题。通过汪建伟十几年的作品实践,探讨了影像与空间以及跨学科的可能性等话题。这是国内建筑类杂志较早刊登的当代艺术家以及跨界议题的访谈之一。本次访谈涉及到生产、影像与空间、跨学科、可能性、微观话语、不确定性等议题。第一部分反思了在某种确定的跨学科活动中,以显而易见的解释系统来谈创新、谈可能性的“可能性”悖论,并以“生产”这一作品为例证,论述了艺术家的产生方式之所在,以及如何通过视觉和空间的关系,建立起这样一个中间地带。


输入:影像与建筑的可能性|访谈汪建伟(上)|2008

Q:王家浩    A:汪建伟


中间地带|封闭系统


王:

你通过这十几年大量的作品实践,提出了“重叠空间”和“中间地带”等与跨学科方法论有关的命题。而我们之前的接触和交谈也比较多,从“间隔”展到“现场张江”的前期策划阶段深入地讨论过跨学科等相关的话题。那么你自己的影像作品是从什么时候开始与建筑的话题产生关联的呢?

汪:

95年和96年我做的作品,“生产”,其实是我个人开始尝试影像和建筑的连接。


我所理解的中国特征,最显要的就是农村和城市的关系。但是这二十多年的改革,在原先非常明确的城市与农村之间,产生了相当多的暧昧地带。中国没有贫民窟,也没有什么难民营,这两个概念非常的虚构,但是中国有现在越来越宽阔越来越模糊的城乡结合部。


十几年前,我想把问题放在这样一个不断延长的、还没有确定的地带。当时我想调查的对象是一个都市,比如说“生产”中的成都,它作为一个中心的大城市,围绕在它周围的是一些二级或者三级城市。做作品的时候我也没有意识到,一直到现在,城乡结合部这个界线会变得越来越大,而且愈演愈烈了。


之所以我称之为“生产”,是因为当时我有种感觉,即在这样一种状态下的话语是怎么产生的?我并不想强调,我的作品要证明是什么,或者说结果是什么,我就是在研究一个话语的生产方式,而它的基础来自于布尔迪厄的关于话语生产的理论,即习性、场域和交流。“生产”的研究正是想通过视觉和空间的关系,建立起这样一个场所。


那个时候,我开始有一个观点,任何事物都是在关联与关系的状态中产生的,而空间自然就带着这种状态。因此回到影像和建筑的问题,我们可以把影像跟空间放在一起讨论,这样的话,影像就有可能和建筑产生一个关系。


王:

中国的城市化扩张带来了两个方面的变化,其一是物质对象上的,在扩张之前,正如你说的,城市和农村之间有一个相对明确的界线,并不存在所谓的中间地带。从建筑学的角度,人们可能更关注的是物质性的农村城市化所带来的问题,而往往忽略了由于无法在短时间内适应这种物质性的城市扩张,从而导致的对人们心理意识上的影响,我暂且称之为城市农村化。这一变化带来了另一种影响,即处于变动的社会结构中的个体身份,也在经历一场不断摇摆的过程。

相较于西方社会的分工和机制都相对稳定的状态,剧烈发展中的中国,它的研究对象处于模糊的状态,而研究者的个体身份也同样是不明确的,而这是不是恰恰可以为我们提供了一种特定的工作空间与方式呢?


汪:

我有时候在怀疑,也许直到现在,中国整个概念它并不希望模糊,而是希望明确,在政治上的解释必须是明晰的,YES or NO;新的市场规律也是要明晰的,因为市场规律必须要有一个新的链接,即动机、过程和目标要明确,这两者共同的潜在需求都要求明确。而这种“明确”我认为是一种“新意识形态”的产物。

所以说现在我们谈跨界、谈模糊、谈可能性、谈中间地带,有的时候到底会出现一种困境。如果按照“存在就是合理的”这一现实主义的立场来解释,那既然现实存在的是一种希望明确的方式,那么和他有悖的方式即是不合理的?


但是,从另一个角度来讲,任何可能性都是相对于一种存在方式而言的,那它就是有意义的,


我们再来看跨学科的可能性,是不是可以被固定的、已有的经验和话语完全涵盖?如果这个答案是否定的,那么它必然是一个进行式的经验。而它又是以怎样的话语方式来呈现,又将以怎样的方式来解读?


所以这是我们谈“可能性”的一个大背景,这看似是一个悖论。之前并没有人和我讨论过。


王:

如果跨学科的“可能性”还处于这样一种看似是悖论的背景中,那么,你认为它在国内的现状又是怎样的呢?


汪:

这个世界上,无论是科学、社会、政治、文化还是艺术,其实最有趣的就是对可能性这样一种知识的理解。


尽管我们认为可能性是很重要的,但现在的状况是,我们既不产生这样的知识系统,我们的教育系统也不承担,甚至从根本上拒绝去培养和学习对可能性的经验与知识的掌握,乃至整个传媒系统从根本上也是抵触的。


也正是从这个意义上,我称之为“新意识形态”。它拒绝对可能性的知识与经验的任何接触和了解,就更不用说去掌握了,那么又怎么可能去理解当代艺术和当代文化呢?


因此它必然要回到一个非常封闭的系统里去判断,必须要用什么“眼见为实”为标准,必须要对它所提供的符号系统有一整套显而易见的解释系统,在这样的基础上来谈创新、谈可能性,是毫无可能,根本没有可能的。


模糊的空间|成龙配套的经验


王:

那么你自己又是怎么会对跨学科的可能性产生兴趣的呢?


汪:

我是从九十年代中期开始做影像作品的。如果说到梳理影像与空间或者与其他学科的关系,那个时候,我在观念上并没有那么的清晰,还只不过有一种感觉而已。


直到2002年,在日本,小汉斯与北九州美术馆一同组织的一个跨学科的讨论会上,我第一次感觉到,自己可以以一个明确的跨学科的问题来讨论这之间的关系了。那次研讨并没有事先拟定一个共同的观念,只是将两个长期在各自不同领域的人,安排在同一个空间里,陈述自己的工作状态和方向,然后再由不同学科的学者,对我们的陈述进行提问或者讨论。


而到了2006年的下半年,在上海,我参加了同一个研讨会的第四届的活动。第一天,依然是与会者各自陈述自己学科的话题,讨论“可能性”会给自己的学科,和其他的知识与经验带来什么。事实上,也就是在讨论跨学科的“可能性”这样一个主题。其中有一个学者尽管没有直接探讨跨学科,而是梳理了一下“可能性”的历史,论述了近一百年以来,科学领域中由“可能性”带来的每一次机遇,很有意思。


第二天,虽然我也还在继续讨论跨学科,但是我突然发现,当两种领域中的不同经验,或者在同一学科的两个不同的研究项目,试图产生关联时,甚至大部分与会者都认定“可能性”是自己学科未来工作的一个基础时,“可能性”却由于双方彼此之间的界线变得越来越清晰,而逐渐变成了一种个人的理想主义的状态。


换句话说,在一个已经自身被封闭的系统里,从一种被明确定义了的“可能性”这个角度出发,去谈论另外一个知识与经验时,我所认为的那种能够产生跨学科之间的“可能性”,恰恰是被封闭了的。


王:

现在有很多人拍纪录片,或者用各种影像的方式对中国问题做记录,你个人也非常关注城乡结合部的话语生产方式。不过你曾经提到过,你是以一种个人的经验去组织那些素材,而不仅仅是影像的采集者,而且是一种行动者。


回到 “影像和建筑”,其实涉及到了两个学科的跨越。有意思的是,正像你在策划“间隔”展的工作流程一样,我们似乎也事先确定了两个相对的极点,影像和建筑分别成为了一个中心话题。如果我们假定影像和建筑的确存在着各自中心的话,你认为影像应当是怎样一种定义?


汪:

我们可以从三条线来谈,第一,城市和农村,以前这两者之间的界线是非常清楚的,而现在在空间上产生了一个庞大的而且是蔓延的进行时态的城乡结合部;第二,除了空间的改变以外,属性和身份都在不断的改变;第三,更为重要的是,艺术家在面对这样一个空间的时候,你事实上是不可能把自己摘出来的。


我的问题是,艺术家的产生方式在什么地方?从一个宏观的角度来讲,以前我们已经习惯于城市和农村这种生存方式了,那么我觉得现在这个时候可不可以把这个界线消失了?这正是我想介入的模糊的空间。


这背后有一个潜台词。之所以很多人还是认为录像艺术应当产生于艺术家工作室,是因为在此之前的影像概念几乎百分之百的来自于西方。西方影像做作品的艺术家所依据的和他所针对的社会和对象,在传到中国之后,却使得“使用影像做作品”这种语言方式变得非常的固定。甚至包括它的制作和艺术家通过这个东西来展示他的身份等,已经是一整套很成熟的系统了。


但是中国在文化上一直存在了时间差,而且这种时间差正是意识形态造成的,它始终让文化跟外部世界存在着这种时间差。而对于内部来讲这是可以获利的,它可以永远在知识和文化层面上来整合这个国家的内部系统。这个时间差的问题在国内很少被提及。


但是问题在于,现在在各个商业和文化领域大量涌现出来的各种形态的艺术形式,都在利用这种“时间差”,把某一类问题的重复,转换成一种新锐的、所谓的改革的身份。


王:

的确。我曾经将这种在创作中存在的“时间差”问题,比喻为全球化资本流动状况下超级市场中的“进口”商品,它并不是由现有生活需求的所引发的,而可能完全跟你的生活毫无关系,但是也恰恰是这样的商品,会导致现有生活形态被牵引而产生突变。


这并不是问题的关键,更重要的是,在中国快速发展的情况下,中国艺术文化创作的自身系统还不太完善的情况下,这种时间差甚至成为了创作者面对公众时的话语权力,并建立起一套相应的判断等级,从而导致更多的人可以利用这种策略来实现个体确定性的机会。


你选用影像介入这种模糊的空间时,如果不仅仅是作为一个记录的镜头,以便代替观者的视点进入一个他们无法到达的地带,那么,你是以怎样的组织方式,来树立你自己的观念的呢?由此我们所看到的你的影像作品和那些普遍的客观化的记录影像之间究竟有多大程度的差异呢?


汪:

这和刚才那个问题是有联系的。


首先我在做“生产”这个录像作品的时候,并不是要去实现或者创造某一个形象,恰恰相反,我认为所有制造形象的来源是有问题的。我所展示的是形象产生的关系,这是最大的不同,也是我的观念与传统的艺术的区别。我认为它并不是一个产品,而是一个生产的过程。至于说这个产品本身会是什么,甚至连我自己都是怀疑的,这是创作动机上的不同。


其次,我不希望它变成一种可以从一到一百产生意义的方式。“生产”有四个地点,他们并没有进行线性的增高,而且为了阻止它每一步的跟进会产生意义,我把所有的空间都是并置的。也就是说,“生产”拒绝了某种通过线性和时间会自然更生的意义。


我的质询是针对空间、人和话语方式的,每一个时间和空间的关系,就是在展示一组关系和现场,以及跟这个现场有关的行为和他们之间的话语方式。对于我个人来讲,我不能生产某个超越这个现场的意义,这是创作方式上最大的不同。


当时有一篇评论文章认为这个作品中没有叙事,或者说叙事很矛盾。他希望我产生一个有情感的有意义的,从第一个镜头到一个小时以后,会让人要么流泪,要么就是通常形容很多关于这类影像的词汇,比如震撼什么的。


但我组织的并不是意义,我组织的是产生意义的那个现场。话语方式有没有意义,这不是我关心的,什么样的人和什么样的空间的特殊性,也不是我关心的。所以如果没有这样的观念作为基础的话,是没有办法对话的。


事实上,我前期作了大量的调查,我完全可以把这些素材剪辑成一部非常好看的片子,但是在最终的作品中,我严格意义上用的是一天的素材,每个空间都是同样的,之前也没有人问过我这个问题。

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