郝量:臆想时创造,浅谈高居翰
发起人:宁静海  回复数:0   浏览数:412   最后更新:2018/01/22 10:38:12 by 宁静海
[楼主] 宁静海 2018-01-22 10:38:12

来源:招隱JOIN 文:郝量


2011年初春我在一次小拍上得到一张清人崔鏏没骨《芙蓉图》,此作画心已经残脆,但作品中一股清气逼人,画芙蓉很难如此雅致,当时在我所了解的绘画史与图册中很难找到有关此画家的记述,后来却于高先生新书《致用与娱情的图像:大清盛世的世俗绘画》中查到了相关信息,高以一贯还原历史的笔法形容襄平崔鏏为“人物画大师”,书中引用两张故宫博物院藏品,绘画技巧与品味俱佳,但这些作品却从来没有展示过,这也许就是藏在历史暗影下的花草。


张大千赠高居翰合影

前排张大千,徐雯波,后排高居翰,方召麐


景元斋主人高居翰先生去世的消息引发艺文界人士叹惋唏嘘,高先生也许是百年来首位在国内艺术界有如此广泛的影响并且得到认同与礼遇的海外汉学家。随着古美术热升温,高居翰先生著作相继由三联出版,毫不夸张地说,许多当代艺术从业者对于中国古代艺术的了解最早是通过他的著作窥探到些许端倪。高居翰的研究其实一直充满争议,但由于他出色的写作能力与想象力还是征服了大批读者,他所开启的全新维度对于中国艺术史研究意义可谓深远。

我最早读到高先生的书是上海书画出的简装本《气势憾人》与《山外山》,当时的感受是新奇、困惑的。新奇的是书中所描述的观点闻所未闻,困惑的是高先生的研究视角对我的古美术认知是颠覆性的,从根本上还是难以接受。由于他文字流畅耐读,给予我很大的乐趣,所以之后又继续读新翻译的著作,随着自身眼界与认知的提高,对于书中的内容观点就有了自己的判断。

高先生喜于借鉴社会学研究方法来切入古代中国社会的方方面面,分析画家、作品、经济、政治等之间的内在联系,还原被埋没画家的生活情状,这可帮助我们更加准确地理解旧日风华,读之趣味盎然。如此写作研究方法在《画家生涯》中发挥得淋漓精致。就个人角度而言觉得这是高先生最有趣的著作,他巧妙地回避了自己在作品理解力与中文阅读上的短板。书中“金农及其代笔者”一节分析了金农的信札:“金农在一封致友人的信笺中因未能交付所求画作而道歉,并辩解道他的学生兼代笔者罗聘近来颇忙碌,且当时离家在外”,从而还原了金冬心质朴本真、机智爱财等多面性,以及与弟子罗聘奇怪的代笔关系,他的工作方式倒还和今天当代艺术家比较接近。读过汪曾祺的短篇小说《金冬心》之后,会发现高的研究描写就好像书中人物的体检化验单。全书在画家生计、绘画过程、代笔赝品等问题上都有着新奇妙趣的分析,这可反映出高的机智与敏锐。不可否认的是如今高的学术成果已经影响到国内许多年轻学者的研究与写作,回溯民国时期,海外汉学家的养分资源还是根植于中国,罗振玉对于京都学派的影响就是一例,几十年后高居翰奔赴京都大学师从岛田修二郎,再几十年后,中国的年轻人却又通过高先生的西方视角重新去认识本国古代文艺的伟大与丰富,历史中的反复真是出人意料。

清,《桐屋仕女》,崔鏏


2011年初春我在一次小拍上得到一张清人崔鏏没骨《芙蓉图》,此作画心已经残脆,但作品中一股清气逼人,画芙蓉很难如此雅致,当时在我所了解的绘画史与图册中很难找到有关此画家的记述,后来却于高先生新书《致用与娱情的图像:大清盛世的世俗绘画》中查到了相关信息,高以一贯还原历史的笔法形容襄平崔鏏为“人物画大师”,书中引用两张故宫博物院藏品,绘画技巧与品味俱佳,但这些作品却从来没有展示过,这也许就是藏在历史暗影下的花草。书中介绍了许多宫廷匠工画家的艺术水准与社会地位。这所提到的正是高的另一贡献,研究了由于许多客观性因素被淹没的画家,打开艺术史的维度,复原当时艺坛复杂多元的真相。清初文人画系统的强大确实影响了其他声音的传播,今天我们很容易简单片面地去理解当日的情境。康熙朝画师徐枚的《春宫手卷》在文中也有所提及,想到当年同学们在课堂上见到此作复制品时所表现的惊讶,就会为这位画家所消失于画史中深感惋惜,现今我们还能于王石谷主持的《康熙南巡图》中庭院花草、人物开脸、江海波涛中寻觅到徐枚绘画手法的高妙。但高在《气势撼人》《山外山》中“张宏与具象山水之极限”“晚明苏州大家——张宏”两章夸赞张宏通过借鉴学习西方铜版画方法翻新了写实绘画,这或许反应了高先生对于绘画本体语言的理解偏差,张绘画中除去如《栖霞山图》少数几张外,水准还是有限,他绘画语言的琐碎俗媚确实决定了其理解力无法超脱于自然,如果把这样一种风格倾向视为创新就很难成立。晚明时期的文化复杂多元,自由氛围也许超过至今的任何时期。在北京牟家私藏的《董其昌贺丁南羽寿大轴》和台北故宫藏《董其昌题吴文仲十六应真册》中可窥视当日画坛山头林立风格多元,肯定不会忽视任何有意义的创造,文人画的强势还是应在康熙晚期才逐步确立的。

清,龚贤《山水册》

高先生在研究晚明清初绘画时,结合西方铜版画资料,以佐证西方艺术品通过传教士带入中国从而影响了绘画发展,这方面的研究也是西方学界多年来不遗余力的,毋庸置疑,在一定时期内东西方交流颇为频繁,相互间影响至深,但如果站在西方中心论的角度研究这一现象,可能就有失偏颇——古代中国画巨大的知识系统、自身的认知、调整、修正发展之能力决定了其内核的单纯。比如在《气势撼人》的第五章“弘仁与龚贤:大自然的变形”当中分析了龚贤的开创性来源——“西洋画不但为中国绘画提供了新的再现技法,同时也为传统的笔墨线条提供了各种可能性。此外,它们还有助于17世纪山水画家突破传统的构图成规,以及帮助他们从传统有限的山水类型中解放出来,使他们不再受到限制”,从美术史的角度来看这样的结论一定不会被接受,但对于当今画家来讲这是一个新的视角。文人绘画笔墨中心论在明中期开始发端至清初极盛,董其昌南北宗论此后一统画坛,直至今天美术从业者仍然以这样的视角评判、学习传统绘画。时至当下,高先生所提出的论调使我们在认识晚明绘画时会去追问如此复杂、奇异的风格是如何产生,而不再纠结于局部化的笔墨,对于画面结构、绘画背景知识的研究分析会更显重要,长此以往,神秘的古代绘画将会终显真身,也正好可映照在当代水墨的实践与发展中。

高居翰先生学术研究成果开启了从阅读了解传统绘画到变通理解传统绘画更广阔的维度,对时空的臆想推论佐证,已使得我们不再陌生前人创造的伟大,未来会有更多人着迷于此,隔断的传统文艺将是复活的知识系统。


谨以此文纪念景元斋主人!

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