室内宇宙:2017年华宇青年奖入围展
发起人:蜡笔头  回复数:0   浏览数:172   最后更新:2018/01/03 20:27:54 by 蜡笔头
[楼主] 蜡笔头 2018-01-03 20:27:54

来源:艺术界LEAP 文:王欢


室内宇宙:2017年华宇青年奖入围艺术家群展

Indoors Universe: the 5th Huayu Youth Award

地点:华宇艺术中心,三亚

时间:2017年12月8日至2018年3月8日


事实上,面对一个评选机制下的入围群展,使用“艺术家都……”这样的字眼来贴合展览的主旨做一种整体描述是难以启齿且过分无趣的,因为锁定了的艺术家短名单在根本上已经让策展这个行为无从解锁——除非它们鬼使神差地偏偏全部向着某一种可梳理的向度倾斜了,但这样的事件发生的概率可能远不足一成。于是,毫无疑问,参展艺术家们在各自的方向上进行着难以被整体归类的实践,而我唯一能使用类似统计学式的方法来量化的无非是二十位参展艺术家中女性比例为五分之一使用录像或使用过录像的艺术家有超过十七位之多诸如此类的数据,然而,这些出于某种现象的描述方式并不是我想要谈论的重点。所幸的是,这个奖项的入围艺术家们都有在各自的脉络上值得书写的理由。

廖斐的展览现场


尽管无法从二十位创作者的实践中提取一种整体适用的共通点,但仍然可以在几个个体间找到微妙的联系。陈哲、冯晨、刘月、廖斐与郝经芳和王令杰在此次展览中所展出的作品或多或少表现出他们对感受、判断与认知系统的兴趣与关注,但他们在选择处理的对象与策略上又大相径庭。

观众在展厅入口处最先“踏过”的就是刘月的巨型空间装置,他将随机拾来的大量废弃材料以不受任何第三方固定、加持而仅以两端单点受力的方式,搭建了一个粗犷与精密同在、危险与极限共存的“空间填充物”。刘月在身体力行之中将自己逼向极限的同时,也将材料与材料,材料与空间之间的联系逼向同等的极限——因为它们无法在匮乏或溢出的受力关系中保持恒定,从而只能在坍塌时刻之前步步为营,而此时的“材料们”也以一种刚刚好的状态成为对空间下众多感知中的某种唯一的丈量。

刘月的展览现场


与刘月展位相邻的艺术家陈哲在其项目《向晚六章》中,用不同的方式不断对“黄昏”这个意向施展一个“命名”的行动。展厅内外,由于黄昏的不在场和经验的不共享,由于不同语境和文化中存在着不只是一个时刻命名的差异,以至对于黄昏的言说实际上是存在多重难度的。而陈哲向我们展示了在人们有限的感知能力下,如何借助综合材料,让人们对黄昏的感知力拓展到最大化。而随诸其作品逐渐完善,陈哲提供了许多日常经验之外的东西,这种看似“迫近”的动作开始让我逐渐意识到,黄昏这个对象本身是否有一个明确的本体论意义上的合理位置都是值得怀疑的。于是,陈哲所骐骥的或许根本不在于一种屈服于知识经验下所带来的感知,而是如何生成一种崭新的、平行的、综合建制的体验,来有别于现有经验以内的黄昏。

艺术家陈哲的展览现场

如果说,陈哲是基于黄昏这一特定对象来对相应认知系统的重新唤醒,那么廖斐则是对更加普遍的认知系统本身发起挑战,并且采取了一系列相对数理和冷峻的方式,就如他在《绵延的赤道》中用水平仪打出的红外线来对准一张标准地图的中央——那个被人们会自动默认为赤道所在的位置那样,认知系统正在接受廖斐的方式重新启动。郝经芳&王令杰用黑、白钢玉砂在地面上营造了一个颜色与层次渐变的彼端星空,来将他们对自然界的感知转译到其它材料的视觉重构中。冯晨《光的背面》则通过对声音的控制来有节奏地改变百叶窗的开合,从而引进预设光源于空间中的在场或缺席。


唐潮、致颖和郑源分别以摄影和摄影机作为“使用媒介”和“视觉模型”作为探索和研究的对象,讲述着由其衍生出的关于本体论、权力压迫和观看方式等问题。其中,唐潮的实践时常退守在他所创造的特定情境中来与不同角色进行周旋,并敏感于不同系统下的言行与思维在置换语境后所激发的思考。在《地方摄影》中,唐潮通过与地方刑警的交涉,说服刑警来进行一些“摄影创作”,他不断引导刑警对待摄影的逻辑发生转变,整个被记录下来的过程如同表征“摄影形态”在刑侦证据与艺术创作之间的转变。

唐潮,《地方摄影》(截屏)

2016年

录像,摄影

13分29秒


在《摄像机》系列中,致颖选取了三个与身份认同、种族歧视有关的事件,并以反转镜头的方式,重塑了事件拍摄者及现场来进行历史的回访,从而去反向观看一个在传媒中不可见的面向——记录下这一切的摄影机和持摄影机的人的政治立场及其背后暗含的权力压迫等问题。

致颖,《摄像机(36)》(截屏)

2016年

高清录像,35毫米胶片转数字录像(黑白)

1分钟(循环)


对研究摄影机有着类似兴趣的还有艺术家郑源,而截然不同的是,郑源借游戏中生成的图像来回应“世界是怎样被技术再现的”,以及其发展又是如何影响和改变人们的视觉的。就如在“图像研究系列”的新作品《游戏》里,郑源分析了一连串不同人称射击和角色扮演游戏中的视角问题,通过分别与体育赛事、电影、宋代山水画卷等在观看方式上存在差异和共通的对质,构筑了一部如逻辑缜密的学术报告一般的录像,来宣明那些现代人已然受新型图像潜在影响而不曾察觉的观看方式。

郑源,《游戏》(截屏)

2017年

节选自“图像研究”系列


这些平民级的技术革新已经迫使新一代人群产生了视觉上的适应与顺从,而几乎在同一向度的不同维度上,台湾艺术家许家维的新作品“台湾总督府⼯业研究所”系列,则将目光投向了科学、技术史对殖民史的指涉。在台湾日据时期,因战争需求应运而生的军、民用技术不知吞噬了多少未公开的秘密,许家维通过对多个遗留工厂及其制造产物进行横跨历史、政治与神话等多层面的考古,来回应一段殖民历史中幽灵般存在的文本。

许家维,《高砂》(截屏)

2017年

单频道录像装置,13分29秒

节选自“台湾总督府业研究所”系列


与此同时,王博在录像《热带季风与帝国植物》中将问题锁定在了对香港殖民史的关照中,他通过对不同电影片段、旧照片及档案中植物的研究与归纳,理出了一条以植物旁敲侧击早期殖民主义和帝国扩张对于香港空间与自然形态影响的线索。

黄炳、朱昶全、王拓和李明则似乎更加关心当下正发生的现实问题。香港艺术家黄炳在《你要热烈地亲亲爹哋》中,用云淡风轻的口吻讲述了一个骇人听闻的故事——一个寡廉鲜耻又懦弱无能的男人被权力和暴力压迫时会感到亢奋,甚至认为无能的羞耻心就是自我存在的价值。一次网络交友让他结识了一位热爱拳交的性伴侣,从此男人的一生以近乎失控的情节展开,他通过回忆描述了自己因这位性伴侣导致失去右眼以及意外沦为冷酷无情的单身父亲的悲惨经历。最后,动画在一首旋律轻松而歌词细思极恐的儿歌中结束,仿佛揭示了男人在婴儿时期便耳濡目染父权思想所致使其悲剧一生的根源。

黄炳,《你要热烈地亲亲爹哋》(截屏)

2017年

动画,9分15秒


朱昶全在录像《有头⽆脑》中以旁白的描述和破碎的图像塑造了一个可定义的“空间”。就像马可·波罗在游历东方后回到欧洲对人们所描述的那样,录像中的旁白告诉“你”这里的一切是可操控的,它由图像切片构成;它依附认知而存在。你可以在此定义空气与湿度、财富与土地、情感与直觉,甚至让不同进程中的时间在这里交织,这里没有主体,只有随机的皮囊,只有过去和现在,历史并不那么重要……当一切描述戛然而止时,空间(无论是日益习惯的虚拟空间还是不得不面临的现实空间)将沉甸甸地摆在人们眼前引发拓展性的思考。

朱昶全的展览现场

《有头无脑》和《过去直奔⽽来》


王拓的作品则时常将多重叙事和背景相互嵌套与对应,制造出一种或几种暗示来诱使人们对当代生活中遭遇的种种经历或隐疾对号入座。在本次展出的其中一件作品《角色扮演》中,相同两位演员分饰拥有完美婚姻的中产阶级夫妻和疑似合力谋杀丈夫的偷情夫妇两段情节,并交错两段对白与独白进行混剪。事实上,两个情节分别来自陌生演员即兴表演所脱口而出的随机信息和电影《邮差总按两遍铃》的已知剧本。当两种不同来源的文本混杂在完美与不堪的巨大反差中时,人们被引向了对当代生活中人造的、脆弱的虚假关系和定义的反思。

王拓,《角色扮演》(截屏)

2016年

单频4K影像,彩色有声

24分31秒


在《屏幕幽魂》中,李明像萨满一样“捉取”了一些伴随现代人日常通讯时遗留的“取证”——那些时常视而不见的、如幽灵般悬浮于手机表面的痕迹——指纹、汗渍与划痕…李明用鉴定指纹的粉末将它们显形,并将承载痕迹的屏幕影像放大制作成为风筝,最后以一身如古代道士一样的形象穿梭在城市、海边与山间来拉扯放飞着风筝,通过这种极度幽默的方式来形象化“它们是如何像幽灵一样悬浮于人们的日常上空的”。

李明的展览现场,

《屏幕幽魂》和《直线风景》

当然,面对种种现实问题,同时也有艺术家将自身放置在一个与社会群体产生直接、可见的遭遇或冲突的环境下来予以回应。史镇豪在公园帮助拾荒者组织的市集销售啤酒、在延安高架的治安监控盲点制造离奇的烟雾,以“经济与末日”为话题采访金融从业者并加入虚构写作,他将这些经济话题放置在一个个神话文本中,来回应或者说提问那让人摸不到的资本与世界的未来。李宝玖的三部录像堆叠在一个占地不超过0.3m²的立方体中,自上而下像是划分等级一样分别充当着上、中、下层“建筑结构”。里面嵌入的录像如《突然死亡》中他在高速公路上对着安全隔离带打羽毛球,《当一天小贩》中在公共场合炒辣椒来产生刺激的气味… 他像一个公共空间的“麻烦制造者”,通过个体行为在短时间内对公共空间造成巨大干预的过程,来提出相应语境的问题。

史镇豪的展览现场

其余几位艺术家如邓国骞在《楠诗》中,以网络照片来虚构了母亲在1987年未能生下的小孩的一生,以弥补这段个人经历中的缺失。蒋竹韵用一个浸在水中的飞行记录仪构筑的装置来作为一种等待着被打捞的真相的隐喻。简策的“战船”系列巨幅绘画对一战时期战舰的伪装涂层进行了极具个人色彩的分析与解构,试图颠覆人们的视觉习惯与方式。杨露子的《伟大的帝国需要伟大的色彩》三部曲,分别取材于美国加州南部沙漠上废弃的水利工程、中亚沙漠袄教遗民的墓地、中国南方的祠堂,以去叙事化的黑白短篇电影谈论着脱胎于特殊地域的历史与帝国自我构建的想象。

邓国骞的展览现场


以上对华宇青年奖参展艺术家描述性的综合报告之外,如果再将目光拉回到现场便会发现展览中的一些呈现问题是显而易见的。不知是否与展览从属于一个评选机制有关,参与艺术家的展示策略有些散碎,一部分人在有限的空间中甚至展出了2-3个不同系列的作品,以至于每个系列本身并不完整,而使得作品间的互文关系产生了一定的断裂。于是,在结构上与其说是群展不如说是二十位艺术家各自盘踞一方展线的个展,可以说,作品之间几乎没有正面的相互影响和互文关系了,有的只是众多录像中杂乱声音的交织在现场回荡,并且已经严重影响了观看体验,从而导致对观众进入作品的语境来说有些不友好。

而无论怎样,作为一个关注中国境内年轻艺术家,有征集有选拔的奖项来说,华宇青年奖历年来所提供的短名单是足够让人欣喜的,尽管后期一系列落地发声与艺术参与的事件被度假区、酒会、社交等关键词所包围,以至于将展览及作品推向一个看起来像是“附属品”的窘境,但我在这里仍愿意不合时宜地谈论作品是觉得,每一次能够集中看到多位优秀的年轻艺术家创作的机会都是值得严肃对待的或许,是谁得了大奖,又是谁被评价说是“未来的艺术”……对于任何有着自我判断标准的观察者们来说并没有那么重要。


文 | 王欢


*正文中的现场图片均来自“室内宇宙:2017年华宇青年奖入围艺术家群展”现场,2017年,三亚。

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