林一林:像一块砖头
发起人:小白小白  回复数:0   浏览数:308   最后更新:2018/01/02 09:42:10 by 小白小白
[楼主] 小白小白 2018-01-02 09:42:10

来源:798艺术 李旭辉



“林一林:从她的脚下出发”博而励画廊展览现场


民主与自由不会自动到来,假如将林一林于旧金山和瑞士的行为艺术放置在国内会有怎样的景象?或许这种比较是不合情理的。90年代林一林通过挪动一堆砖头创作了著名的《安全渡过林和路》,新世纪之交他选择在美国生存,由挪动“物”变为挪动“身体”。地上打滚是孩子表达不满的方式,也可用于自由撒欢的表达,当这种方式表达的时间足够长远,它就成为了一种哲学,但需要付出生命为代价。从作品《金色游记》《从她脚下出发》中,能看到艺术家对新的现实经验的记录,持久的行为和模棱两可的回答使得作品依然神秘莫测,或许在未来我们对此能得到更多的信息。


艺术汇此次于博而励画廊的展览“从她的脚下出发”共展出了4件作品,其中作品《金色游记》与《从她的脚下出发》中,你分别选择了美国与瑞士这两国家。《金色游记》中,你在旧金山不同地点实施行为创作,《从她的脚下出发》中你从比尔市中心的正义女神喷泉、当地步行街与比尔艺术中心这三个象征性地点出发,滚到设定的终点——比尔市政厅。为何选择这些地点?瑞士的三个地点有什么特殊的含义?


林一林:这些地点构成了比尔城市的坐标,陌生的外来者很容易了解到这些地点,也是认识一个城市的初始方式。当然,这三个地点和市政厅构成的路径带有某些隐喻——西方现代城市文明的简易结构,这在一个小尺度的城市里体现得尤为清晰。三条路径也是我身体可承受翻滚前行的距离,我预先在谷歌地图测量过这些距离,发现从市中心广场经步行街到市政厅的距离是最长,也是人流最多,对身体的挑战最大。我不太有把握能完成这条路线,因为不能避开这些地点,我亦只好去做了,所以我一直强调我的行为不是挑战身体的极限,这点只是附带出来的。在旧金山的翻滚就轻松得多,因为地势都是斜坡的缘故,一开始的时候我也没想到这点。第一次的翻滚是在奥斯陆的旧农宅的短坡道上和一个当地学生同时进行,因为翻滚太快,我几乎晕过去。我带着前一次的经验踹踹不安地进行下一次的行为,才发觉自己每次都失算或只能接受某个难受的过程。看来,理性离我的头脑很远,唯有恐惧能阻止我一时的冲动。

金桥

照片

101 × 152 cm

2011


艺术汇:从作品《安全渡过林和路》中,能看到你喜欢在现实中筑起一道墙,无论是用砖石还是钢筋,或水袋,甚至人墙,这些障碍物也可视为一种你从经验中抽离出来的能量体,它们构成了一个时期社会发展的基本单子和块面结构。例如你曾谈到在广州时感受到的是人力的粗粝感,而在西方国家却得不到这种能量的感觉,能否简单谈一下你通过怎样的方式来获得最后形态的结果?


林一林:本质上这涉及到人处于不同时间和空间的问题。看看人类历史,虽然我们生活在同一个星球,古代东西方却产生截然不同的哲学体系,这似乎是空间的阻隔造成的。再看看今天所谓的全球时代,阻隔被飞行所打破,空间被拉近,不同语言的概念描述也趋于接近,但人类的大脑不可能被格式化,它还是文化的产物和历史化的结果。也许我们处于一个文化融合的时代,但文化的再生是一种集体行为,最终的成败还是由种群来决定,个体的能量来自于与种群的输入和输出的信息交换。回到个体艺术家的跨地域的活动,很明显,就因为意识层面的信息流通的堵塞令到孤独的方式随之而来,唯有不断的传播才能克服文化的障碍,这成了如今高速互联网时代的低效例子。最后还是靠艺术的特质,用低效的方式来赢得应有的位置。作为一个非西方的艺术家,艺术做到一定的时段,知识结构会成为假象和障碍,造成某种在场的“不在场”的状况。本来这是艺术家最好的状态,但这种姿态却难以作为一种武器或工具来使用,艺术的价值还是要靠意识的发散来获得。


艺术汇:在作品《金桥》(2011)中,你已采用过人墙与滚动的方式做行为,这也是你移居美国10年后创作的行为作品,2014年这种模式被挪移到瑞士。可以看到,不同于《安全渡过林和路》(1995)对道路的完全干扰,《金桥》和《从她的脚下出发》是缓慢地通过,同时也发生着阻碍。且你作为行为的主体产生了一些变化,早期是以主动的方式来对抗,而后期则以“滚”的方式来缓冲,造成这种变化的原因是什么?


林一林:很简单,所处的国家和城市改变了,时代也不同了。这意味着个体从一种社会结构的束缚的极力挣扎到另一种文化的逃离,逃离不是目的,这可能是一种发现的过程,最终还是要回到“现场”,在场才能取得应有的力量。



从她的脚下出发

三频录像,有声

16:00, 42:00, 32:00

2014


艺术汇:作品《我们都很重》是在一种相对特殊的环境下创作的。古巴同为社会主义国家,存在着意识形态问题,作品中称量需离地,这种腾空的愉悦与乌托邦社会让人感到一些关联,但很想听你谈谈这件作品。将中国用于称量重物和畜生的传统方式挪用在古巴街头,是否与你对两个国家的文化理解有关?


林一林:对,这件作品的解释会很容易陷入陈词滥调和一看即穿的危险境地,我的其它作品也有这种特征。我高兴的是看到参与者的愉悦和快乐,结果是模糊了过于明显的集体意识。有时我故意利用某种集体意识或记忆来填充原创的乏力,看看这些显浅的元素是否能被绕过到达共同的原则和基础,最后作品的隐性形态还是像一块砖头一样实在。


艺术汇:作品《我们都很重》与早期的《100块和1000块》,及2007在卡塞尔文献展中的《纪念碑式的游戏》都注重群体参与和作品狂欢的特质。那么对比来看,民主社会与社会主义的狂欢是否有区别?在近30年的创作中这种狂欢的变化有哪些?


林一林:我在考虑“狂欢”这个词是否适合用在中国社会的群体活动上,对了,卡拉OK算是一种,但这个也是局限在房间里的几个熟人或半色情的关系上。其实几乎每个中国人都具有公知的特质——怀疑和批判,我刚刚在深港建筑双年展实施的作品《××××××××》具有很强的狂欢特性,作品其中主要部份是把在沿街九十多家的店铺购买的商品、蔬菜水果和食物列在300米长的街上,想不到在物质丰盛的今天却遭到现场的一些民众愤怒的斥责。我们的集体记忆并不快乐,场域的属性也不纯粹。在1993年《100块和1000块》的现场,观众对钱的态度也很难用“快乐”这个词来形容,更谈不上狂欢。在古巴和德国,参与我作品的民众是快乐和主动的,他们并不担心我做这件作品的动机和有何象征与隐喻。怎么说呢?其实两种情况我都接受。



我们都很重

三频录像,有声

39:00, 38:00, 46:00

2015


艺术汇:《假日》(2013)是你此次展览中比较特殊的作品,它被安置在楼梯转角处,显示你被倒吊着进食一盘意大利面。倒吊是一种惩罚与受刑,而进食是一种给予,只是这种给予并不合时宜。我会将其联系到权力的控制,是什么促使你创作了这件作品,它与整个展览的关系是怎样的?


林一林:这件作品在我的创作中有点特殊,是专门为H.H LIM(林辉华)在罗马的著名艺术空间而作。在这个小空间拍的录像和照片,最后呈现的是一个等人大的灯箱照片。因为这个空间的橱窗特性,每天到傍晚时,灯箱的灯光就自动打开。我记得那天下午刚到罗马,LIM就马上开着摩托车搭着我从他家穿过整个古城到达现场,在我完全没准备好的情况下就开工,马上在对门的餐厅买了一盘面条,三个工人把我倒吊举上安装好的铁管。整个过程真有被权力主宰的无奈感。在“博而励”的展览,用了两个电视播放这件两个角度的录像,我想过它跟其它作品的关系,它是突兀和补充。

假日 01

录像,有声

02:26 循环播放

2013


艺术汇:能否谈一下此次展览早期的筹划方案?


林一林:也没有早期方案。10月底的时候,我在巴黎参加蓬皮杜中心的活动,画廊发来短信说我的展览时间到了。因为8月初我在北京的工作室突然给拆了,我就没打算在北京做展览。等我飞到北京,看看随身带的硬盘,幸运的是作品的原始文件都在,我才觉得可以做这个展览。


文:李旭辉

图:博而励画廊

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