来源：文艺捣弹 文：刘旭俊
按：正在撰写一本以徐震为研究对象的关于当代艺术与传播学的论著，奈何琐事缠身，始终拖延。眼看原计划8-10万字内容的完稿日遥遥无期，为敦促自己尽快写作，故而将全书的第一章“挪用：徐震的艺术描红簿”里五个小节的第一版草稿以不定期连载的方式在此发布。内容分别是“造作，或博伊斯的死兔子”、“恶搞，或杜尚的蒙娜丽莎”、“性化，或杰夫·昆斯的色情”、“奇观，或达明·赫斯特的鲨鱼”，以及“商业，或安迪·沃霍尔的工厂”。
约瑟夫·博伊斯
1965年，也就是徐震出生前的12年。是年某天，约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）把自己反锁在位于杜塞尔多夫的斯默拉画廊。尽管身处徒有四壁的冷清展厅，他依旧为自己装扮着一张更为适合嘉年华狂欢节氛围的假面——艺术家满脸涂抹蜂蜜，并在这种甜腻黏稠的液体表面覆盖上金箔。与周遭环境极为不符的吊诡造型还不止于此，博伊斯的右脚绑上滞重的铁板，而左脚则缠绕着轻盈的毛毡版。他刻意展现着行动不便，同时又怀抱着一只已死的兔子，在画廊展厅里绕行，并在口中念念有词。他时而轻抚那只死兔子，时而与它深情对望，时而起身踱步，时而安坐在椅子上。在为时三个小时的表演里，观众被阻隔在画廊的玻璃窗外，禁止入内。出于好奇，聚集的人群越来越多，但是没有人能够听见博伊斯与死兔子到底低语了什么，似乎也没有人可以理解这种怪异的行为究竟意欲何为，直到画廊工作人员向观众解释称——该行为表演作品名为《如何向死兔子解释绘画》，博伊斯在向一只无法理解人类语言并且也听不到任何声音的死兔子诉说着艺术史里的内容。
博伊斯《如何向死兔子解释绘画》
尽管早在四年之前，伊夫·克莱因（Yves Klein）凭借着那幅张开双臂纵身一跃的摄影作品《自由落体》（虽然事实上这只是早期人工合成的摄影技术而已）奠定了“行为艺术”（Performance Art）之名，然而对于绝大部分观众来说，这种小题大做、无事生非、煞有介事的造作之举，完全超然于他们对于艺术的认知概念之外，从而显得既新奇刺激，又不知所云。声称博伊斯此举是矫揉造作，这绝非无端指责。它极为明显地存在于这场行为艺术里双重的不可能之中——首先，唯有诉说对象能够理解诉说者的语言，才能够理解他的所言之物，很显然除了《爱丽丝漫游仙境》这类童话故事，现实中的兔子并不能与人类对话；更何况，博伊斯怀中的兔子已死，纵使它如童话般享有神力，也无法听见耳边的聒噪之音。在汉语思维中，这种双重不可能性无异于非但是对牛弹琴，而且还是对死牛弹琴。之所以称其为造作，乃是因为博伊斯的“明知故犯”，知其不可为而为之。在如此不合常理的艺术客体的表征下涌动着的，是博伊斯迫切想要表达出的艺术家主体话语，它并非对兔子的言说，而是对隔离在艺术现场之外透着玻璃窥探其中的观众：对于当代艺术的认知存在着拒斥和误解，在这一点上观众何尝不是死兔子？差异只不过在于，活兔子听不懂，死兔子听不见，而那些对传统艺术习以为常却对当代艺术抱有成见的观众则是既不想听，也听不懂。为此，博伊斯本人甚至也曾明确表示过，“即使是一些死去的动物也比某些持有顽固理性的人具有更强的直觉。”
杜尚《泉》
当人们惨遭漠视，想要引起他人的注意，此时刻意表现得浮夸往往会产生奇效。这本无可厚非。推而广之地看，任何时代的先锋艺术（Avant-Garde Art）在肇始阶段都难免会沾染上造作之气。传统的艺术形态早已构成某种不容挑战的微观权力，它们在通往艺术史的必经之路上设置了众多观念壁垒与美学藩篱，任何想要冲决阻拦，并且跻身惹人注目的艺术史，就只能另辟蹊径地采用非常规手段，大张旗鼓甚至虚张声势也在所难免。1863年，马奈（Édouard Manet）等人参展的“落选者沙龙”是另设庙堂的分庭抗礼；1917年，杜尚（Marcel Duchamp）把小便池堂而皇之地放入美术馆是亵渎式的宣战；1924年，布勒东（André Breton）的《超现实主义宣言》是故作惊人之语的口水战。这些艺术史里导致美学观念改朝换代的关键战役，无不弥漫着造作浮夸的氛围，而其最具杀伤力的武器乃是这些艺术事件所蕴含的表演性。
贝托尔特·布莱希特
通常，艺术事件由结果（展示什么）与过程（如何展示）所构成。在马奈、杜尚与布勒东所处的时代，行为本身只是过程而已，因其未在结果中被正名，而尚不能被纳入到艺术事件的范畴之内。作为过程的局部的辅助性要素，尚且可以充斥着表演成分，更何况在博伊斯的时代，行为艺术的合法性业已奠定，表演就更为名正言顺了。那是一个表演性开始大行其道的艺术时代。在表演中，造作绝非贬义词，而是势在必行。博伊斯的同胞布莱希特（Bertolt Brecht）就为当代表演提出了重大原则——通过间离方法实现的“陌生化效果”（Defamiliarization Effect），其中造作不可或缺。倘无造作，尚且无法标示出表演场域与现实世界之间的界限，遑论只有在二者割裂的情况下才能产生的陌生化效果。博伊斯不遗余力大加推广的“社会雕塑”（Social Sculpture）理论与布莱希特的“社会戏剧”（Social Drama）在本质上是同构的，既要并存地保留着现实世界的社会性与表演场域的艺术性，又要在其界限之间加以利用。他自然也深谙此道，明白造作表演之于拓展两者关系的意义，也乐于在自己的创作中肆意地注入造作的剂量。
谢德庆《笼子》
在结构上，造作总是以陌生化效果的面目出现于旨在探索艺术与社会中间地带的行为艺术之中。既然如此，它就不可能是博伊斯一人的专利，而是所有行为艺术共享的必要元素。譬如，阿布拉莫维奇（Marina Abramović）1974年在那不勒斯的作品《节奏0》中刻意放大潜在的自残危机，谢德庆1978年自我囚禁的《笼子》里不厌其烦展示出的自虐倾向，20世纪中叶以来耳熟能详的行为艺术作品，无不用行为演绎着何谓造作：一切实际上并非如其所是的都可以在艺术中以“似”为“是”地被夸张表现为“是”。这种造作属性在极具表演性的行为艺术中屡见不鲜，即便严格而言无法被归入行为艺术家之列的徐震也在所难免。这一点，在他最早正式涉足当代艺术领域的1999年就可初见端倪，尤其是他在当年创作的多个行为影像作品。
徐震《而我不需要什么》，行为、录像，约1小时，1999年
在徐震最早的作品《而我不需要什么》中，表演者在地上反复摔打一只死去的母猫，并持续长达一个小时之久。它与博伊斯的《如何向死兔子解释绘画》虽不指向共同的主题，却挪用着相同的语法结构，两者均是煞有介事地假装与动物尸体进行着本不可能的互动，以此借题发挥。就在博伊斯基于拓展当代艺术之社会属性的宏旨上，以死兔讽喻拒斥新形式感性经验的人们，并且释放出艺术与社会的宏大叙事之地，徐震则选择用一只死猫实现深度意义模式的自我消解。它就犹如一场魔术，奥妙永远都只保存于故意让人视而不见的地方。重要的不是在场的死物，以及艺术家究竟是以倾诉还是摔打的方式对待它，所有秘密都隐藏在幕后。博伊斯的死物背后预设着活人的存在，否则倾诉就毫无意义；徐震的死物背后只是空空物业的虚无，正因如此，摔打死物才会被显示为是一场无意义行为，继而才能给无意义行为本身赋予意义——当徐震把作品命名为“而我不需要什么”时，他已经最大限度地表达了：一切客体都如死物，本无意义，所有意义皆是主体赋予客体，而宣称不需要意义才是揭穿这种虚妄的宏大叙事的意义。
徐震《喊》，录像，4分钟，1999年
换言之，至少在这件作品中，徐震何尝不是被剥离了宏大叙事维度的博伊斯。他保留了博伊斯的表达语法，却避开了原本的言说对象；展示着表达本身的风格化，却抽空了所表达之物的意义。这种徒具风格化而并无实指对象的言说，在另一件同年创作的行为影像作品《喊》里也有所表现。在上海的闹市区，艺术家及其拍摄团队突如其来地大喊一声，引得周遭人群或恐慌受惊，或茫然环顾，或寻找声源，更多的则是抬头张望之后发现什么也没发生就随即回归常态。最终，摄像机镜头把这一切记录下来，经后期剪辑形成了《喊》。作品刻意制造了声音与画面的不对称性，亦即割裂：不出镜的喊叫者提供了高亢的嘶吼声，出镜的受惊者则表演出众生相的应激反应；喊叫的声音能指不含任何所指，应激的表情能指则是没有所指的本能反应。也可以说，两者的能指即是各自的所指——不为任何目的的喊叫，其唯一的目的就是喊叫本身；没有对象且不知所措的受惊，其唯一的对象就是受惊本身。在此，喊叫与受惊，声音是表演的肇因，当声音成为没有具体实指对象的言说时，表演也就相应地成为了只针对声音的能指而非其所指的反应。此种镜头语言中体现的割裂，也隐喻着能指与所指之间意义链的受阻。它既妨碍了现实生活中常态逻辑的畅通运行，同时也借此展现着艺术的造作之态。这种对于意义模式的颠覆性破坏，恰是徐震所要的。他不同于博伊斯认为艺术及其与社会的关系是重要的，这两件作品本身言说出的观点在于，徐震恰恰认为艺术乃至社会中的意义模式本身就因其虚空而不重要。倘若说，博伊斯是用造作提请人们去重视意义，那么，徐震似乎是故意为了“庆祝无意义”才去大肆造作。
徐震《彩虹》，录像，3分50秒，1999年
这种用以拆解意义的割裂，沿着两步法的步伐在徐震的创作中继续前行着：它先是竭力遮蔽原因，再是夸张地袒露结果，让原因缺席也让结果在场，从而打碎因果关系的稳定性。这堪称是徐震的艺术成名术。那件创作于1999年并于两年后参加第49届威尼斯双年展的行为影像作品《彩虹》，使得徐震跻身中国一线当代艺术家之列，至今仍保持着威尼斯双年展最年轻参展中国艺术家的记录。同时，它也是徐震早期创作语法结构的集大成者，这件作品的内容是用摄影机记录艺术家裸露的后背被不断鞭笞，留下鞭痕以及渐趋泛红的皮肤。值得玩味之处在于，在后期制作的过程中，艺术家如同销毁罪证似的，小心翼翼地把每一帧鞭打的镜头都剔除了，只在画面中留下无鞭之痕，无因之果，好似肌肤是在毫无外力的作用下如同彩虹一般自动浮现出了色彩。这是塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）电影中那些“暴力美学”（Violence Aesthetics）经典镜头的反其道而行之——就在塔伦蒂诺用镜头语言聚焦暴力场面的美学性时，徐震对于整个过程实施了釜底抽薪式的改造，没有作为原因的行刑者的暴力之鞭，只有作为结果的受刑者的身体被冠以“彩虹”之名用以审美。
徐震
对于无因之果的审美，虽不至于表明审美本身是无意义的，却在一定程度上实现了对于无意义进行纯粹审美的可能性。经由行为艺术的造作演绎与影像艺术的造作剪辑交织而成的无意义世界，兴许也是当代性的核心本质——当代世界也好，当代艺术也罢，我们所面对的客体本不具有自我生成意义的内核，于是作为主体的我们只能通过不断地表达与阐释对其进行赋义。这种同为无因之果的意义所构成的当代性，既充斥在我们日常生活的感性经验之中，又以美学之名诱使我们去审美。从这个角度来说，徐震俨然是被倒置的博伊斯。当博伊斯试图指向意义的天堂时，徐震就故意堕入无意义的深渊；当博伊斯在社会性上拓展艺术的意义时，徐震就宁可在艺术性里剔除原本被人赋予的意义。因此，如何综述徐震作品中表现出的总体风貌，或许同样可以在这种倒置关系的镜像里一窥究竟。这个注解暗藏在博伊斯及其评论者德莫斯特内斯·达韦塔那里，他们各自的一段阐述构成了艺术家与评论家的唱和。博伊斯说，“生活本身就如同一种创作性表现，世界的未来将是人类的一件艺术作品。”达韦塔则说，“在博伊斯的案例中，我们不能说他有多种作品，因为他只有一件作品，那就是他的一生。”如果把它们合并，且用以描述徐震，那或许可以是这样的——对徐震来说，造作性表现就如同生活，人类的造作将是世界的未来；而在徐震的创作中，我们不能说他有多种作品，因为他只有一件作品，那就是他如同生活的的造作本身。
第一版草稿，2017年11月
来源：文艺捣弹 文：刘旭俊
论徐震｜恶搞，或杜尚的蒙娜丽莎
马塞尔·杜尚
远在马塞尔·杜尚生活的年代，“恶搞”一词尚未诞生。直到21世纪初，随着互联网的兴起，它才在赛博空间里从策源地日本，经由港台，传至中国大陆。如今所谓的“恶搞”，亦称“酷索”（Kuso），源自日语里的“可恶”（日语为くそ，拉丁语注音为kuso）。它最初的含义乃是厌恶那些用搞怪与恶作剧来解构经典的行为。颇感意外的是，它在语词的传播使用中产生了语义的流变，渐渐贬义褒用，反转成对于这种现象的赞同。很显然，尽管作为语词的“恶搞”是晚近的产物，然而作为文化现象，它却由来已久。倘若要在现代社会里对恶搞文化进行追本溯源，那么杜尚当仁不让地可以被追封为它的鼻祖。
杜尚与他的《L.H.O.O.Q.》
1919年，第一次世界大战的硝烟已尽，在纽约度过四年时光的杜尚再度回到巴黎。在这段为期半年的短暂逗留里，杜尚再次延续了把小便池搬进美术馆的惊世骇俗之举。这一次他恶搞的对象从美术馆变成了达·芬奇，恶搞的目的则从探讨什么东西才能成为艺术品，变成了艺术品能不能再一次成为艺术品，成为另一件艺术品。某日，在巴黎街头四处闲逛的杜尚，不知何故在贩卖旅游纪念品的地方廉价购得了一张达·芬奇名作《蒙娜丽莎》的衍生品明信片。随后，百无聊赖的杜尚找到了一家咖啡馆，安坐下来，从大衣口袋里掏出这张明信片与笔，在蒙娜丽莎的脸上画蛇添足地加上了两撇八字胡和一撮山羊胡，并在底部空白处写下了“L.H.O.O.Q.”的字样，还煞有介事地签上了自己的名字和当天日期。这串字母可以被视为解读这件作品的关键所在，也暗示了杜尚对于达·芬奇经典作品的态度。它犹如达芬奇作品的“杜尚密码”一样，起初让人不明就里，直到它的法语发音泄露了全部的秘密——在法语里，“L.H.O.O.Q.”的发音酷似“elle a chaud au cul”，本义为“她有一个热烘烘的屁股”，引申义则是她情欲高涨，正被欲火中烧弄得按耐不住。
左：大卫原作《雷卡米尔夫人》
右：马格利特戏仿《雷卡米尔夫人》
通过添加作为雄性性征的胡子，蒙娜丽莎“变性”为不再是女人；通过题写具有色情含义的字母，她又不再是淑女而沦为荡妇。当公众拆解开了杜尚故弄玄虚的视觉迷局之后，他所面对的舆论处境就和小便池事件之后如出一辙。除了极少数先锋艺术家，大多数人都众口一词地指责他颠覆经典，亵渎文明。然而，恶搞文化并没有迫于最初的舆论压力而自行消亡。杜尚只是现代艺术史以来的恶搞文化滥觞，舆论无法抵挡它的潮流冲决人们为了捍卫传统而筑起的观念堤坝。甚至于，即便事到如今，任何的恶搞依然会遭致非议，但在议论偃旗息鼓之后，旋即又会有新的恶搞问世。在杜尚的《L.H.O.O.Q.》之后，艺术史上的恶搞层出不穷。在西方，勒内·马格利特（René Magritte）把大卫《雷卡米尔夫人》里的贵妇偷换成了一句斜躺的棺材；弗朗西斯·培根（Francis Bacon）把委拉斯贵支《教皇英诺森十世》里的教皇形象画得鬼影重重，阴森恐怖；辛迪·舍曼（Cindy Sherman）用Cosplay的方式重现了卡拉瓦乔《年轻的酒神》里的布景与人物形态，并制成摄影作品。在中国，王广义的“大批判”系列则把革命视觉符号中原本质朴的工农兵形象置于各种西方奢侈品的Logo之中；岳敏君让马奈《草地上的午餐》里的人全都改头换面成了呲牙咧嘴的狂笑表情；曾梵志则在后革命意识形态的时代里给达·芬奇《最后的晚餐》里的人都系上了象征革命的红领巾。
左：委拉斯贵支原作《教皇英诺森十世》
右：培根戏仿《教皇英诺森十世》
可以说，作为艺术史事件，恶搞凭借着络绎不绝的既成事实得以反复为自己正名。另一方面，作为观念，恶搞也在汹涌澎湃的后现代主义浪潮里沉淀出了自身的合法性依据。为了反抗西方文化根基里深埋的逻格斯中心主义对于意义具有稳定性的谬称，德里达（Jacques Derrida）提出“延异”（Diffêrance）概念，它意为“延缓的踪迹”。在德里达看来，任何表意的符号都在不断绵延的过程中形成不同的意义节点。其中，每一个点都是对前一个点的瓦解、摧毁乃至颠覆，并且它又会被后一个点以同样的方式对待。在此基础上，意义的内核既是不稳定的，同时也是不可抵达的。换言之，即便是相同图像的视觉符号，也总是在不断地经历着意义的更替。如果这本身是毋庸置疑的。那么，接下来的问题就是，假设继承性的正谕式意义是合理的，颠覆性的反讽式意义是否也同样合理？至少在逻辑层面，这里的继承性与颠覆性是等价的，它们同真同假，并不存在此为合理而彼为不合理的可能。待到徐震开始艺术创作的时代，具有恶搞性质的挪用艺术（Appropriation Art）倘若说仍旧存在合理性问题，那么它唯一的问题正是在于它已不成为任何问题了——恶搞也好，挪用也罢，它们之所以能在最初之时具备先锋的叛逆姿态，恰恰因为它在当时既非常态，亦缺乏必要的合理性；而如今，当它成为艺术创作中合理的常态时，反倒把艺术家逼迫到了尴尬的困境。徐震及其同时代艺术家，他们面对的问题是如何在恶搞与挪用早已丧失了它的叛逆姿态与先锋属性之后，还能够继续合理地运用这种方法。
徐震《3月6日》，行为艺术，100个人，精神病院病号服，2002年
假使囿于艺术史里自成一体的观念脉络，那么它必将堆积成横亘在创作者面前的观念焦虑。然而，这似乎对徐震并不构成太大的障碍。相比于艺术史，从表现方式上来看，徐震式恶搞更像是来源于在互联网上风靡的西方人捉弄街头路人的那类搞笑恶作剧视频。不论是最初的行为影像作品《喊》里用嘶吼来惊吓路人，还是此后的诸多作品，大抵都明显存在着这种关联性。2002年，在顾振清策划的“趣味过剩”当代艺术展上，徐震展出了行为装置《无题》。这件作品实为一台运行功率相当于9至10级台风效果的工业鼓风机，它被放置展览展厅的入口处，用以干扰观众正常地进出展览空间。同年，在德国柏林的徐震个展“小心点，别弄脏”上，一件同名作品引起了广泛关注。在展览开幕的2个小时内，一台能自动辨认方向的模型清洁车在画廊内绕行着洒水清洁地面。当西方观众惊愕于这位来自遥远东方的艺术家为什么来此从事画廊清洁工的工作时，只要他们意识到模型清洁车内喷洒出的液体是艺术家从中国收集到的口水，就会深知自己已被捉弄，并且不再会误以为徐震此举是为了维护艺术殿堂的光鲜亮丽，从而明白这是用隐喻着中国舆论的口水来挑衅在全球化时代西方形成的艺术霸权。依旧是2002年，在数位生活于上海的艺术家自行组织的展览“范明珍和范明珠”上，徐震参展了行为表演《3月6日》，再次上演恶作剧的好戏。这一次，他让100位表演者身穿精神病院的病号服与拖鞋，每当观众进入展厅，这些人就一个接一个地跟着观众，一对一地全程尾随着观众看展，直到观众走出展厅，以此刻意给观众造成怪异的感觉。翌年，在北京今日美术馆由顾振清策展的“二手现实”当代艺术展上，徐震展出了行为表演《爸爸妈妈》，两位表演者穿上形似野人的道具服，在展厅里看似漫无目的地游走，一旦看到观众走到面前，他们就迅即跪倒在地，见到男士就大喊“爸爸”，见到女士就高呼“妈妈”，用这种自轻自贱的方式来惊扰观众。
左：凯文·卡特摄影作品《饥饿的苏丹》
右：徐震装置表演作品《饥饿的苏丹》
刻意搞怪，惊扰调戏，这类西方街头恶作剧视频里惯用的恶搞伎俩，在徐震2002年至2003年之间创作的行为艺术作品里含量极高，此后才渐渐减退。仅剩下贩卖空壳商品的《徐震超市》如同跨国连锁店似的从上海和北京起步，至今仍坚挺地持续出口，并且不断转内销。这种脱离于艺术史之外的恶搞方式，植根在西方流行文化的日常性之中，从而避开了作为艺术观念的恶搞赖以合理化的先锋性与反叛性，也使得徐震免于恶搞过程中产生出面对经典原作与经典恶搞方式的双重“影响的焦虑”。不过，此后徐震或多或少受困于因为这种创作方式被指责为非艺术所形成的焦虑之中，才只能退回到艺术史的阵地上坚守着恶搞的创作方式。2008年，在北京长征空间的徐震个展“可能性第一”上，装置表演作品《饥饿的苏丹》以原景复现的方式通过道具布景和演员Cosplay，挪用了摄影师凯文·卡特（Kevin Carter）荣膺1994年普利策新闻特写摄影奖的同名作品。在偌大的展厅里，观众走近了枯草堆、秃鹰模型和骨瘦如柴的孩子，原本照片中被凝固的瞬间被释放出各种可能性，每一个观众都能站在当年卡特所处的视角，完成同样的拍摄行为，在复刻的布景中演绎着各自的内心戏——如何在面对被称为苦难的场景时运用自如地表现出悲天悯人。时隔五年之后，在杭州天仁合艺艺术中心举办的徐震个展《光源》上，他又用“光源”系列绘画作品挪用了西方艺术史上的诸多经典之作，譬如安格尔《大宫女》、马奈《吹笛的男孩》、库尔贝《世界的起源》等等都在其中。这些被挪用的名作画面上闪现着它们被顶礼膜拜者用照相机闪光灯对其进行拍摄时留下的反光耀斑。在此，徐震似乎是为了试图捕捉某种逻辑上的悖谬性——正因为观众把这些名画奉若经典，才会用闪光灯拍摄它们；也正是这些拍摄行为又使得年代久远的名画面临着被强光损坏的危险。与此同时，在另一个层面上则萌发出又一种悖谬。那些经典艺术家的绘画堪称佳作才会被观众拍摄留影，这是摄影对于绘画的转化；但观众对佳作的摄影行为有可能对其造成损坏才被徐震画了下来，这又成了绘画对于摄影的转化。在这两种看似悖谬的逻辑里，佳作与恶行，绘画与摄影，它们之间的边界被置于何处，为何又会辩证式地互相转化？这种问题意识的暴露无疑让徐震又回到了杜尚式恶搞的主题：艺术品因何成其为艺术品，以及它能否以另一种方式再度成为艺术品。
徐震《光源-大宫女》，油画，190 x 350cm，2013年
近年来，随着艺术资本全球化趋势的日益加剧，艺术品市场国际贸易规模的逐步扩大，徐震同步地把杜尚式恶搞从原本的单一文化语境拓展至跨文化语境。这种变化始于他的大型装置作品“永生”系列。2014年的北京尤伦斯艺术中心展览“徐震：没顶公司出品”、上海香格纳画廊展览“快乐似神仙”，2015年的上海西岸龙美术馆的“徐震艺术大展”、奥地利格拉茨美术馆徐震个展“集团”，2016年的没顶画廊在上海西岸开设的“徐震专卖店”，以及2017年的巴黎贝浩登画廊徐震个展“文明迭代”，在短短四年内，竟有数次跨国展览，徐震都在不遗余力地推广“永生”系列。在这些作品里，海神波塞冬雕像上遍布着港式乳鸽，西方古典雕塑被按照东方的“千手观音”形态布阵排列，阿弗洛狄忒、赫拉克勒斯、胜利女神等古希腊神话里的众神雕像与中国南北朝隋唐时期的佛像石雕，纷纷被摘除了头部，然后在垂直的维度上嫁接着它们的躯体。此举既在浅表的视觉形象上实现了东西方古典文明的对接与共存，又在深层的视觉隐喻上暗自隐含了某种微弱的反讽性——所谓文明对接，更像是一场体量巨大、异常宏伟的“无脑”狂欢。
徐震《欧洲千手古典雕塑》，装置，2014年
当然，徐震的创作立场往往以既暧昧又开放的姿态示人，对于同一件事的判断总是表现得模棱两可，而只是在视觉层面上和盘托出它们全部的可能性以及其中暗含的悖谬性，全凭观众根据自己的感性经验对其进行辩证法式的扬弃。因此，也就无须探究徐震在创作“永生”系列时，对于东西方传统文化以及滚滚来袭的全球化浪潮究竟持有怎样的观点。唯一可以肯定的是，徐震创作中的暧昧与开放、可能性与悖谬性全都借由恶搞性质的挪用艺术才得以实现。这种方式由杜尚开创，而他本人却对其意义的阐释颇为含蓄。杜尚只说过，“艺术要么是剽窃，要么是革命。”尽管他对于自己的恶搞与挪用显然心存革命般的激情，然而正如他用这种方式表达着对蒙娜丽莎的观点一样，对于杜尚式恶搞的意义进行评价同样在时间之流里不断延异，生成着不同的观点。或是剽窃，或是革命，杜尚没有为自己撰写艺术史上盖棺定论的墓志铭。同样地，作为杜尚后来者的徐震，他的创作也在剽窃与革命的摇摆不定里显示出暧昧而开放、充满各种可能却又彼此悖谬的姿态。
第一版草稿，2017年12月
来源：文艺捣弹 文：刘旭俊
论徐震｜性化，或杰夫·昆斯的色情
杰夫·昆斯
已然逝去的百年，绝非性（Sexuality）的世纪，却是名副其实的性化（Sexualization）的世纪。自人类诞生之日起，性就已存在，但普遍的性化却是晚至现代才被发明出来的——直到那时，它才捕获到了用于大量储存和广泛传播的载体，得以寄生。大众传媒业极速膨胀，伴随着全球化的步伐遍及了世界上的每一个角落。在整个世纪，报纸杂志出版业率先崛起。休·海夫纳（Hugh Hefner）创刊的《花花公子》和黎智英创办的《苹果日报》，分别用裸露的封面女郎与明星的情欲八卦，在东西方世界相继掀起销量狂潮。紧随其后的是录像带、VCD与DVD等影像出版业。各种家用影像播放设备在民间的普及，催生了影像出版业的繁荣，同时也让志在从业的人嗅到了商机——纸媒时代局限于图像与文字的色情文化尚能产生高额利润，自不必说更为生动的色情影像了。此后，待到网络时代横空出世，在计算机与互联网技术的猛攻下，纸媒与影像出版业原本占有的市场阵地迅速宣告丢失。于是，色情文化的主力部队开始陆续转移，纷纷驻扎于各国的色情论坛，形成了蔚为壮观的图文与影像多媒体的性化文化。
20世纪情色大亨休·海夫纳
若无大众传媒业作祟，则不可能有性化时代的诞生。它的时代特征，或许在罗兰·巴尔特（Roland Barthes）结束了日本之行后撰写的《符号帝国》里，能够找到最为简洁扼要的解答。在该书中，巴尔特对比了两大公认的情色文化强国日本和美国，但是在他看来，“在日本，性感只在性中而无他处可寻。美国恰恰相反，性无处不在，只是不在性之中。”换言之，性化就是把原本不属于性的范畴之物纳入其中，并且赋予其性的意义。另一位法国哲学家波德里亚（Jean Baudrillard）则如此论述性与性化的差异：在他看来，“性不过是一种透明的仪式。在它曾经不得不被遮蔽的地方，性如今遮蔽了现实仅有的剩余，并毫无疑问地投入了这种去身体的激情。”在性中，“乳房、臀部与生殖器，除了表达事物无用的客观性外，并无其他意义”。而在性化中，“淫荡就存在于没什么可看的事实。”简言之，只有原本在性之中却被遮蔽的东西，以及原本不是性却被矫饰为类似于性的东西，它所引起的凝视，以及由想象填补凝视中所看不见的内容时，色情与淫荡的性化才得以形成。
“兔女郎”点燃了美国性化文化的风暴
显而易见的是，展现什么、遮蔽什么、惹人凝视，乃至以美学之名规训出作为标准答案的正确凝视方式与其暗含的另类角度“斜视”的可能性，这些本身都存在于视觉艺术旨在探索的基本问题。在西方艺术史中，尽管存在大量裸体形象，但是根据弗朗索瓦·于连（Francois Jullien）《裸体或本质》与肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）《裸体艺术》等相关艺术史著作显示，至少西方人从未在观念上把裸体与性、性化、色情、淫荡等概念等而化之。事实上，裸体形象直到现代才惹来被斥责为色情的非议。马奈创作于1862年的《草地上的午餐》与1863年的《奥林匹亚》，以及库尔贝创作于1866年的《世界的起源》，仿佛现代主义的“新官上任三把火”一般，在极短的时间内接连点燃了艺术史上的色情烈焰。然而，细究起来，其中的色情与其说是它们直接展示了女性裸露的胴体与性器官，毋宁说它们触犯“色戒”的地方在于全都暗示了在正视画面之外，还可以从色情的另类角度去“斜视”它。
不断“性化”的图像学
上：拉斐尔《帕里斯的裁决》（局部）
中：马奈《草地上的午餐》（局部）
下：Dior 2015年新款发布宣传片《秘密花园》
毕竟现代主义萌芽时期还残存着古典时代的道德教化，艺术创作势必有所收敛。在道德原则并不被太过重视的当代艺术里，情况则大为不同，性化文化的艺术表达可谓幸逢盛世之感。作为艺术性的储存载体，在架上绘画之外，摄影、装置、行为、影像等多种更具当代性的表现样式纷纷在艺术领域内领到了合法性的许可证。较之绘画，它们也更适合于表现性化与色情。作为传播载体，各类国际性双年展与艺博会你方唱罢我登场，新建的当代艺术美术馆数量逐年递增，画廊业巨头也大抵采用跨国经营模式抢占商机。艺术市场的全球化早已是不争的事实，更何况还有互联网的推波助澜，它们在大众传媒领域极大地拓展了当代艺术的曝光率。那种惹人“斜视”的性化作品在此时批量涌现，也就不足为奇了。
杰夫·昆斯“天堂制造”系列作品
在当代艺术的性化浪潮中，最值得一提的艺术家当属杰夫·昆斯（Jeff Koons）。纵然他不是历史上首位在表现题材上涉性的艺术家，但不可否认的是，在当代艺术领域中凭借性化文化的东风而扬名立万者，无人能出其右。1989年，昆斯在一本色情杂志上偶然目睹到了意大利艳星伊洛娜·施塔勒（Ilona Stalle），随即为之神魂颠倒，并成功地邀请到她担任自己的模特。此后，艺术史上司空见惯的艺术家与模特的暧昧关系在他们之间迅速发酵。两年后，一纸婚约在大众传媒与色情小报里不胫而走，迅速引爆了昆斯在艺术圈以外的知名度。趁着话题效应余温尚存，二人合作完成了“天堂制造”系列摄影作品。公开展览之后，一切都按照意料之中的轨迹果不其然地发生了。这些在图像上刻意放大细节的做爱写真，再度把他们推向舆论的风口浪尖，早已对此驾轻就熟的昆斯并不为其扰，还显得颇为乐在其中。此后，在面对媒体的访问时，昆斯欲盖弥彰地表示了，尽管他撩拨着观众的欲望，实则是在观念上愚弄大众，希望借此让大众接受他的观点——他追求欲望的满足，但是并不屑于此。他声称，“我认为人们还是没有看懂展览，它并非关于性和色情。我试图做的是，以我为例，深入虚伪的底蕴再浮上来——不作任何道德评判地重新露面。艺术界利用品位将人划分隔离；我努力创作的却是一件人人可以欣赏的作品。”
保罗·麦卡锡的“圣诞树”
哪怕艺术家本人宣称这是为了让大众不再戴上有色眼镜去窥视性，但是毫不遮掩地以性为艺术品，无异于是把具体的艺术品性化，它犹如一场巫术仪式，诱导着观众如何像看待性一样，去看待性化的艺术品。很显然，这种劝百讽一的做法只可能适得其反。昆斯非但没有如他声称的那样使得观众学会用非道德的方式审视着性，反而让观众从中掌握了如何色情地看待艺术作品的技巧。当艺术家的撩拨塑造了观众如此去欲望的需求时，当代艺术的性化就显得大势所趋了。于是，当艺术家们意识到，性化艺术、波普美学与大众传媒，这种“三结合”模式在传播学上屡试不爽，才逐渐在创作中大加利用，甚至形成了阵容庞大的集体症候。近年来，这种趋势愈演愈烈。除昆斯之外，2013年蔡国强一边盛放着烟花一边召集巴黎的情侣在塞纳河畔搭起的帐篷里集体做爱，次年保罗·麦卡锡（Paul McCarthy）在巴黎街头吹起了虐恋行为里常用的肛门塞的充气装置，又隔了一年安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）把他自称为“王后的阴道”的大型装置作品《肮脏的角落》公然放在了法国王室曾在的凡尔赛宫。仅仅三年，同在“欲望之都”巴黎，就向公众接连上演了三场欲态横生的公共艺术作品。这不得不说是性化艺术吹响了全面进攻的集结号。
徐震《只有毛是黑》，现成品装置，2000年
西方艺术家们声浪嘹亮的色情嚎叫，在中国自然也激起了回响。尽管在生活方式、道德伦理与法律层面上，东西方对于性的看法大相径庭，然而这并不足以让人忽略在性的传播学意义上双发达成了高度一致的观点——性早已不再只是性，而是萎缩成了媒体事件中最为有效的传播元素。同样地，尽管其他中国艺术家也不乏把性的内容注射进艺术创作之中，他们和徐震对性的看法也不会全然相同，然而仅从传播性（而非艺术性）的效果来看，徐震似乎更加深谙性化之道——只有在传播的过程中，性才是有用的。倘若作品中性的元素无助于传播，那它就什么也不是。显而易见的是，在此过程中，因为观众需求着性化的视觉表达才导致了艺术家如此创作，这种理解远比声称艺术家出于个人内心想法而通过作品来探讨性的问题要合理得多。换言之，性化的传播模式向来都是受众主导型的。
徐震《巡回演出》，3屏录像装置，5分18秒，2000年
甚至在徐震寂寂无名的时候，他就已经通过作品享受到了性化传播的红利。1999年，他在拼贴作品《阴沟》里把局部的人体摄影拼贴成阴沟的形状，喻示着身体是宣泄欲望洪流的下水道，小试了一把香艳。次年，他再接再厉地创作了模拟女性阴毛三角区地摄影打印作品《只有毛是黑》与等比例放大女性卫生棉条的装置作品《无题/大棉条》，并且在同年参加由侯瀚如在柏林火车站美术馆策展的“生活在此时：中国当代艺术展”上，展出了装置作品《其实我也很模糊》，其内容是把从网络上搜集到的色情图片打印在便携贴纸上，凌乱地贴在展墙上。2002年，已经在威尼斯双年展上积累到艺术资本“第一桶金”的徐震，并未碍于声名而放弃这类创作，反而加速了性化的步伐。他在影像装置作品《巡回演出》里，舞台上的男演员模拟女性叫床的声音，从前戏的娇喘到高潮的嘶吼，音量也渐次增高。同时，他还与舞台下观众互动，每当他把话筒指向观众，观众就报以更热烈的叫床声。一时间，舞台上下的声浪交织在一起，此起彼伏。如果说，这件作品还透露着“性解放”的意味，那么在同年的另一件作品里，徐震很快反转到了它的反面——“性禁锢”。在影像作品《baba》里，两个女孩化身卫道士，奉劝她们的父亲不要继续手淫。
徐震《一只动物》，3屏录像装置，2006年
在最初之时，撩拨欲望总是行之有效的。久而久之，单一的手段、重复的方式以及相似的感受，令每一次撩拨都陷入以兴致勃勃开始而以意兴阑珊告终。麻木、乏味而无趣，同样也是欲望本身无可避免的固有属性。此后很长一段时间内，品尝过传播学甜头的徐震似乎对于性化创作心有余而力不足，受困于重复创作（或者称之为“自我抄袭”也未为不可）的后继乏力之中。2003年在比翼艺术中心的展览“少数服从多数”里的摄影作品《量多型》是《其实我也很模糊》的变体，它是一些网上搜索到的事关色情和性的文字与图片的数码输出彩色照片。2006年在上海艺术家们自行策划的展览《38个展》上呈现的影像作品《一只动物》则是《baba》的延续。这一次不再是禁止手淫了，而是再度反转成如何为一只性能力不足的熊猫“打飞机”。坦言之，此时的徐震与那只熊猫并无本质差异，他更像是性化能力不足的艺术家，只能自己动手解决欲望问题。他试图通过自我重复来排解性化能力衰竭而导致的创作欲望无法满足。正如所有的自我重复都暗示着两大前提：其一是这种方法有效，其二是创新能力有限，并且缺一不可，而这也构成了徐震那段时期创作中的主要症候。
徐震和陈冠希的合作
徐震的这种症候困扰直至2011年才略有舒缓。那一年，对于他的创作至关重要。在当年的北京CIGE艺博会上，徐震与曾经深陷“艳照门”舆论漩涡的艺人陈冠希展开艺术创作上的合作。此后，波普风格在徐震的创作中日益增加，他一改以往“就性论性”的性化方式，尝试着把性改造为波普元素，嫁接在时尚文化的基调上，而这也成了疗愈他性化能力不足的一剂猛药。最为明显的两个例证则是，同样始于那一年创作的“蔓延”系列和“玩”系列。在“蔓延”中，徐震沿用了“波普之父”理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）拼贴创作的方式，让纺织女工们把世界各地收集而来的漫画素材制成布艺并最终综合拼贴成作品。他把性俚语、性器官，以及含有挑逗意味的性暗示元素适量地以卡通化和戏谑式的姿态植入其中，通过敷上一层波普假面把原本过于直接的表达柔化为“软性色情”。
徐震《玩-4》，综合装置，硅胶、麻绳等，2011年
与之不同的是，在另一组名为“玩”的系列里，徐震名正言顺地“玩”了一把性化。它的直白程度是不言而喻的。其中，既有在萨德（Marquis de Sade）启动的虐恋文化里，按照荒木经惟摄影作品中那些捆绑女性的样态为脚本，而把装饰着皮草、羽毛与贝壳等物的非洲部落女性用麻绳捆绑紧缚的方式吊起的作品；也有直接使用人造皮革与金属材质的情趣性爱道具组装成形似哥特教堂塔尖造型的作品。虽然“玩”系列直接使用了虐恋工具，只要转念一想，还是可以洞悉徐震的目的或许仍旧不是“就性论性”：非洲部落与宗教建筑，前者是在水平维度上展开的异质文化，后者是在垂直维度上攀升的宗教信仰，当它们共同被性化之物所构型，一切歧义就都消散了。它们只可能指向同一个对象，那就是“亵渎”——巴塔耶（Georges Bataille）意义上的亵渎，在他的表述里，就好比萨德唯有事先预设神圣概念确乎存在才能在对其亵渎的过程中享有性快感的高潮。此后，阿甘本（Giorgio Agamben）则把巴塔耶提出的在信仰维度上事关联通神圣世界与世俗世界的亵渎，移植到了政治维度，从而提出“亵渎不可亵渎之物是将来一代人的政治任务”。
徐震《玩-爱的导弹》，综合装置，皮革、性爱道具等，2013年
倘若要辨析徐震此举，究竟是为了完成阿甘本的想法去政治地亵渎作为异质文化的非洲部落，还是了却巴塔耶的心愿去宗教地亵渎作为神学信仰的哥特教堂，这会显得毫无意义。在“玩”的名义上，让人误以为这是一场充满文化自觉的叛逆与抵抗行为，而它实际上又并非如此，这才构成更大意义上的亵渎。它亵渎的是人们总是在观念里轻易地就把他人的“玩”当真了。这就好比徐震虽然玩弄着性化的艺术表达，却并不真的执着于性本身。他故作正经的“玩”与昆斯劝百讽一的“性”别无二致。若非他们深知如此这般能够缔造传播学奇效，领悟到人们欲求着能够被性化的一切（巴尔特所谓的“性无处不在”），又同他们一样本质上对性本身无甚执着（“只是不在性之中”）；徐震，或是昆斯，他们又何须如此。
第一版草稿，2017年12月
来源：文艺捣弹 文：刘旭俊
论徐震｜奇观，或达明·赫斯特的鲨鱼
达明·赫斯特
虽然长期占据着西方老牌艺术杂志《艺术评论》（Art Review）所评选的“艺术权力百人榜”（ART POWER 100）的显要位置，然而倘若有好事者别出心裁地颁发艺术领域的“金酸莓奖”，想必达明·赫斯特（Damien Hirst）同样也会当仁不让地跻身其中。在当代艺术领域，没有人比他更配得上毁誉参半的评价了。游走在舆论的风口浪尖之上，赫斯特早已对此司空见惯。他总是既为其喜，亦受其扰，甚至不乏在作品被天价出售后仍然惺惺作态地表示收藏家们并未真正理解他的艺术。但是，总体而言，他却始终对于这种状态表现出如鱼得水一般的自如。诚如王尔德所言，“世上唯一比被人议论更糟糕的事情，那就是无人问津。”跌宕起伏于艺术的名利场上，赫斯特自然对此心知肚明。事实上，现代以来不断被书写的艺术史何尝不是用既成事实验证了这样的观点：仅仅创作艺术品，充其量只能让人成为艺术家；唯有创作极具争议的作品，才能让那些被视为艺术家的人在活着的时候就葬入艺术史的先贤祠之中。此中原由何其简单——只是因为构成艺术史的正是关于艺术的舆论，而对于艺术作品无休无止的争议又恰恰是开采舆论的富矿。
达明·赫斯特《生者对死者无动于衷》
据不完全统计，19世纪中叶以来，绝大多数现代主义艺术流派在创立之初能够迅速成名，均反向地受惠于“他者构建”的法则，而非单凭“主体能动性”就能从心所愿。简言之，针对全新艺术样式的推动，自我命名远不及他者指认来得有效，甚至于在极端情况下，艺术家往往因为备受争议从而因祸得福，因骂成名。倘若不是观念保守的艺术评论家路易·勒鲁瓦（Louis Leroy）在报纸上攻讦创作了《日出·印象》的莫奈是“没有上过学，不会画画，没有基础功，只会画印象的落选者”，或许莫奈不会凭借“印象派”而声名骤升，而他充其量只是和其他艺术家共同发起的“无名画家协会”（Anonymous Society of Painters）里的一名无名画家而已。同样地，正是路易·瓦克塞尔（Louis Vauxcelles）把马蒂斯（Henri Matisse）的绘画称作“野兽”以及用“奇怪的立体”概括勃拉克（Georges Braque）的创作风格，野兽派与立体主义的艺术商标才能奠定这些艺术作品的市场畅销地位。可惜的是，久而久之，嘲讽的修辞术不可避免地限于饱和状态。尤其当代艺术席卷全球以来，艺术作品的怪异程度层出不穷，对它施以调侃的语词却贫乏得寥寥无几。假设确乎存在艺术的枯竭乃至终结（就像丹托所谓的“艺术终结论”那样），与其说它是发生在艺术创作之中，倒更像是发生在对于那些挖空心思屡出奇招的作品而发动的嘲讽与攻讦。仿佛被耗尽的也不是造型艺术里的奇特造型，而是对此展开艺术批评里的言辞，以及重新编织艺术史的话语。值此之际，如何有效地惹来争议竟成了艺坛登龙术的不二法门。
达明·赫斯特《献给上帝之爱》
达明·赫斯特自然深谙此道。熟稔艺术史书写法则的他，早已经明白仅靠作品挑逗批评者的神经是远远不够的。这种诉诸震惊体验的视觉余威早在马列维奇（Kazimir Malevich）的黑方块、杜尚的小便池、卡尔·安德烈（Carl Andre）的耐火砖，以及赛·托姆布雷（Cy Twombly）的画着圆圈的黑板等作品里就消耗殆尽了。于是，赫斯特只好别出心裁地把玩起“作品式话语”和“话语式作品”的“双手互搏术”。前者发生于美术馆与画廊的展厅，他用福尔马林腌制动物尸体的方式挑战着人们对于动物保护和生物伦理的底线，用16世纪虚空派（Vanitas）静物画中常见的钻石与骷髅头等元素通过实物化呈现为装置作品来同时刺激人们对于纸醉金迷的两种截然不同的话语姿态——既以此投其所好地与资本权贵调情，又在平民群体中刻意流露出微弱的反讽意味。如果说作品式话语是用奇观式的作品构成某种话语形态的观念；那么话语式作品就是利用20世纪以来风靡全球的大众传媒，兜售自己耸人听闻的言论，并将之制造成媒体事件里的话语奇观。最为典型的例证，就是“911事件”一周年纪念日前夕，他接受BBC的访问，语惊四座地说“整起911事件，与艺术作品在某方面有一些相似性。当然，这起事件在视觉效果上很惊人，你不得不承认，攻击者做了一件谁都想不到的大事，尤其是对美国这样的大国。在某些方面他们的成就值得喝采，因为他们让大部分的人都相形失色，尽管是一件非常危险的事。”该报道一经刊发，社会各界的挞伐声浪就汹涌袭来。尽管赫斯特在第一时间，仿佛有所准备似的发布了言辞缜密、言简意赅的致歉声名，但不可否认的是，他在此事件中收获的并非一个勇于道歉的公众人物形象，而是确确实实地赢得了全球关注，即便这种关注是以被批评乃至谩骂的代价获得的。
徐震《无题》，装置，2007年
从某种程度上说，徐震全方位地承袭了这位前辈的成名秘诀——不仅是在奇观作品的造型方式上颇多相似，更是在奇观话语的拿捏分寸上也不遑多让。2007年，在北京长征空间的展览“NONO”里展出的徐震装置作品《无题》，将一只“恐龙”一剖为二，放入两只注满福尔马林液体的玻璃缸内并峙而放。就形态而言，它与赫斯特的《生者对死者无动于衷》和《母子分离》毫无二致。仅存的差异，也不过是赫斯特的鲨鱼与奶牛会引起动物保护协会的不满，而徐震的人造恐龙却丝毫没有背负上残害动物之骂名的担忧，仅仅是增强了奇观的舆论安全系数而已。相比于无法判定究竟其性质是抄袭，还是模仿，抑或是挪用的作品，当面对媒体时，徐震似乎是有意为之的“口无遮拦”则更有青出于蓝而胜于蓝之势。尤其近年来，徐震频频语出惊人，怪话迭出，在此仅枚举个别言论作为例证。
徐震《10000000平方毫米不到》，自动机械装置，2003年
2015年，雅昌艺术网发布访谈《徐震：“我们是一路被骂大的”》，当被问及如何看待因商业化运营而屡遭诟病时，他直言不讳，“2009年，我开公司之后就开始被人骂，为了成功用不要脸的方式做艺术。好像我开了一个公司立马就变得商业起来了，难道我之前就不商业吗?”2016年，《Hi艺术》刊登访谈《“没老板”徐震：我和我所在的圈子，都是靠智商吃饭的》，他坦言观众的反应对于他并不重要，“因为我们不是服务行业，我们端上来的不是可乐而是文化，你能不能吃下去、能不能消化是你的肠胃问题，我对你的肠胃是没有责任的。”当被问到他究竟更像明星还是艺术家时，他的回答则坦诚至极，因为艺术家很少有像他这样自信的，更是呼吁“难得有我这样的没有自卑感的人，大家应该珍惜。”2017年，徐震接受《艺术世界》采访，在《徐震：存在就是营销，表达就是包装》中，他毫不避讳营销和包装才是当下艺术创作与传播的核心战略。2018年，在《典藏》的访谈《艺术界最会做生意的超市老板徐震教你如何用商业运作艺术》里，对于商业上无师自通的状态，不仅商业可以是天生就会的，甚至于“艺术我也没学过不是也做了吗”，当被讯问为什么在国内艺术界他的商业化如此突出，他丝毫不避同行之间的表面人情，直言“其他人傻呗。好多人觉得艺术应该是什么什么样的，但其实艺术恰恰是怎么不应该怎么来。”并且对于自己的备受争议颇为自信地反问，“所有从古至今伟大的艺术家不是都充满了争议吗？而且这些伟大艺术家在世期间都受到很多批评，但这些批评和质问的声音不是随着时间都消失了吗？”
徐震《最后的几个蚊子》，自动机械装置，2005年
凡此种种，不一而足，不必悉数列举，就已经能够窥视出徐震式话语奇观的核心所在——语不惊人死不休。对于徐震而言，被舆论话语构建起的那个被称作“徐震”的人物形象才是他毕生唯一的艺术作品，这也就不难理解为何他煞费苦心地把自己艺术家的主体身份资产重组成没顶公司出品的“徐震品牌”，继而以此代替自己成为作品名义上的创作者了。相形之下，他实际创作的艺术作品反倒更显得像是他本人这件艺术作品的衍生品了。以此推论，不论是没顶公司还是徐震品牌出品的大量畅销艺术衍生品，至多只能算是“衍生品的衍生品”——它们不过是那个名字叫作“徐震”的艺术作品蔓延而成的实质上是衍生品的艺术作品的再度衍生产品。毕竟，徐震对于身处“IP时代”之中商业的核心竞争力只可能是作为IP（intellectual property，意为“知识财产所有权”）的他本人这一点心知肚明。这一传播与营销策略，几乎贯穿了徐震的从始至今的全部创作生涯，甫一出手就已相当成熟，丝毫未见存在学徒期的稚拙迹象。
徐震《只要一瞬间》，行为表演，2005年
听其言而观其行，徐震的故作惊世骇俗的确保持了言行合一的美德。反观他的创作，奇观原理的出现还要明显早于他的言论。2003年，在第5届深圳国际当代雕塑展上，徐震利用自动机械原理在湖面上制造了一个若有若无的形似台湾岛的模型岛屿——它在白天“消失”，却在夜晚浮现，用遍及“小岛”的景观灯光向远在岸边的人提示它的存在，并让它持续长达两年之久的时间。同年，他又在上海的多伦美术馆同样利用自动机械原理上演了“人造地震”，装置作品《地震啦》把美术馆顶楼的地板模拟成轻微震荡的灾难现场。时隔两年，徐震仍旧沿用着奇观原理，在上海沪申画廊的展墙上安置了一只腹部时而膨胀时而收缩的蚊子，名为《最后的几个蚊子》；在北京上演着一场看似无外力支撑下摔而不倒的瑜伽幻术《只要一瞬间》。正是在2005年，徐震的奇观愈演愈烈，直接把它挪移到了更大的文化与政治语境。他先是在第2届日本横滨三年展上把妇孺皆知的高达8848米的珠穆朗玛峰锯下和他身高等高的1.86米，把登山的装备、记录锯山过程的影像资料和被截肢的那部分山体带到展览现场，命名为《8848-1.86》。随后又是在杭州实施的《我的俱乐部》里以“民主”的方式选择要肉身攻击的各国政要，并用“众筹”的方式来筹集差旅住宿费用，虚拟地狠揍了金正日与小泉纯一郎等人。此后，他用在影像装置作品《18天》里把挑衅的矛头直指地缘政治，在中俄、中蒙、中缅边境操控着遥控玩具坦克和军舰，跨越国境擅闯他国“神圣不可侵犯的领土”。
徐震《8848-1.86》，影像纪录截屏，2005年
诸如此类，不难发现徐震总是利用奇观来尝试看似不可能完成的事，戏弄根深蒂固的文化与政治观念。化有为无、化真为假、化此为彼，化腐朽为神奇，或是以假乱真，这些中国民间传统戏法里的惯用伎俩被暗自植入到艺术奇观的生产线上，派生出各类以奇闻为卖点的媒体事件，批量地投放到了专营经销商的货品储备仓库。自新世纪以来，艺术类的网站、论坛（也包括徐震创办的ArtBaBa），以及略晚才出现的博客、微博与微信公众号等自媒体，它们相继涌现，对于奇观、奇闻与奇谈始终永葆热情。经销商的需求势必促进制造商的供给，作为奇观工厂的没定公司或徐震品牌，自然在媒体舆论的正反双方展开激辩的争议中大获裨益。甚至于，仅就争议的话语浓度与时间长度而言，徐震之于中国的当代艺术，并不亚于赫斯特之于西方的当代艺术。
徐震《18天》，录像装置，2007年
尽管没有明显的迹象表明徐震熟读过居伊·德波（Guy Debord）的理论著作，但是从徐震作品的呈现效果上不难发现他的奇观与德波的“景观”（Spectacle）概念存在着极为显著的亲缘性。或者，更为确切地说，他是在反其道而行之地把德波的批判对象反转成创作对象。不妨也可以从徐震长期参与由艺术家金锋和哲学教授陆兴华举办的“未来的节日”艺术哲学沙龙这一点，合理地推测他不可能对于20世纪重大的诸多文化哲学理论置若罔闻。那么，也许可以从徐震的奇观式作品与话语中大胆揣测出他对此的立场——正是因为那些在理论大师们看来是不好的对象却在传播上有效，所以他们才会大为批判；倘若把这些学者的批判对象倒置为创作对象在传播上被实践为无效的，那么这些学者的批判也可以被反证为无效。毕竟，某种文化现象在本质上是好是坏，这跟它在传播上有效与否，并不能被等而视之。因此，徐震对于批判理论的反向应用无论如何都不可能是一无所获的徒劳之举。如果他在传播上大获成功，那同时证实了理论的批判是对的，而他的传播也是有效的；如果他不幸遭遇传播上的滑铁卢，虽没有能赢得实利，却至少验证了理论批判仍旧存在漏洞，也不失为是一种获得。就像德波把“景观社会”批判为发达资本主义的商品拜物教模式已经步入以消费图像为主的时代，它构成了一种被物化的世界观，并一次作为中介整合着各种社会关系。徐震则大肆炮制着高消费率的艺术奇观，以看似颇具抵抗姿态与挑衅性的作品，形成另一种形式的图像消费，把世界观物化成另一种形态，并且直接从这些作品与言论中整合出属于他个人的IP，用以获取观众的争议与藏家的笑纳。这一点，似乎是徐震比赫斯特以及他曾经的经纪人萨奇（Charles Saatchi），还要包括整个的YBA（Young British Artists）艺术家群体，都要显得更为精明的地方。他不只是复刻了他们的模式：徐震既是自己的赫斯特，又是自己的萨奇，同时没顶公司旗下的其他艺术家也相当于YBA艺术家群体。更为重要的是，尽管同样擅长于奇观化运作，但是显然徐震手上还有他们未尝使用的绝招——他深知，只要有意识地把理论的批判对象巧妙倒置，那就必然是无往不利的奇观。
第一版草稿，2018年1月
来源：文艺捣弹 文：刘旭俊
论徐震｜商业，或安迪·沃霍尔的工厂
安迪·沃霍尔
近年来，纵使在艺术品二级市场的国际舞台，频频上演天价拍卖的骇人新闻，然而即便是一幅成交价高达10亿人民币的极品，也不足以掩盖这样的事实：无论艺术品的价格企及怎样的高度，当前时代占主导地位的艺术生产方式依旧滞留在小农经济时代。这不啻于以事实为依据，向经典的马克思政治经济学提出了坚实的反驳——生产方式的落后与商品交换价值的高涨竟可毫无冲突地共存。依照马克思的说法，生产方式乃是社会生活中人们谋得必不可少的物质资料的方式，以及在物质生产过程中形成的人与自然、人与他人的关系。它可分为生产力和生产关系两大范畴。就生产力系统而言，当代艺术产业的生产者主要是以个人形式工作的艺术家；绝大多数的生产工具仍是依靠人力操纵的石木与金属工具，而非大规模劳动力通过动力机械、自动化机械等现代化设备；生产对象则是把未经加工的自然物和已然成为人造物的东西经艺术加工后成为艺术品。不难发现，它违背了马克思对于生产工具奠定社会性质的判定——“手推磨产生的是封建主为首的社会，蒸汽磨产生的是工业资本家为首的社会”。在当代艺术同样挤进全球资本主义流通渠道的当下，绝大多数艺术家仍在使用“手推磨”转动他们名利双收的命运之轮。不妨再看生产关系，如今掌握着艺术生产资料的画廊主俨然是占据着一亩三分地的地主；他们所合作的艺术家则堪比佃农（独立艺术家或许可算是自耕农），把生产出的商品交付给地主进行销售，一旦销售成功后便对半分账。在这种生产关系下，艺术博览会与拍卖会这类定期举办的密集型销售市场，恰似农业时代的庙会。地主的一手产品和顾客的二手产品被纷纷陈列在此，等待着赶集而来的顾客按需选购。总之，不论当代艺术在市场上创造的产值多大，它囿于生产方式上的落后，总是显得产量与产能有限，并且始终拘泥于小农时代的经济体规模。
沃霍尔机械复制的时尚符号——玛丽莲·梦露
历史上，艺术家在生产过程中形成类似手工作坊性质的工作室，这早已不是什么秘密。从乔托、提香再到伦勃朗，乃至后世的著名艺术家，他们都经历过为前辈艺术家代笔的“学徒期”，也享受过广收门徒代为捉刀，最后如同一代宗师般在作品上贴牌式签署自己名字的殊荣。但是，真正被冠以“工厂”之名，步入流水线批量生产的大工业时代生产方式，直到20世纪中叶才由安迪·沃霍尔（Andy Warhol）开始——令人惊讶的是，它居然比工业革命整整迟来了多达两个世纪，比福特（Henry Ford）采用流水线从事生产则晚了半个世纪。可是，即便姗姗来迟，沃霍尔依然是凭借着艺术生产方式上的革新足以被载入史册之人。相似于1908年工业流水线上诞生了福特轿车，而被赫胥黎（Aldous Huxley）在反乌托邦小说《美丽新世界》里把这一年戏称为“福特元年”，1963年也足以被命名为艺术领域工业生产化的“沃霍尔元年”。是年，沃霍尔在纽约租下了工作室，采用颇具未来主义风格的装潢方式，内部充斥着大量的银色锡箔纸和银色油漆，最后将其命名为“银色工厂”。有别于传统艺术家工作室的手工作坊属性，仿照工业生产线来量产作品的沃霍尔工作室名副其实的是“工厂”。在这里，被本雅明（Walter Benjamin）批判为致使艺术品“灵晕”（aura）丧尽的机械复制大行其道，按照商业订单的多寡，批量炮制着丝网印刷版画。不仅如此，在艺术生产工业化之外，沃霍尔还是最早涉足艺术工业与流行时尚跨界的始作俑者之一。他的“工厂”绝不只是为产业工人提供工作岗位那么简单而已，它同时也被塑造为时尚名流的聚集地，众多艺术家、畅销文学作者、电影明星、摇滚歌手乃至社会名流等时髦人物纷至沓来，络绎不绝，把“工厂”塑造成了纽约最为时尚的派对欢场与沙龙圣殿。
八十年代沃霍尔在天安门城楼前的留影纪念
随着沃霍尔被嬉皮士与雅皮士们奉为艺术偶像，继而渗透至整个视觉文化领域，他的工业化生产方式逐渐成为全球众多艺术家竞相标举的艺术时尚最高纲领。1982年，沃霍尔远渡重洋，展开了他的中国之旅。同年，另一位波普艺术家劳申伯格（Robert Rauschenberg）来华，并饶有兴致地参观了安徽泾县宣纸厂里古老的手工造纸技艺，又于三年后第一次在中国举办了展览。这些当时为数不多的重要艺术事件，在刚刚学会开眼看世界的中国艺术界掀起了“波普旋风”。其中，沃霍尔的影响力是巨大的——它不仅在艺术的美学趣味上提供了一份当代西方时髦文化的图像清单，更为重要的是越来越多的艺术家探究到了他现代化生产方式的奥秘。如果把沃霍尔的商品图像和生产方式一分为二看，那么在中国，王广义等人随即就通过“政治波普”改造出了极具政治意味的汉化版波普艺术。但是，真正承袭了沃霍尔生产方式的中国艺术家，则要延宕到本世纪初才得以诞生——2009年，徐震创立了“没顶公司”（MadeIn Company），开启了极具商业意味的汉化版“银色工厂”的大门。
2014年时没顶公司的“全家福”照片
在没顶公司之前，中国尚无真正意义上由艺术家通过企业化管理与运营，从而建立起致力于创作、传播以及项目策划和执行的商业艺术机构。通过生产方式的现代化与艺术商品的资本化，徐震绝不只是简单地解决了提高商品产量与拓展流通渠道等初步需求而已。在更深远的层面上，他借此把作为艺术家和企业主的自己嵌入到全球资本主义的生产、分配与消费等诸多体系之中，模仿着沃霍尔的成功步伐，踏上了沃霍尔的未竟之途。除了雇佣大量艺术产业工人，分工化地从事不同的艺术商品的生产，以此提升生产的效率与规模，继而推动生产力发展；创立没顶公司的革命性意义，首先来自于它打破了艺术领域传统生产关系的稳定性。公司尚无之时，徐震与他长期合作的上海香格纳画廊与北京长征空间之间的关系仍是“佃农-地主”模式。那么，公司的成立就意味着双方达成了崭新的公司与公司之间的商业合作关系，其商业本质也就被改写成了：作为生产商的没顶公司与作为经销商的香格纳画廊与长征空间之间的产业链匹配。同时，此举形成的连带效应也表明，在没顶公司内部艺术家徐震和实际制作作品的雇工之间的关系，也从原先的农业社会“佃农-二级佃农”模式晋级为工业社会“资本家-工人”模式。较之于这些实际层面的改观，被艺术领域戏称为“没老板”的没顶公司创始人徐震，他在2009年前后的名分差异就显得微不足道了。仅有的改变无非是他在合作画廊的可销售作品名录上的创作者署名，从“徐震”变成了他的笔名“徐震-没顶公司出品”，而这根本没有什么本质上的实际改变。
没顶画廊展览海报
2012年年末，著名的“马王赌约”惊动了中国商界。在CCTV经济年度人物颁奖盛典上，马云与王健林就“电商能否取代传统的店铺经营”展开激辩，并豪言投入一亿元人民币作为赌注，下注电商可以在2020年前占有中国零售市场份额的50%。从此，“渠道为王”甚嚣尘上，“产品为王”喑哑失色。或许，也正是在这种全社会都沉浸在崭新商业思潮震荡的氛围之下，没顶公司才于2014年创办了旗下的子品牌“没顶画廊”。值此，徐震不愿仅仅在艺术市场上充当生产商的角色，他的商业版图逐步染指经销商的功能。如此一来，他也变相地抬升了没顶公司在产业结构上地位——它旗下初创不久同样代理徐震作品的没顶画廊，在层级上与他的另两个中国老牌艺术经销商香格纳画廊与长征空间平起平坐；那么没顶公司作为没顶画廊的母公司，自然跃居在香格纳与长征的辈分之上。另一方面，如果说香格纳与长征垄断了绝大多数行销海外的成名艺术家的作品，那么没顶画廊因“同辈”的名分，完全可以名正言顺地分庭抗礼。只不过，前者囤积居奇了大量优质的稀缺商品，一时难以撼动其占有的市场份额。故而，没顶画廊基于资历和财力有限的实际情况，目前只能把艺术家的作品视为期货，积极地在它们未来的增值空间上进行投资。显而易见的例子，就是众多在后文革时代出生的优秀年轻艺术家，在近年来都与没顶画廊展开了不同程度的合作。
值得注意的是，没顶画廊并非没顶公司推出的首个子品牌。2013年，徐震为了打造个人IP在公司旗下孕育了“徐震品牌”的诞生。这种“自孕自产”的举动（徐震创办了没顶公司，而公司又成立了“徐震品牌”）再度实现了一次更迭“笔名”的署名游戏——才用了不久的“徐震-没顶公司出品”旋即被“徐震®-没顶公司出品”所替代。这也从侧面暗示着，徐震、没顶公司与徐震品牌并无本质差异。虽然如此，但是表面上的文字游戏却暗含了他在不同商业模式下寻求必先正乎名的营销策略。当然，假如只是把它看作是爆米花更名哈力克，冰淇淋改称吉拉托这些用发音缠绵、引发异域幻想的高端化洋名来抬升售价，就未免太目光短浅了。徐震的更名风波远非商业上通过货品名称时髦化来增长价格的伎俩所能比拟。只消对它进行简单的梳理，就不难透析出它与整个时代的商业生产乃至消费升级保持同步的身影。倘若把艺术家徐震本人视为前现代生产方式的佃农，那么没顶公司则相当于现代生产方式的工厂，至于徐震品牌显然就是后现代消费社会中旨在占据用户心智的品牌化营销的个人IP。
左为徐震专卖店，右为没顶画廊
早在徐震品牌诞生之前，徐震本人就已在中国当代艺术领域具有相当的知名度了。因此，只经历短短三年的“IP孵化期”，他就适时地调整了商业战略的重心，按部就班地驶入“IP变现期”。2016年11月，他在上海西岸地区开设了以自己名字命名的“徐震专卖店”，作为“徐震品牌”的子业务，它位于跟“徐震品牌”平级的“没顶画廊”之侧。与其说，它们是比邻而居的一家母公司旗下的两个子品牌项目；毋宁说它本质上就是把一个门店分而治之的两个柜台——当没顶画廊经销着其他艺术家商品，赚取代理费利润之时；徐震专卖店仅仅只是直销他本人的产品，无需与人分利，就可独占全额销售利润。对于中国当代艺术的发展进程而言，徐震专卖店的横空出世或许意味着填补了艺术商业的某种结构性功能缺失。毕竟，此前的画廊销售模式总是扭捏作态于不愿承认艺术品的商品本质（哪怕在实际销售过程中，它们从未缺失任何商业利益），也刻意地标榜着艺术品和艺术衍生品存在着天壤之别的差异。但是，徐震专卖店却直言不讳地认可了那里所有的艺术品都是商品，敬请所有人以对待商品的方式来看待艺术品，并用在商业上消费的方式去在美学上感受艺术。同时，它也打破了艺术品与艺术衍生品之间被人为设置的观念壁垒。在那里，一切都没有分别，所有的物件都只是被作为商品而等量齐观。这种基于中国当代艺术发展进程的作用，或许至多徒有历史重要节点上那些惯见的纪念意义，但是对于徐震本人而言，它所奠定的能够获取实利的商业模式就显得意义非凡了——从独自劳作的自耕农（早期从业时并没有画廊合作），到为两家大地主分别劳作的高产佃农（随后香格纳画廊与长征空间分别代理了他的部分作品），随后摇身一变成为现代资本主义生产模式下的工厂主（创办了没顶公司），再到如今业务实现了囊括整条艺术生产产业链（没顶公司用于生产，没顶画廊用于销售，徐震品牌作为IP，徐震专卖店则致力于营销）。至此，徐震真正地完成了从白手起家到缔造艺术商业“托拉斯帝国”的壮举。
第一版草稿，2018年1月
第一章“挪用：徐震的艺术描红簿”终结。连载完毕。
