来源：艺术界LEAP 文：Patrick Flores
LEAP秋冬新刊的特别专题“环太平洋边境”关注了正在进行中的、拉丁美洲与洛杉矶之间的艺术交流项目“太平洋标准时间：LA/LA”。而今年早春在慕尼黑闭幕的展览“战后：太平洋与大西洋之间艺术，1945-1965”（Postwar: Art Between the Pacific and the Atlantic, 1945-1965）同样也在全球化进程的新阶段到来之际回顾了二战结束至1965年间拉美以及太平洋周边地区的历史与艺术实践。作者帕特里克·D·佛罗斯在对展览作品做出点评的基础上，将讨论引申至建立在共同受难基础之上的、菲律宾本土与国际社会的联结。
在那里，那个不幸之城，以及更为遥远之地
背叛挥舞它的暴虐的鞭子
美德此刻奄奄一息
被扼杀在沉沉沮丧之沼中
——弗朗西斯科·巴尔萨泽（Francisco Baltazar）【1】
大卫·马达拉，《云之门—泡泡机》
创作于1965年，重制于2013年
不锈钢、丙烯酸酯、水泵、水、肥皂和丙烯颜料
320 × 300 × 300 厘米
“战后：太平洋与大西洋之间艺术，1945-1965”展览现场，2016年10月至2017年3月
由奥奎·恩威佐（Okwui Enwezor）、凯蒂·西格尔（Katy Siegel）与乌利希·维尔梅斯（Ulrich Wilmes）联合策展的“战后：太平洋与大西洋之间艺术，1945-1965”于2016至2017年在慕尼黑艺术之家（Haus der Kunst ）展出。走到入口，我们能够看见大卫·马达拉（David Medalla）的《泡泡机》（Bubble Machine）与田中敦子（Atsuko Tanaka）、约翰·张伯伦（John Chamberlain）、安东尼·卡洛（Anthony Caro）、马蒂亚斯·戈利茨（Mathias Goeritz），以及元永定正（Sadamasa Motonaga）的作品在同一个空间展出。马达拉来自菲律宾，于二十世纪六十年代离开马尼拉前往欧美发展，是动态艺术与大地艺术的重要推动者。他在1961年首次制作的作品《泡泡机》，又名《云之门》（Cloud Gates），唤醒了一个移民世界的记忆。它融合了各类意象，包括马尼拉的天空与海洋、纽约的云彩、死亡的日本士兵、一罐椰奶、爱丁堡的啤酒等等。在我看来，泡泡指代法国史学家皮埃尔·诺亚（Pierre Nora）的“记忆国度”（lieu de memoire），同时也比喻事物的消散。泡泡本质上是液体包裹着的气体，它出现、互相融合，然后消失。盖伊·布莱特（Guy Brett）认为，马达拉的作品将“物质”与“能量”并置，它明确指代“某物”，却又同时象征着“虚无”，是一个“持续运作的，具有生物形态的集合，在出现的一瞬间便走向终结”。【2】
田中敦子，《通电裙》
Electric Dress
1956年
马达拉的泡泡将广岛原子弹爆炸后的标志性蘑菇云（战后日本和先锋文化决裂的标志）转化成了轻巧精致的膜状装置，它向外优雅地吐着泡沫，泡沫堆积成柱形，再坠落消失，只为下一次的发酵。然而，由于它是一个机器，更因为它是动态的而且并没有那么令人生畏，它不断地产生泡沫，邀请观众去触摸它、和它玩耍，进入它的场域。对我来说，它的通透性独一无二。我很肯定，这表明马达拉一定注意到了自然灾害对菲律宾群岛的频繁来访。跟据灾害流行病学研究中心的报告，二十世纪以来，“菲律宾经受了最多需要国际救援的灾难”。【3】在1990至1991年的九十年间，菲律宾是世界上被天灾打击最严重的国家，平均每年高达八次。然而，这片满是疮痍的土地，同时也拥有着丰饶的自然瑰宝—它是海洋生物种类最多的国度之一，而它的本土植物群与动物群的丰富程度直逼亚马逊地区。菲律宾文化上的杂交性几乎可以与其自然环境的多样性媲美—太平洋中南诸岛的上千岛屿曾接连遭受来自西班牙、日本与美国的殖民侵略，现在又有大量的移民涌入，其中十分之一来自海外。
格哈德·里希特，《努巴人》
Gerhard Richter, Neger (Nuba)
1964年
布上油画，145 × 200 厘米
面对这种语境，我们该如何再现这个既封闭又开放的国家？对其所产生的同情不断延展，形成了我认为的“共同受难的地缘诗学”（the geopoetic of co-suffering）。这时，本土性的延伸使其和这个世界不再有彼此之分。我们可以将这种情境当作是本土性的拓展，如此我们便不用拘泥于国家或地域与海外全球之间毫无意义的二元对立。在这样的情况下，这片土地聚集了错综复杂的关系网，这意味着持续不断的暴力问题不容忽视。我们应当关注它与那些破裂了的事物的联系，探寻是什么打破了本土内部的纽带。基于这一点，让我们将目光投向“脱节”（dislocale），看看地域是如何分崩离析又重组自身的。
元永定正，《工作（水）》
Work (Water)
1956年
装置
对于这个概念来说，女性对殖民暴力的觉醒一个光辉的时刻。萨露·艾格布勒（Salud Algabre）是一位革命者，她在20世纪30年代参与了反抗美国殖民者的农民起义，她沿着邪恶侵略的历史拱廊，追溯到菲律宾受西班牙统治的不堪岁月。她记得在她的镇子里有一座大钟，“夏天河水清澈的时候，你能够一眼望到大钟倚靠的河床。因为孕妇听到它的钟声会早产，所以村民们把它扔在了这里。”在一次访谈中，艾格布勒表示，“不存在失败的起义，每一次都是向正确的方向迈出一步。”【4】在这里，“脱节”代表的是一个扭曲的生命政治（biopolitical）情境，在听闻宗教的钟声时便将生命流诸死地。然而，这并不一直是消极的，它重新构建了一个能够被转化的处境。但就如同现代派的思想一样，这个重构的过程虽然是持续的，却不一定是渐进式的或者递增的，它不会像先锋派所期待的那样一蹴而就。这种重构只有通过激增的转化才能够实现，因为这样，地域的“脱节”才会无可避免地变成地域的“转位”（translocale）。阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）曾与我探讨这个问题，他曾写过讨论“政治”在香港的消失的文章。阿巴斯建议说，“与其思考迁徙，即转移到“他地”，更重要的应当是将注意力放在错位（dislocation），即在空间层面的改变。”【5】而菲律宾并非“他地”，它在不断的打击中从内部重生，穿越地球的炎热地带，它去往世界的另一边，也同时意味着“在场”方式的改变。
西雅·阿玛雅尼，《衫 #1》
Siah Armajani, Shirt #1
1958年
布、铅笔、墨汁，木头
【1】弗朗西斯科·巴尔萨泽，《Florante at Laura》，1875 年，特林尼达·苏比铎译，选自《东南亚国家联盟文学选集：菲律宾浪漫主义格律诗》，约维塔·卡斯特罗等编，1985 年，马尼拉：纳兰丹甘出版社，第 340 页。
【2】盖伊·布莱特，《大卫·马达拉：基于基本态度与两件作品》，选自《感官狂欢：艺术文学精选》，伦敦：国际视觉艺术会，2004 年，第 73 页。
【3】克雷格·班克夫，《历史的风暴：菲律宾的水，危机与社会（1565-1930）》，选自《水的世界：东南亚历史中的雨、河与海洋》，彼得·蓬嘉德编，莱顿：KITLV 出版社，2007 年，第 153 页。
【4】大卫·斯特蒂文特，《菲律宾的流行起义：1840-1940》，伊萨卡岛，纽约：康奈尔大学出版社，1976 年，第 288 至 289 页。
【5】阿克巴·阿巴斯，《香港：“消失”的文化与政治》，香港：香港大学出版社，1997 年，第 146 页。
文 | 帕特里克·D·佛罗斯（Patrick D. Flores）
译 | 胡怡健
