Frank Stella:艺术至少为终极自由提供了一种错觉
发起人:点蚊香  回复数:0   浏览数:2139   最后更新:2017/12/19 22:14:30 by 点蚊香
[楼主] 点蚊香 2017-12-19 22:14:30

来源:artnet


弗兰克·斯特拉与他的作品《The Michael Kohlhaas Curtain》。图片;致谢Todd Heisler/The New York Times


2017年11月,战后抽象艺术代表人物弗兰克·斯特拉(Frank Stella)的新展“试验与变化”在美国佛州NSU艺术博物馆开幕。横跨其职业生涯60年的近300件绘画和雕塑,“其中有很多作品此前没有展过此后也不会再展,因为它们是我自己的收藏——不好意思,它们是我太太的收藏。”艺术家告诉我。

弗兰克·斯特拉今年81岁。在美国几乎任何一座重要艺术博物馆的现当代收藏中,都会和他的画作迎面相见。在上世纪60年代的极简主义运动中,斯特拉开拓性地以“黑色绘画”(Black Paintings)先声夺人,之后从立体画布到拼贴与浮雕画的结合,从极简跨向极繁(Maximalism)……他近六十年来的探索实践,正是艺术在时代变迁中的一个缩影。


斯特拉成名很早。1959年,刚刚从普林斯顿大学历史系毕业一年,他就凭借作品“理性与污秽的联姻II”(The Marriage of Reason and Squalor II)入选了纽约现代艺术博物馆(MoMA)的群展“十六个美国人”。这个展被视为60年代美国极简运动的开端之一,大胆的创作在受到争议的同时也收获了很多艺术评论人的肯定:“毫无疑问他们在‘进行创新’,旧的形式已经不再能够承载他们的想法”。

年轻时的弗兰克·斯特拉。图片:致谢艺术家

弗兰克·斯特拉,《Hiraqla衍变II(Hiraqla Variation II)》,1968年,材质:油画布上Magna漆,120x 240 x 4 英寸,私人收藏,纽约。图片:Jason Wyche,由劳德代尔堡NSU艺术博物馆供图;©2017弗兰克·斯特拉/纽约艺术家权力协会(ARS)

斯特拉的画作在展览结束后就被纳入了MoMA永久馆藏,他的创举鲜明有力:在对称构图的大尺幅油画布上,使用普通家居涂饰的刷子和瓷漆,与笔刷等宽的黑色在背景上平行铺展而开留出画布原色细线的间隔。他拒绝笔触的表现力,而强调将画布识别为一种二维平面融合于三维物体之中的整体结构,这种技法以返璞归真之感让人联想到工厂劳作的方式——用纯然的结构和抽象的视觉表现绘画行为本身。几年后他在一次电台采访中说出了那句名言,“你所看见的即是你的所见”,这在日后成为了他自己的作品以及整个极简运动最为人熟知的注脚。创作于1961年的“本杰明·摩尔”(Benjamin Moore)系列被安迪·沃霍尔全数收藏,这套简洁的单色方块画对沃霍尔的波普系列有着直接启发。

弗兰克·斯特拉,《苏纳庇(Sunapee II)》,1966,材质:油画布上醇酸树脂和环氧漆,私人收藏,纽约。图片:Jason Wyche,由劳德代尔堡NSU艺术博物馆供图;©2017弗兰克·斯特拉/纽约艺术家权力协会(ARS)


给予后来者深刻影响的斯特拉,也谈到自己从经典大师那里受到的影响。他是随着现代主义成长起来的,在学校学习了有关20世纪的绘画,从1860年代的马奈直到他自己成名的1960年代。斯特拉说“过去是真实的”,但“什么是真实”对每个人来说都是一个问题,“真实”这个词转化到艺术中也有许多问题。

弗兰克·斯特拉,《关于喜剧演员的诡论(Paradoxe sur le comediene)》,出自“狄德罗(Diderot)”系列,1974年=,材质:油画布上聚合漆,私人收藏,纽约。,图片:Jason Wyche,由劳德代尔堡NSU艺术博物馆供图;©2017弗兰克·斯特拉/纽约艺术家权力协会(ARS)


23岁成名、34岁就迎来第一次个人回顾展的斯特拉,始终实践于艺术前沿。开始于1971年的系列“波兰乡村”(Polish Village)有着不规则的几何形体和明快色彩,其所指是毁于希特勒时期的波兰犹太教堂,也是从这个系列开始,斯特拉实验用电脑辅助构图和画板切割。三年后,他以“巴西”(Brazilian)系列在视觉上强调了趋近手作的痕迹,留白与笔触随处可见,但事实上这却是艺术家个人手作的反面,是他第一次完全使用金属材质并且外包给工厂加工完成的系列。七十年代末,从“异域鸟类”(Exotic Bird)开始,不再是早年那种线条极简的方块或几何抽象,他通过鸟类观察感受到自然的灵动,在创作中大量运用金属和多种材质的浮雕画形式来表现丰富的曲线,逐渐向“极繁”过渡。到了九十年代初,斯特拉的画布延展到了城市建筑的外立面,他具有表现力的视觉风格在壁画创作中得以放大,像是为洛杉矶的太平洋钟楼(Pacific Bell Building)所作的“黄昏”(Dusk)。与此同时,斯特拉开始用3D制图程序创作图像效果图,并且由此更多转向雕塑。

弗兰克·斯特拉,《K.144》,2013,材质:ABS RPT和不锈钢,Martin Z. Margulies 收藏。图片:© 2017弗兰克·斯特拉/纽约艺术家权力协会(ARS);Jason Wyche,由劳德代尔堡NSU艺术博物馆供图


斯特拉并非一般意义上的艺术明星。他被雕塑家约翰·张伯伦(John Chamberlain)称为“雕塑家的画家”,也被《纽约时报》戏称为“高智商艺术”(high-I.Q.art)。他在绘画和雕塑中常对音乐、文学、哲学进行指涉,为抽象的作品注入耐人寻味的涵义。比如1974年的系列“狄德罗”(Diderot)以18世纪的法国哲学家命名;2006年的“斯卡拉蒂”(Scarlatti)系列,每件作品的取名都来自这位意大利音乐家创作于18世纪的键盘奏鸣曲。


新展期间,我们在纽约对弗兰克·斯特拉进行了专访。老先生幽默而谦逊有度。我注意到他的左手食指缺少一截,最后问道,可不可以知道你的左手发生过什么?斯特拉笑了,说这是童年时候的意外,“很遗憾,它不是那种一个沉迷于艺术的画家,画画时忘乎所以,甚至伤到了自己的故事。”

我之前读到过你对马蒂斯、毕加索和米罗的评述,你说“他们很幸运,他们有一个平面”,而在你自己的绘画中,最为关注的始终是表现空间。怎么理解这种平面和空间的相对?


毕加索、马蒂斯和米罗有什么幸运可言呐,除了他们极具天赋而且真的成为了伟大的艺术家。不过一个战后抽象艺术家肯定跟马蒂斯他们大不相同,尤其对于美国的抽象艺术家来说,创作驱动力更多来自马列维奇、蒙德里安和康定斯基,这是我们可以切实向前回溯的一条主线。毕加索和马列维奇好像分别处于南极和北极,所有这些人合在一起事情才完整,才诞生了后来的许多事。

那么对你个人来说,为什么表达空间如此重要?


我觉得有这么多显而易见的方式去描绘空间,而且有许多方式去描绘基本的视觉术语。翻翻艺术史就会发现,我们有过透视性空间、吸收性空间、描述性几何空间、立体主义的空间等等。我感兴趣的是对绘画能发挥功效的那种空间的体验。空间是你的所见所感,而绘画本身确实只是一个平面,不管它是光滑平坦的还是堆满了东西,平面就是最根本的问题。我对平面感到自信,所以想要在其中寻找对我有效的空间。

弗兰克·斯特拉,《福尔廷德拉斯弗洛雷斯(Fortin de las Flores)》,1966,材质:油画布上聚合漆,劳德代尔堡NSU艺术博物馆馆藏作品,由Thomas Scofield夫妇馈赠。图片:© 2017弗兰克·斯特拉/纽约艺术家权力协会(ARS),由劳德代尔堡NSU艺术博物馆供图

你在自己的创作中一直都有建筑性的思考,比如很像赛马场跑道的作品“多维尔”(Deauville),你觉得怎样能使绘画中的空间与实际的空间共存?


作为一个画家,你所做的事无非两种:要么留下标记(make marks),要么挥洒姿态(make gestures)。那么多的画家,无论各自在干嘛,他们都是两者之一,或者在平面上创作,或者就自己创造出一个平面。而建筑空间是既定的,有着完全不同的用途。

1990年代你就开始用3D打印来创作小件作品了,当时为什么会做这些尝试?


其实在创作常规绘画的同时,我就饶有兴趣地一直在做浮雕画。我逐渐产生兴趣的并不是去绘画一幅画,而是去建造一幅画(build a painting),这么说是有点建筑。从作品“波兰乡村”(Polish Village Paintings)开始,我想把自己感知中的东西建造出来,把想要画上去的东西设计出来。大概到了1980年代晚期,我们当时在玩摄影和烟雾屏幕,想做出一些全然含糊的非结晶的形式,创造一种固态的烟雾屏幕——这想法真是愚蠢——我想捕捉烟雾和氛围性的举止姿态,就像是在风景绘画中描绘云朵一样。

当时你的很多尝试都非常前沿,用到了Photoshop和Auto CAD这些技术手段的辅助。


我并不用Photoshop,我只是把它交给其他会用Photoshop的人来做。我们的方式仍旧是以拼贴(collage)为主,把不同的东西很有趣地放到一起,这和Photoshop里的图层相似,但我不觉得自己在用它创作。你看墙上这些雕塑都是用3D打印的小物件组合起来的,但我也不觉得是在用技术创作。我仍旧只是个做雕塑的。

弗兰克·斯特拉作品《拉梅魔鬼》(Diavolozoppo,#2,4x),1984,材质:MM on canvas, etched Mg, AI & fiberglass,私人收藏,纽约。图片:Steven Sloman,由劳德代尔堡NSU艺术博物馆供图;© 2017弗兰克·斯特拉/纽约艺术家权力协会(ARS)

我曾经在《纽约时报》上读到文章,把你的作品描述为“高智商艺术”。


《纽约时报》才不会这么说,我的智商可远远不够。他们过去说过一些现在他们不太喜欢的话,比如他们以前总说,哦,这件作品让人毫无感觉,或者这件作品非常学术。但好像这些都过时了。我觉得你们这代人已经不再这样思考问题了。据我的观察来看,至少上次在惠特尼的展览里,我注意到人们似乎更倾向于和作品进行直接的、身体上的、参与式的沟通,而不像过去人们更喜欢在作品前沉思。

好像是的,可能因为现在的作品都太难理解了吧。对于普通观众来说,至少你很多作品的标题就已经非常难于理解了。


好吧,那大概只是我在装模作样罢了。有些标题是德语的,有些是法语——但我既看不懂法语也看不懂德语,只是我在看的书是这些德语、法语的译本,我就用了。

你也经常在作品和标题中指涉文学作品,比如“白鲸”(Moby Dick)系列。


是的。那个系列是刻意为之,因为《白鲸》这部作品本身就有关自我意识。我当时的想法是——其实我也不知道自己最终成功了没有——能够让作品在使用抽象的形式和姿态的同时又富有叙述性,这样它们就能产生感觉和反应。当时的想法就是可以在作品中“闪现抽象”(flashout that abstraction)。

“闪现抽象”这想法很有意思。那么请问你如何看待视觉艺术与其他艺术形式的关系?比如文学,音乐,还有建筑……它们多少都出现在你的艺术中。


我觉得它们就是各自独立的。我猜它们对那些特别有才华的人来说确实可以有交叉,但是我不行。比如我所听见的,也许那是音乐,但我永远无法得知对一个音乐家来说那些声音意味着什么。我也听过做音乐的人评价我的作品,说色彩丰富,但他们说的那种音乐意义上的色彩丰富我其实无从想象。永远无法知道每个人的感受,不过我觉得这些也并不重要。很多人有能力去做很多事,不过我只是困在自己的角落里。

弗兰克·斯特拉作品《论聋哑者书信集II (Lettresur les sourds et muets II)》,出自“狄德罗(Diderot)”系列,1974,材质:油画布上聚合漆,141x 141 x 4 英寸,私人收藏,纽约。图片:Christopher Burke,由劳德代尔堡NSU艺术博物馆供图;©2017弗兰克·斯特拉/纽约艺术家权力协会(ARS)


策展人在文章中提到你认为“艺术至少为终极自由提供了一种错觉”。这句话对我来说很触动,一方面,好像你仍然认为艺术是值得被追求的,但另一方面,好像你也认为必须做出不少妥协。


我觉得你有点高估我了。因为,如果没有关于自我的意识,没有那种要做什么以及终极的自由究竟为何物的意识,你可能一开始就不会从事艺术。而且,这样的想法穿插在自由这种社会性的规范和另一个终极——可能是意识——这两者之间。而意识可能比自由更加问题重重。

对于年轻一代的艺术家们,你有什么建议吗?


很有可能会忍不住说很多建议,但其实最好的建议就是——别变老!请永远做一个年轻的艺术家,别在年轻的时候想象自己变成老艺术家。

请问你对中国的艺术有什么了解吗?


我唯一知道的中国艺术家是蔡国强,25年前我在日本一个美术馆看过他的作品,好的东西就是好啊,我当时从没听说过他,甚至不知道他是中国人。另外,大约25年或30年前,我当时在香港,他们开始展示来自大陆的艺术,非常热闹,我觉得自己见证到了开端,中国当代艺术的很多事情就是从那之后发展起来的。虽然我不太了解中国的当代艺术,但是我对中国艺术中观看空间的视角感兴趣。古典中国艺术对于如何描绘氛围性的空间来说是绝佳例子,没有所谓透视,所以展示的空间与西方完全不同。这让我想起达芬奇不少作品中风景的质感,也属于氛围性的空间描绘,而并非强调透视。

文:虔凡


原文刊发于《三联生活周刊》2017年第48期

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