【对谈实录】蒋志 × 芬雷:艺术家为什么要拍电影
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:414   最后更新:2017/12/18 19:54:12 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2017-12-18 19:54:12

来源:昊美术馆


2017年12月9日下午,艺术家蒋志与青年学者芬雷,围绕“艺术家为什么要拍电影”这一话题讨论了“电影”、“艺术影像创作”、“作者电影”、“艺术家的电影”等多个概念间的牵连与彼此融合、相互影响的可能性等一系列问题。以下为本次对谈内容节选。




“艺术家为什么要拍电影”对谈现场,昊美术馆

    左:蒋志、右:芬雷

影像 vs 电影


芬雷:今天活动的主题是“艺术家电影”,大家现在去谈论它们,会有很多概念,不是学术上的概念,只是大家接触这个东西的一些说法,比如说这个是影像,这个是展览电影,这个是艺术家电影,这个是电影,而电影里又分剧情片、悬疑片、恐怖片等。这些说法并不意味着大家要去定义,而是代表人们对这样一种东西的认识,这些认识影响着我们今天怎么去看待一种视频或图像的形式,比如当你听到“影像”会想到什么,当你听到“电影”会想到什么。


为什么说这个呢?这些跟今天我们要讨论的话题有关系:艺术家为什么要拍电影?如果把电影和影像等同,可以说艺术家已经在拍电影,而且拍了很久。但是电影本身,它有一个刻板印象,因为大家通常理解的电影是一种比较完整的、有剧情叙事的、基于人物情节变化的形式,包括一谈到好莱坞,我们就知道电影的大致样子。从刻板印象来说,影像和电影之间还是存在很大的差别。所以我想首先向蒋志老师提一个问题,从1997年到现在的一系列创作中,你怎么看影像和电影的不同?


蒋志:也许我先回忆一下为什么开始拍影像或者叫拍录像?小时候特别喜欢看电影,那时候看电影可以给我带来特别大的快乐,看露天电影、和父母一起看、自己偷偷去看、翻墙去看,录像厅去看,各种各样的去看,兴趣特别浓厚。电影有它的魔力,这种活动影像,声音、画面对我来说有很大魔力,我觉得这种魔力每个人都能感受到。97年当我有条件拿起DV机,就马上开始拍,完全没想我拍出的是电影还是录像艺术这种问题。我想,早期的创作者创作一个影像作品出来,不会太去区分录像和电影的区别。比如后来做影像装置,也是一种比较自然的变化,因为需要和场地和场景的结合,对场地、多屏的整个布置对观看心理的影响,会考虑多一点,和在电影院观看不一样,不仅仅只是在一个封闭黑暗的环境里。我这么说,不知道大家真的觉得没有区别,当然是真的没有区别。


本来是没有区别,为什么还要谈有区别,因为每个时期形势机缘所致人为的制造了差异。电影有一些电影工艺所要求的,包括票房要求,要针对一些观众群。艺术创作本身可能没有那么针对某个观众群去创作,更多像个人写作,像写诗歌、写思想笔记、随笔、散文,考虑的不是能不能发表、会不会获得什么样的反响,更多是要解决自己在探索中所遇到的问题,两个之间的差异可能是这些。


芬雷:我们现在谈论影像和电影的差别似乎有点尴尬,因为在电影最开始的时候,可以说它们没有差别,比如卢米埃尔拍《工厂大门》的时候。现在之所以要强调两者之间的分别,可能主要是因为现在被我们称作电影的那个东西变得越来越标准化,它有固定的要求:剧本的成熟、商业的考量、剧组的配合、演员以及拍摄的成本、是否可以上院线,等等,有很多条件在限制着,某一个人拍的东西想要进入这个领域显得困难重重。当电影已经变成一种娱乐工业化生产的时候,它的确和艺术家的拍摄方式有了分别。如蒋志老师刚才提到的,艺术家更多是个人化的写作,这种个人化是否与电影这一说法背后的生产机制无法相容?或者说,处在影像和电影之间,“艺术家电影”的可能性在哪?


蒋志:电影最好是每个人都可以拍,不要有心理压力。不要认为这是电影是行业内的人才能拍的一个东西,从这个角度来说,艺术家可以先被拉出来做一个例子,一个引子,是可以在电影工业之外的所有人都可以拍,艺术家也可以拍,艺术家作为大众的一分子,先冒出来做一个示范。艺术家可能会有一些先势条件,毕竟艺术家经过十几年或者更长时间的关于艺术语言、形式的探索和思考,相对来说,有一点优势,但是我觉得这个优势不一定真的是优势。比如像别的行业,建筑、农业、工业、化学、物理都有各自的优势,都可以参与到影像创作,要把它作为是自然的,比较方便的一种表达方式。


● 蒋志《在风中》3'05'' 四屏录像 2016


芬雷:这里面是不是有一个问题,就是艺术家电影和艺术家影像的不同,在于作为个人化表达的艺术家,在电影制作过程中,还是要去探索大众化的叙述,区别于做个人作品时很抽象、很概念化、很观念的创作方式?


蒋志:这是比较赞成的。像电影必须有多少票房,要有观众群,但是艺术家电影没有那么去设定观众群。在一些形式和风格、内容探索上,少了很多包袱,可能会带来更多活力。

“艺术家电影”所提出的问题


芬雷:影像本身在今天已经有了一套自己的系统:收藏、创作、展览、观看、美术馆、放映……整个机制已经非常成熟,包括现在的影像艺术的教育。同时,电影也更成熟、更庞大,好莱坞就像一个独立王国,它的教育系统和市场机制也是非常成熟。这种成熟,换个说法,也是封闭的一种形式。问题或许在于,一方面每个人都可以去实践个人化写作,另一方面两个系统又都是非常封闭,个人要遭遇很多限制?


蒋志:现在的电影工业,包括分工、系统很成熟,录像艺术的系统也比较成熟,成熟意味着相对比较固定。所谓艺术性的表达是一样的,它们之间应该没有什么太大差别。一个系统或者某种东西被固化以后,就会把它的差异性固定化,变成某种只能这样或那样,或者习俗化为有什么样一些属性,把这种差异固化后,这时候就需要另外一种新的差异去打破。"艺术家电影"创造出一种新的差异性,既然可以融合或者突破录像的系统,又可以融合和突破电影的系统,在这两者之间做一些新的尝试,产生新的差异。现在来说,应该有它的重要性。

● “艺术家为什么要拍电影”对谈现场,昊美术馆


芬雷:“艺术家电影”这样一个提法,既对电影提出一个问题,也对影像提出一个问题,它试图在电影的大众感知和影像的个人表达之间进行沟通。我比较好奇,在这样的创作实践当中,是否和你之前作品有一些差别?比如《林中》这部片子,我感觉更注重叙述性的东西。比较来说,早期的作品,叙述性更晦涩一点。


蒋志:刚才谈到个人,个人写作和大众的接受,是不是增强一些剧情帮助大众接受度、提高娱乐性,让作品显得没有那么晦涩。作品有时候不是真的要去晦涩,有时候某些感觉确实很难说出来,但是可以通过在诗歌、图像中一些处理方式让人家能够感觉到,但是也无法把它做成像说明书一样。当然并不是所有人都能感觉到,有些人可以,有些人刚好不在这个频率上,所以显得比较晦涩。我们不要把任何一个东西显得晦涩当成一个拒绝的理由,你可以多去感受一下,如果看不懂,可以看介绍、看访谈、看对话,总会有一些东西会帮助你去有所了解。


个人的写作和表达和大众的接受,换句话说,大众可以说是他人,那么自我和他人,双方都不是铁板一块。个人肯定要去走向他人,所谓的他人是由很多个人来组成,都是由每个有独特感受的个人组成大众群体,他们之间并不是铁板一块。

发现一些特别奇怪的现象,有些艺术家说我的东西就是拍的不管别人看得懂不懂,爱看不看,有时这样反而大众爱看,追着看。也有艺术家说我的艺术就是为人民服务的,就是要用大众喜闻乐见的内容呀方式去创作,反而大家不爱看。


所以说,个性与共性,深奥与通俗,艺术与非艺术,所有的关系都不是铁板一块,也是在相互刺激、相互殴打、爱抚,各自发展与变化,慢慢的在人类整体感觉上能够更加丰富,更有感知力,是这样一个途径。

● 蒋志《0.7% 的盐》8′36″ 2009

“艺术家电影”vs“作家电影”


芬雷:艺术家电影或许更接近作家电影,相比一般电影来说,更多要强调创作者个人性的东西。那么当艺术家参与电影制作,尤其是艺术家同时又是导演的时候,问题就在于他怎么样将个人性的东西实现在电影当中。《林中》这部片子需要70个人,有一个集中的时间,几天之内拍完。而影像作品,很多时候艺术家一个人或几个人就可以完成。这两种创作方法之间,作者的个人化表达方式有什么差别?


蒋志:创作方式肯定会有一些不一样。早期作品很多都是一个人来完成,现在的创作需要越来越多人,借助剧组各个方面的工作人员,摄影组、灯光组、移动组等很多。一个人如果能有一定的资金、规模来做一个作品,起码能够锻炼他的能力学到新的东西。我做完几个有剧组团队支持的作品之后,反过来,我就特别想要去做一个人的东西,一个人能够操作的,不需要花什么钱,不需要大团队,是可以的。就像一张纸、一支笔就可以写诗写小说,有这样的需求。也可以调动很多资源做庞大的布景、请你所需要的专业演员、和不同的音乐人合作,都是你整个创作生涯和工作的组成部分,可以相互补充。

● 蒋志《林中》拍摄现场


芬雷:从作家电影这个角度,我想提另外一个问题。作家会在电影里面使有很多个人创造的符号或象征。比如阿兰·罗伯-格里耶的电影《格拉迪瓦在叫您》就完全是一部文学化的幻想电影,分不清哪个是真的哪个是假的,无法确定画面和镜头之间是怎么过渡和衔接的。而且电影里面使用了很多难以独断的隐喻:月亮、大海、短剑、马等。这种情况其实在很多创作型电影里面很常见,甚至包括早期的实验短片。在你的创作中——结合《林中》以及之前的短片——也有你自己经常使用的符号。你怎么理解艺术家对符号的个人化处理和大众化处理的不同?


蒋志:你说的格里耶的片子我没有看,我看过他其它一些作品。如果单纯是一个艺术家个人密码符号象征,确实比较难解读,除非是有兴趣去解读。如果没有兴趣,一般就难以看下去。如果不是罗伯格里耶,今天你就不会提起这个事情,说明你还是对他这个作家电影有兴趣,研究一下里面的符号形象是什么意思,这样就能够对他的作品有所解码,你也获得乐趣,你也学到他这一种个人编码的方式,对你个人来说是有意义的,观看、阅读和接受毕竟是个人的。如果说全球的人,有10000人像你这样的话,就挺不错,可能还不止10000人。看大众怎么去定义,比如50万以上才叫大众?也不是的吧。当然,在《林中》我不可能去使用一个完全只是具有个人意义的符号,我选用那些充气玩具没有我的个人密码,这是大多数人都能了解的意义,如果是以一个小孩的眼光,它就像活的人、活的生物一样的。我选了大家都能懂的形象。

● 蒋志《林中》拍摄现场

“艺术家电影”与个体的关系


芬雷:还有一个问题是:如何从艺术家电影推及到每个人电影?一个人也可以去拍电影,这手机就可以实现,一边记录身边的生活,一边也可以是叙述身边的生活,一种半记录半叙述的方式。就像前面播放的那部半纪录半剧情的片子。其中虚构和真实之间的关系,你是如何来理解的?


蒋志:我很少把自己的创作去整理一个特别清晰的线路,拍那部《香平丽》时,当时有特殊情况,2003年、2004年拍的,当时一直在做纪录。将近一年半,有很多素材,那时候像这样一些题材,叫第三性这样的题材,在我开始的时候是很少有人拍。到2005年那时候已经出现两三部,我觉得别人拍的比我好,那我就要另想办法。因为在之前也有自己一些想法,认为所谓的纪录片不存在纯粹的真实性,任何纪录片都是一个主观性的纪录片。号称自己是客观纪录片肯定是有问题的,不可能是客观的,机器人也不是客观的,也是被人编好代码程序,没有一个天然的上帝的视角那样的一个客观性。既然纪录片是主观的,都是在头脑里编织出意义,那么就是"一件创作"。所谓的纪录和导演的部分都可以作为这个影片的材料,当时就是这么简单的一个想法。像这样的尝试很早就有了,1997年在拍《食指》纪录片的时候,那时候就有导演的小型戏剧在里边,好像挺自然的没有客观、纪录、导演的概念的拘束,对我来说就是影像创作。格里耶说:荧幕里的现实就是所有的现实,就是作者创造的现实,并不能替代别的现实。电影的影像就是创造一个新的世界、创造一个新的事件。

● 蒋志《香平丽》78′ 2005


芬雷:今天整个技术条件来讲,一个人或者一个简单的设备,一边纪录一边叙述自己的生活,完全可以去实现。一方面是所有人都可以去做,另一方面,当一个人拿起摄像机或者手机,能用的语言太多,或者给定他的语言太多,包括后期的技术和处理方式也很方便。对于个人来说做,拍电影这件事情是有很大可能性,但是在语言、表达、叙述上的创作又非常受限,已经有了很多既定的东西来规定他的语言、表达和叙述。电影在当下更多是一种虚构意义上的新闻发现,而不是关乎虚构或真实本身在叙述层面的发明。可能在今天,个人遇到更多问题不是他如何来创作,而是他如何来使用。那么从“艺术家电影”出发,真正到每一个人的层面,有没有可能激发一种不同的写作方式?


蒋志:现在确实很艰难,虽然基本上每个人的手机已经具备做一个片子的拍摄条件。为什么说现在条件艰难,手机被用来自拍,吃饭的时候拍菜,旅游的时候拍各种合影,我们没有时间去做别的,平时还要微信聊天看朋友圈,看别人拍的片子,其他时间几乎就没有了,靠什么刺激激发我们的创作?因为条件不具备,是更多在于时间分配,我们成了一种被预设的系统的图像流水线的全日制工人,是不是能够抵抗这样被动的生活?如果你不去拿你的个人创造去抵抗这种东西统治你的生活,不思考不行动,可能真的刺激不起来。


芬雷艺术家电影,当然提供了一种个人化的写作方式,它可以和其他作者电影一起打破今天标准化的电影生产方式,打破看似固定和必然的语言组织方式。这两年看到国内的电影创作开始有一种个人化的趋势,一些媒体甚至已经采用“作者电影”的说法来称呼某些院线电影,这说明电影工业自身也在自我更新,或许慢慢人们就可以在影院里看到更多这样的电影。总体而言,当然要比全部都是爆米花电影要好一些,但对于个人化写作来说,今天的电影,包括艺术影像,好像做得都远远不够。这或许说明了,图像在今天的命运,仍然是被束缚在荧幕里,在它和现实生活之间,人们还是需要一个安全的隔离带。相比之于,戏剧、行为或身体的直接表演或许才是最反动的。

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