● “艺术家为什么要拍电影”对谈现场，昊美术馆

    左：蒋志、右：芬雷

芬雷：今天活动的主题是“艺术家电影”，大家现在去谈论它们，会有很多概念，不是学术上的概念，只是大家接触这个东西的一些说法，比如说这个是影像，这个是展览电影，这个是艺术家电影，这个是电影，而电影里又分剧情片、悬疑片、恐怖片等。这些说法并不意味着大家要去定义，而是代表人们对这样一种东西的认识，这些认识影响着我们今天怎么去看待一种视频或图像的形式，比如当你听到“影像”会想到什么，当你听到“电影”会想到什么。

为什么说这个呢？这些跟今天我们要讨论的话题有关系：艺术家为什么要拍电影？如果把电影和影像等同，可以说艺术家已经在拍电影，而且拍了很久。但是电影本身，它有一个刻板印象，因为大家通常理解的电影是一种比较完整的、有剧情叙事的、基于人物情节变化的形式，包括一谈到好莱坞，我们就知道电影的大致样子。从刻板印象来说，影像和电影之间还是存在很大的差别。所以我想首先向蒋志老师提一个问题，从1997年到现在的一系列创作中，你怎么看影像和电影的不同？

蒋志：也许我先回忆一下为什么开始拍影像或者叫拍录像？小时候特别喜欢看电影，那时候看电影可以给我带来特别大的快乐，看露天电影、和父母一起看、自己偷偷去看、翻墙去看，录像厅去看，各种各样的去看，兴趣特别浓厚。电影有它的魔力，这种活动影像，声音、画面对我来说有很大魔力，我觉得这种魔力每个人都能感受到。97年当我有条件拿起DV机，就马上开始拍，完全没想我拍出的是电影还是录像艺术这种问题。我想，早期的创作者创作一个影像作品出来，不会太去区分录像和电影的区别。比如后来做影像装置，也是一种比较自然的变化，因为需要和场地和场景的结合，对场地、多屏的整个布置对观看心理的影响，会考虑多一点，和在电影院观看不一样，不仅仅只是在一个封闭黑暗的环境里。我这么说，不知道大家真的觉得没有区别，当然是真的没有区别。

本来是没有区别，为什么还要谈有区别，因为每个时期形势机缘所致人为的制造了差异。电影有一些电影工艺所要求的，包括票房要求，要针对一些观众群。艺术创作本身可能没有那么针对某个观众群去创作，更多像个人写作，像写诗歌、写思想笔记、随笔、散文，考虑的不是能不能发表、会不会获得什么样的反响，更多是要解决自己在探索中所遇到的问题，两个之间的差异可能是这些。

芬雷：我们现在谈论影像和电影的差别似乎有点尴尬，因为在电影最开始的时候，可以说它们没有差别，比如卢米埃尔拍《工厂大门》的时候。现在之所以要强调两者之间的分别，可能主要是因为现在被我们称作电影的那个东西变得越来越标准化，它有固定的要求：剧本的成熟、商业的考量、剧组的配合、演员以及拍摄的成本、是否可以上院线，等等，有很多条件在限制着，某一个人拍的东西想要进入这个领域显得困难重重。当电影已经变成一种娱乐工业化生产的时候，它的确和艺术家的拍摄方式有了分别。如蒋志老师刚才提到的，艺术家更多是个人化的写作，这种个人化是否与电影这一说法背后的生产机制无法相容？或者说，处在影像和电影之间，“艺术家电影”的可能性在哪？

蒋志：电影最好是每个人都可以拍，不要有心理压力。不要认为这是电影是行业内的人才能拍的一个东西，从这个角度来说，艺术家可以先被拉出来做一个例子，一个引子，是可以在电影工业之外的所有人都可以拍，艺术家也可以拍，艺术家作为大众的一分子，先冒出来做一个示范。艺术家可能会有一些先势条件，毕竟艺术家经过十几年或者更长时间的关于艺术语言、形式的探索和思考，相对来说，有一点优势，但是我觉得这个优势不一定真的是优势。比如像别的行业，建筑、农业、工业、化学、物理都有各自的优势，都可以参与到影像创作，要把它作为是自然的，比较方便的一种表达方式。

● 蒋志《在风中》3'05'' 四屏录像 2016

芬雷：这里面是不是有一个问题，就是艺术家电影和艺术家影像的不同，在于作为个人化表达的艺术家，在电影制作过程中，还是要去探索大众化的叙述，区别于做个人作品时很抽象、很概念化、很观念的创作方式？

蒋志：这是比较赞成的。像电影必须有多少票房，要有观众群，但是艺术家电影没有那么去设定观众群。在一些形式和风格、内容探索上，少了很多包袱，可能会带来更多活力。

芬雷：影像本身在今天已经有了一套自己的系统：收藏、创作、展览、观看、美术馆、放映……整个机制已经非常成熟，包括现在的影像艺术的教育。同时，电影也更成熟、更庞大，好莱坞就像一个独立王国，它的教育系统和市场机制也是非常成熟。这种成熟，换个说法，也是封闭的一种形式。问题或许在于，一方面每个人都可以去实践个人化写作，另一方面两个系统又都是非常封闭，个人要遭遇很多限制？

蒋志：现在的电影工业，包括分工、系统很成熟，录像艺术的系统也比较成熟，成熟意味着相对比较固定。所谓艺术性的表达是一样的，它们之间应该没有什么太大差别。一个系统或者某种东西被固化以后，就会把它的差异性固定化，变成某种只能这样或那样，或者习俗化为有什么样一些属性，把这种差异固化后，这时候就需要另外一种新的差异去打破。＂艺术家电影＂创造出一种新的差异性，既然可以融合或者突破录像的系统，又可以融合和突破电影的系统，在这两者之间做一些新的尝试，产生新的差异。现在来说，应该有它的重要性。

● “艺术家为什么要拍电影”对谈现场，昊美术馆

芬雷：“艺术家电影”这样一个提法，既对电影提出一个问题，也对影像提出一个问题，它试图在电影的大众感知和影像的个人表达之间进行沟通。我比较好奇，在这样的创作实践当中，是否和你之前作品有一些差别？比如《林中》这部片子，我感觉更注重叙述性的东西。比较来说，早期的作品，叙述性更晦涩一点。

蒋志：刚才谈到个人，个人写作和大众的接受，是不是增强一些剧情帮助大众接受度、提高娱乐性，让作品显得没有那么晦涩。作品有时候不是真的要去晦涩，有时候某些感觉确实很难说出来，但是可以通过在诗歌、图像中一些处理方式让人家能够感觉到，但是也无法把它做成像说明书一样。当然并不是所有人都能感觉到，有些人可以，有些人刚好不在这个频率上，所以显得比较晦涩。我们不要把任何一个东西显得晦涩当成一个拒绝的理由，你可以多去感受一下，如果看不懂，可以看介绍、看访谈、看对话，总会有一些东西会帮助你去有所了解。

个人的写作和表达和大众的接受，换句话说，大众可以说是他人，那么自我和他人，双方都不是铁板一块。个人肯定要去走向他人，所谓的他人是由很多个人来组成，都是由每个有独特感受的个人组成大众群体，他们之间并不是铁板一块。

发现一些特别奇怪的现象，有些艺术家说我的东西就是拍的不管别人看得懂不懂，爱看不看，有时这样反而大众爱看，追着看。也有艺术家说我的艺术就是为人民服务的，就是要用大众喜闻乐见的内容呀方式去创作，反而大家不爱看。

所以说，个性与共性，深奥与通俗，艺术与非艺术，所有的关系都不是铁板一块，也是在相互刺激、相互殴打、爱抚，各自发展与变化，慢慢的在人类整体感觉上能够更加丰富，更有感知力，是这样一个途径。

● 蒋志《0.7% 的盐》8′36″ 2009

芬雷：艺术家电影或许更接近作家电影，相比一般电影来说，更多要强调创作者个人性的东西。那么当艺术家参与电影制作，尤其是艺术家同时又是导演的时候，问题就在于他怎么样将个人性的东西实现在电影当中。《林中》这部片子需要70个人，有一个集中的时间，几天之内拍完。而影像作品，很多时候艺术家一个人或几个人就可以完成。这两种创作方法之间，作者的个人化表达方式有什么差别？

蒋志：创作方式肯定会有一些不一样。早期作品很多都是一个人来完成，现在的创作需要越来越多人，借助剧组各个方面的工作人员，摄影组、灯光组、移动组等很多。一个人如果能有一定的资金、规模来做一个作品，起码能够锻炼他的能力学到新的东西。我做完几个有剧组团队支持的作品之后，反过来，我就特别想要去做一个人的东西，一个人能够操作的，不需要花什么钱，不需要大团队，是可以的。就像一张纸、一支笔就可以写诗写小说，有这样的需求。也可以调动很多资源做庞大的布景、请你所需要的专业演员、和不同的音乐人合作，都是你整个创作生涯和工作的组成部分，可以相互补充。

● 蒋志《林中》拍摄现场

芬雷：从作家电影这个角度，我想提另外一个问题。作家会在电影里面使有很多个人创造的符号或象征。比如阿兰·罗伯-格里耶的电影《格拉迪瓦在叫您》就完全是一部文学化的幻想电影，分不清哪个是真的哪个是假的，无法确定画面和镜头之间是怎么过渡和衔接的。而且电影里面使用了很多难以独断的隐喻：月亮、大海、短剑、马等。这种情况其实在很多创作型电影里面很常见，甚至包括早期的实验短片。在你的创作中——结合《林中》以及之前的短片——也有你自己经常使用的符号。你怎么理解艺术家对符号的个人化处理和大众化处理的不同？

蒋志：你说的格里耶的片子我没有看，我看过他其它一些作品。如果单纯是一个艺术家个人密码符号象征，确实比较难解读，除非是有兴趣去解读。如果没有兴趣，一般就难以看下去。如果不是罗伯格里耶，今天你就不会提起这个事情，说明你还是对他这个作家电影有兴趣，研究一下里面的符号形象是什么意思，这样就能够对他的作品有所解码，你也获得乐趣，你也学到他这一种个人编码的方式，对你个人来说是有意义的，观看、阅读和接受毕竟是个人的。如果说全球的人，有10000人像你这样的话，就挺不错，可能还不止10000人。看大众怎么去定义，比如50万以上才叫大众？也不是的吧。当然，在《林中》我不可能去使用一个完全只是具有个人意义的符号，我选用那些充气玩具没有我的个人密码，这是大多数人都能了解的意义，如果是以一个小孩的眼光，它就像活的人、活的生物一样的。我选了大家都能懂的形象。

● 蒋志《林中》拍摄现场

芬雷：还有一个问题是：如何从艺术家电影推及到每个人电影？一个人也可以去拍电影，这手机就可以实现，一边记录身边的生活，一边也可以是叙述身边的生活，一种半记录半叙述的方式。就像前面播放的那部半纪录半剧情的片子。其中虚构和真实之间的关系，你是如何来理解的？

蒋志：我很少把自己的创作去整理一个特别清晰的线路，拍那部《香平丽》时，当时有特殊情况，2003年、2004年拍的，当时一直在做纪录。将近一年半，有很多素材，那时候像这样一些题材，叫第三性这样的题材，在我开始的时候是很少有人拍。到2005年那时候已经出现两三部，我觉得别人拍的比我好，那我就要另想办法。因为在之前也有自己一些想法，认为所谓的纪录片不存在纯粹的真实性，任何纪录片都是一个主观性的纪录片。号称自己是客观纪录片肯定是有问题的，不可能是客观的，机器人也不是客观的，也是被人编好代码程序，没有一个天然的上帝的视角那样的一个客观性。既然纪录片是主观的，都是在头脑里编织出意义，那么就是＂一件创作＂。所谓的纪录和导演的部分都可以作为这个影片的材料，当时就是这么简单的一个想法。像这样的尝试很早就有了，1997年在拍《食指》纪录片的时候，那时候就有导演的小型戏剧在里边，好像挺自然的没有客观、纪录、导演的概念的拘束，对我来说就是影像创作。格里耶说：荧幕里的现实就是所有的现实，就是作者创造的现实，并不能替代别的现实。电影的影像就是创造一个新的世界、创造一个新的事件。

● 蒋志《香平丽》78′ 2005

芬雷：今天整个技术条件来讲，一个人或者一个简单的设备，一边纪录一边叙述自己的生活，完全可以去实现。一方面是所有人都可以去做，另一方面，当一个人拿起摄像机或者手机，能用的语言太多，或者给定他的语言太多，包括后期的技术和处理方式也很方便。对于个人来说做，拍电影这件事情是有很大可能性，但是在语言、表达、叙述上的创作又非常受限，已经有了很多既定的东西来规定他的语言、表达和叙述。电影在当下更多是一种虚构意义上的新闻发现，而不是关乎虚构或真实本身在叙述层面的发明。可能在今天，个人遇到更多问题不是他如何来创作，而是他如何来使用。那么从“艺术家电影”出发，真正到每一个人的层面，有没有可能激发一种不同的写作方式？

蒋志：现在确实很艰难，虽然基本上每个人的手机已经具备做一个片子的拍摄条件。为什么说现在条件艰难，手机被用来自拍，吃饭的时候拍菜，旅游的时候拍各种合影，我们没有时间去做别的，平时还要微信聊天看朋友圈，看别人拍的片子，其他时间几乎就没有了，靠什么刺激激发我们的创作？因为条件不具备，是更多在于时间分配，我们成了一种被预设的系统的图像流水线的全日制工人，是不是能够抵抗这样被动的生活？如果你不去拿你的个人创造去抵抗这种东西统治你的生活，不思考不行动，可能真的刺激不起来。

芬雷：艺术家电影，当然提供了一种个人化的写作方式，它可以和其他作者电影一起打破今天标准化的电影生产方式，打破看似固定和必然的语言组织方式。这两年看到国内的电影创作开始有一种个人化的趋势，一些媒体甚至已经采用“作者电影”的说法来称呼某些院线电影，这说明电影工业自身也在自我更新，或许慢慢人们就可以在影院里看到更多这样的电影。总体而言，当然要比全部都是爆米花电影要好一些，但对于个人化写作来说，今天的电影，包括艺术影像，好像做得都远远不够。这或许说明了，图像在今天的命运，仍然是被束缚在荧幕里，在它和现实生活之间，人们还是需要一个安全的隔离带。相比之于，戏剧、行为或身体的直接表演或许才是最反动的。