来源：中国艺术现场 阿改
原载：象外（id：xiangwai_artha）
隋建国，《手迹＃3》，铸铜，290x185x130cm，2014-2017
图片由艺术家本人及西安欧亚学院提供
隋建国小时候想当科学家，青年时期做过工人，学过国画，结果最后变成了雕塑家——还是中国最负盛名、最具当代性的其中一个。
如果从1989年中央美院研究生毕业并留校任教算起，这个青岛人在其近30年的创作历程中——
打过石头，
隋建国，《结构》，装置，48×85×64cm，1991
“压抑中，每个人都在反省当时的浮躁，寻找新的艺术方向。我找到了石头而且喜欢上了石头，我羡慕石头的沉默无言。”
在写实的、宏观主题占主流的雕塑界，隋建国的石头可谓横空出世。联想到当时创作此系列作品的时间是在八九十年代之交，可见这并不是单纯的对材料语言的探索，而近似一种曲折却有力的抒怀。
做过中山装，
隋建国，《衣钵·中山装》，铸铝，244x179x122cm，1997
“中山装凝聚了中国100 年革命文化的缩影，每个中国人身上都穿着一件你看不见的中山装。”
从1997年起创作了一系列大小各异的中山装后，隋建国开始将中山装“穿”到古希腊的经典雕塑身上，此后“中山装”系列让隋建国在国内外迅速受到关注和讨论。
“造”过大恐龙，
隋建国，《恐龙-中国制造》，装置，84×38×62cm，2002
被打上“中国制造”Logo的恐龙有诸多所指：中国、龙、中国制造、大国崛起、中国威胁论……等等；这一系列备受艺术市场欢迎，但在2005年左右结束。
捏过“盲人肖像”，
隋建国，《盲人肖像》，泥及综合材料，尺寸不一，2008
“我一直想做一个没有实用性的东西，它没有任何用处，你制造它也没有任何目的。可能这就是雕塑的灵魂。”
用电钻和角磨机“画”过“素描”，
隋建国，《光耀8》，纸上水墨，78.5×109cm，2017
并且早在11年前，就开始实施一个以“天”为计算单位、并将延续到自己生命尽头的艺术项目：《时间的形状》。
隋建国，《时间的形状》，漆，尺寸变化，2006年至今
正在给《时间的形状》蘸漆的隋建国
艺术家坚持每天使用一根钢丝在油漆中蘸漆，随着时间推移，油漆越蘸越厚，终于从最初的蓝色漆滴，演变成今日重约30斤、表面褶皱毕现的大球。
30年的历程，或许可以说，是隋建国从一个“现代雕塑家”，迅速进化成“当代艺术家”的过程——虽然对材料的探索，对国家、社会以及文明命题的追问始终存在，但显而易见的，从《时间的形状》开始，时间、空间、身体这三个基本要素的重要性日益凸显。
2006年实施至今的《时间的形状》，以一种看似偏执的“打卡”方式，将流逝的生命转化为逐日增大的蓝漆“水滴”。
2008年开始创作的“盲人肖像”系列，则以蒙上眼睛作为基本前提，艺术家摈弃视觉介入，甚至抛开“雕塑家”的身份和习见，将自我完全交付给“蒙上眼睛捏泥巴”这一简单动作——由此形成的泥稿，无目的，无意义，无功用，但却像一个个容器，凝固了艺术家当下的瞬间情绪、万千念头。
《肉身成道》（影片静帧截屏），2013 ，视频 8分钟， 2017
隋建国，《手迹＃3》，铸铜，165x100x72cm，2014-2017
《盲人肖像》实施多年后，隋建国借助最新的3D技术，将当年的泥稿“手迹”细节放大成为“正式”的雕塑作品。他说这一系列是对“中山装”“恐龙”等系列的“反动”，后者会引发观者国家的、社会的、文化的多种心理投射，而”盲人肖像“则简单许多：
“我想做的只是捏泥本身——闭着眼只是随意捏，捏出来是什么就是什么，对于泥塑来说可能就是最纯粹的。”
在某次访谈中隋建国说，作为一个50年代出生的人，“年轻的时候因为了解中国的先秦哲学、审美，又在改革开放时接受了西方的现代艺术和思想，我就认为可以创造出一种跟西方现代雕塑不一样的‘中国的现代雕塑’。”
然而到了50岁，他开始反思这个命题：“一个人怎么可能创造‘中国的现代雕塑’？半辈子过去了，我能做出‘自己的现代雕塑’就不错了——其实我也只能做我自己。”
从这个角度看，隋建国近几年的作品，似乎都带有更多的“私人性”。“盲人肖像”如此，2015年创作的“引力场”系列作品——用聚氨酯这种材料完成的“素描”如此，包括此前的“天空”和“雨刷器”系列，都可以作如是观。
隋建国，《雨刷器》，铅笔、纸，79x109cm，2012
“一张标准的素描纸，是 109×79 公分，正好处于一只手臂以肩关节为轴心的圆周运动的半径之内。于是，我选择这样一种最基本的方法，用手指抓住碳铅笔，以肩为轴，以整只手臂为半径，在平展摊开的白纸上，做左右圆周往复运动，就像一个汽车雨刷器在风挡玻璃上的工作。”
按照隋建国的说法，强调身体性的这些创作有一个共同的特点：“由身体的运动，带动材料在平面的白纸上分布，个人意识很少或者完全不参与其中；既不主导身体的运动，也不承担分配画面黑白颜色区域的作用，似乎只是身体与材料互相带动，一旦停下，或者（材料）一旦凝固，作品即宣告完成。”
2016年10月，隋建国与上世纪90年代就跻身欧洲顶尖艺术家行列、如今活跃于艺术、设计、建筑与教育领域的艺术家Tony Brown在北京“艺术8”举行《造·画》联展。到了今年11月，两位艺术家再度联手，在西安欧亚学院举办联展：Unexpected Certainty。
Unexpected Certainty
西安欧亚学院
艺术家：隋建国、Tony Brown
策展人：Henry-Claude Cousseau、吴建莹
展期：2017年11月12日 - 2018年3月10日
地点：西安欧亚学院艾德艺术设计学院一楼展厅
特别鸣谢：艺术 8 、隋建国艺术基金会
据介绍，本次展览由西安欧亚学院主办，艾德艺术设计学院承办。这也是两位艺术家的作品首次以个展的方式来到西安，展示他们近期在绘画领域的新探索。展览特别邀请了巴黎高等美院前任校长亨利-克洛德·顾索（Henry-Claude Cousseau）与旅行学者、艾德艺术设计学院教育研究与发展中心主任吴建莹联合担任策展人，策划和呈现两位享誉全球的艺术家的双个展。
Unexpected Certainty（可粗略翻译为“未经预料的确定性”）是一对矛盾的词组，前者是意料之外，后者是确定之结果，看似悖论，实则反映世相本质，同时也充满辩证的趣味。
开幕式现场
不管是Tony Brown还是隋建国，创作的都不是常规意义上的“素描”，前者使用了编程机器人，后者则使用改装过的电钻和角磨机，通过身体与机器的互动，在极短的时间内完成一件“画作”。
展览现场，两位艺术家的作品两两对照，各有千秋
对普通观众而言，这也许并不是一个容易“看懂”的展览；但只要了解艺术家背后的工作机制和一贯以来的创作脉络，看展就会有趣许多。
为了诚挚地推荐这个展览，我们特地在展览开幕当天采访了隋建国和Tony Brown，以便于为读者提供更多背景信息。
以下是访谈内容。
隋建国，《大漠》，纸上水墨，109×78cm，2017，本次展览作品
象外 X 隋建国
象外：这次展览跟去年“艺术8”那次联展相比，有什么变化？
隋建国：只有几张素描是上次展过的，90%都是新作品，而且这次我用了新设备。在北京画的时候，我用的是手，靠关节、手臂的肌肉运动来决定一个画面，控制画面的尺度，然后在画面上形成工作的结果。
这次展览里面有四张是聚氨酯的作品，聚氨酯是一种化工材料，画的时候把聚氨酯和催化剂搅合在一起，加了催化剂之后，液体的聚氨酯会发热、膨胀，然后快速凝固，所以你根本来不及看怎么样“画”才美，就是趁它凝固之前赶紧搅合完，让它铺满整个纸面。2015年我主要用的材料就是聚氨酯，那时候特别喜欢这种材料。这次我想既然要速度，同时要“意外”，那就机器也拿进来试试吧——当然是更难控制了。
隋建国在工作室。看到桌上各式各样的机器了吗？
象外：机器是怎么样运作的？
隋建国：其实用的就是电钻和角磨机，因为电钻的钻速很快，从每分钟2500转到3200转，角磨机则是4500转到4700转，我在钻头上加了一个笔刷，蘸上水和墨转动的时候，水墨就会甩出去，那它在整个画面上就显示了一种动力感，这个动力感跟手臂的运动其实是一样的。你见过给汽车打腊抛光吗？它是羊毛绒轮加上腊，我只不过是加上水墨，或者把水墨直接倒在纸上而已。其实就是一瞬间的事。
隋建国，《冬夜》铅笔、纸，109×79cm，2012
隋建国，《元气酣畅》，纸上水墨，109×78cm，2017
可与上面一张进行对比，比较铅笔和水墨制造的不同质感
象外：你怎么看Tony Brown的创作？
隋建国：他也是用机器画，不过他的机器是电脑的机器，已经相当智能，我这个机器是工业时代的机器，是电器器械，不在一个时代里面。他要的是数字控制，我要的是机器动力、速度和人的肉体对它的控制。但两者都会形成“意外”，这是我们俩的相同点。
象外：你有没有碰到过观众比较直白地跟你说“我看不懂你的作品”？
隋建国：有啊！但是不懂，也算看了吧——你看一块石头，你说你看懂了还是没看懂？对不对？
象外：我们也接触过有一些行外的观众，他们对当代艺术的第一反应就是看不懂。但可能是他们一开始就拒绝了观看本身。
隋建国：主要还是他们不习惯面对这样一个结果，因为他觉得艺术也好，戏剧也好，哪怕音乐，总是要讲故事的。但是音乐的故事性很差，所以有一些音乐家会引导你，比方说这里是表现清晨，这是傍晚，他就引导你去这样理解音乐。其实，如果你懂音乐，你就能听懂；如果不懂，你至少能听出来好听不好听，是吧？艺术也是这样，你要懂艺术，你就能看出好或者不好，有没有意义；你要是完全不懂，你无非就是看个好看不好看。看我的素描，你看出好看与不好看来，就等于看懂了。这就跟看人一样，一眼基本上能看出我喜不喜欢这个人，那你就要说我懂这个人，这就很难说，对吧。
展览现场及作品局部
象外：说到“意外”，包括追求偶然性、不确定性，这是不是到了很晚近的时候艺术观念才朝这个方向走？
隋建国：其实现代主义开始就有了，上世纪二三十年代，二战前一战后，达达、超现实主义，都已经有意识地把意外纳入他们的艺术语言里去。像超现实主义，比如把雨伞和尺子放在缝纫机上，这就是超现实主义。因为这样放置完全没有道理，但有时候你会突然觉得它里面有某种关系，就好像人做梦，梦里的事都是荒诞的，有人帮你解梦，就会给这个荒诞的梦找到一个理由。
达达则讲究偶发性，比如写诗，他会把报纸的词和字都剪开，放在口袋里，然后一个接着一个把字词摸出来，排成一个句子，而不管相互之间有什么关系。但是你有时候会觉得这首“诗”无比美妙，你真正按照写诗的方式写出来的诗，跟这个一比就没味道，因为人们从来没有见过字词这样被排列过，那他突然就产生了一种类似醍醐灌顶的感觉。他们追求的这个东西，在意识和道理上是不通的，但在潜意识里面都有。
它们把偶然和意外当作最有个性的东西，当时有一个口号，就是他们要挑战中产阶段或者小资产阶段的趣味。你们温文尔雅，一切都有规有矩，我们就是要打破这种温文尔雅的规矩，因为一切按规按矩进行的生活其实都是不真实的。如果人都温文尔雅、规规矩矩，那怎么会有世界大战？所以他们有些社会学的根据。到现在这个年代，再来做这个东西的时候，其实已经是有意识地去做，并从这里面找到一种工作的方法。
象外：你自己也这样吗？
隋建国：我自己也认为，意外和偶然恰恰就是世界的规律，这个世界并不是由谁安排的，它就是偶然形成的。
隋建国，《小教堂》，铅笔、纸，100x65cm，2013
象外：会不会有评论家认为你这个方法很像禅宗的理念？
隋建国：也可能。其实禅宗我觉得就是这样。你看，这个问题上东西方的文明其实是一样的，不过就是通过不同的路径去看到世界的这一面。禅宗也是，这个世界哪有什么本质，所见即所是，你看到的就是这个世界的样子，你都不用想这个世界背后他有什么本质，他有什么一个看不见的力量，他其实一切都摆在这里。东方通过自己的途径，也看到了世界的这个面目。
本次展览现场陈列的小泥稿，大小不一
象外：此前您在佩斯的个展《肉身成道》我非常喜欢，那些小件的《手迹》我看的时候很有共鸣。
隋建国：那是1435个小泥稿，我把它叫作‘立体文献’，相当于雕塑的草图。奇妙的是，这只是我这10年捏的一部分，挑了其中一些，剩下的都已经回炉。这些泥稿，我从来没有摆到一起看过，摆出来才发现我这10年居然是从大到小，越捏越小。怎么会有一个看不见的力量，把这个东西越弄越小？那早知道可以捏这么小，我第一年就捏小的不就完了吗？但是第一年我说服不了我自己，就像如果没有前面的聚氨酯画或雨刷器那种试验，我也不会拿机器来画素描。
上图：1435件手稿
下图：放大后的“手迹”一组，铸铜，h150cmx4件，2017
象外：那会不会有评论或观众说，小孩也能做这个？
隋建国：当然，任何人都可以捏成这样。不过在艺术上它要求你的新发现、新方法。这个方法是我摸索到的，如果别人也按这个方法做，无非就是模仿我罢了。这种模仿在古典时代还行，现代主义之后这种模仿就没有意义了。杜尚拿个小便器往那一放就已经是作品，你还能放吗？
隋建国，盲人肖像 “文献手稿”，2008-2017
象外：你的作品好像都跟身体性有很强的联系，为什么？
隋建国：我觉得人的肉体、人的尺度决定了我想要做的东西，那才是世界最原初的东西，人从赤手空拳开始劳动，从旧石器、新时期时代一直到现在。把肉体的力量投入进来，去接触和掌控材料，我觉得这样的作品才是雕塑。
象外：听起来带有点万物有灵论的味道？
隋建国：万物有灵论也是想把人的这个核心带出来，托尼·布朗的作品其实已经慢慢地离开人的核心，就好像大家现在讨论机器人可能会代替人的劳动，他已经在面对这个问题，而我还是在讨论人跟物质、跟机器的关系。
象外：你对人工智能包括类似《西部世界》里讨论的那些问题怎么看？
隋建国：《西部世界》讨论的是机器人一旦有了意识怎么办？我的兴趣不在于机器人是不是有意识，而在于人是什么时候有意识的。其实《西部世界》跟70年代一个美国学者写的一本书有关系，那个学者认为，人的意识的产生其实是很晚的事，原来人是没有意识的，人的大脑两个半球，一个半球管控日常生活，另外一个半球接收神的指令，这个指令就是原始本能的指令，就像动物一样知道什么时候该吃饭了，该抓猎物，这是上帝给埋在人的大脑里面的。但是突然间，在某一个阶段人产生了自我意识，上帝的声音就没了。
所以电脑是否会有意识也就可以理解了，现在它还没有意识，但是总有一天会有。现在电脑的意识是人给的，相当于人是电脑的神，但有一天这个神的指令会失效，那电脑的自我意识就出来了。我猜想这个问题是这样的衔接上来的。
象外：你会担心人工智能取代人类吗？
隋建国：不担心，我觉得能不能取代人类，关键在于你如何定义人类。人是有一个本质，还是说人其实在不停地进化中？如果说人是不停在进化中的话，那人工智能就是人进化的一个必然阶段。现在我们会害怕，但可能到那时候，人就跟人工智能合到一起了，人工智能一定是人进化的一个阶段，人会借助人工智能继续进化。
至于说这会带来什么社会灾难或社会变动，我觉得都不奇怪。每一次工具革命都引起世界翻天覆地的变化。现在主要的问题是，用马克思主义的说法，人是靠劳动来进化的，但劳动这个说法有点过于强调意识，其实人的进化是靠技术。这个技术不光是使用螺丝刀这种技术，语言也算一种技术体系，一种交流工具，你要这样理解的话，其实就是人创作了工具而导致了自己的进化。
当然，现在的问题是这个工具体系慢慢地要摆脱人类的控制，人有时候反而成了机器的辅助品，这就说明这个技术系统它已经自成一体，变成一个单独的进化系统，并超过了人的进化速度。人类过去有一个漫长的童年，来接收和学习整个人类文明所积累的东西，但如果植入一块芯片就解决了学习的问题，那人类怎么度过童年期，就是一个需要重新考虑的问题。
隋建国，《无题》，结构胶、纸，54x39cm，2015
象外：在你多年的创作中，有没有一个比较明确的母题？
隋建国：有。就是雕塑作为一种用材料展示三维空间的媒介，它到底能干什么？当然我还有其他诉求，比如说文明、文化到底应该怎么进化，怎么自我更新，我作为艺术家应该在里面承担什么角色，这些东西综合起来，我就希望在雕塑这个媒介里面找到这些可能性。
象外：在当代艺术的观念已经层出不穷的情况下，中国艺术家还能做什么？
隋建国：艺术家唯一的办法就是选择一个事把它做下去。你别想自己会找到一个比所有人更前卫、更有意思的东西，这是不不存在的，或许偶尔能碰到——我不知道。总体上来说，你只要真实地面对自己，那你一定会跟别人做的不一样，问题在于你这个不一样是否被社会所采纳，是否有价值。
一个作品完成后，它就不属于艺术家了，它要开始跟观众对话，观众带着他的知识背景来面对你的作品。所以最理性的作品可能会产生最感性的东西，最感性的作品也许看上去又特别理性，这就像一个迷。我觉得艺术对人类文明的价值，就在这个地方，艺术家不只是感性地表达一下感情就算了，他其实是在探索人类情感表达的可能性，这里面牵扯到意识、心理、生理，等等，就像科学探索一样，要不断地去挖掘新的东西出来。
象外：好多艺术家到了中年可能都会有一种后继乏力的问题，这种现象在你身上出现过吗？
隋建国：我有时候也会遇到坎儿，有时候好几个月不想做东西，这种情况都会有。想做一个优秀的艺术家，当然很难。
隋建国，《偏离17.5°》，装置，铸铁，120×120×120cm，2007
象外：突然想到一个奇怪的问题：如果把你送到太空上去做雕塑，你会做什么样的作品？
隋建国：那要看太空上有什么材料可供我用。其实现在就有一件类似这样的作品：《偏离17.5度》。在上海某个社区2平方公里的社区里，我定了40多个点，竖起立方柱，这些立方柱的顶面是绝对水平的——因为地球表面是有弧度的，地面也有高低变化，但所有柱子的顶面要保持在同一个水平面上。所以目前最高的柱子是1.8米，而最新立的那个才0.6米。如果把这些柱子无限往平面延伸，那到了北京，柱子的顶面还是需要跟上海的柱子顶面找平，大概的高度是700米。如果哪天航天局愿意为艺术家完成这件作品，我就希望他们能做一个定位卫星，然后在很远的地方跟地球上上海的这些柱子顶面保持水平。这些柱子，我计划一年放一根，今年已经是第11根。它跟《时间的形状》一样以时间作为尺度，不过是以年作为单位的。我觉得至少再放30根没问题，这是一个合适人类生活的节奏。
《偏离17.5°》草图
