《方框/广场》:犹在框中与框城突围
发起人:八卦连环掌  回复数:0   浏览数:971   最后更新:2017/12/16 20:28:13 by 八卦连环掌
[楼主] 八卦连环掌 2017-12-16 20:28:13

来源:海螺社区


文 | 王昕

北京大学中文系博士生,UC Berkeley访问博士生,中国电影艺术研究中心硕士


2017年有这样一部电影,它夺得了五月戛纳金棕榈,又在刚刚结束的欧洲电影奖上获得了最佳欧洲电影和最佳欧洲喜剧,外加最佳导演和最佳男演员的殊荣,绝对是今年最成功的一部艺术电影,而它却有个几乎无法准确译成中文的片名——The Square。


这个简单的词之所以难于翻译,在于它是一个有意凸显悖论的文字游戏,更形象化地呈现为片中一件当代艺术作品(之名)。


当square表示广场时,它是人群汇聚流动的场域、是一个无限开敞(openness)的空间,而当它意味着方框时,则有着明确的边界(boundary)、只能承载/囊括有限的人和事。那件居于全片核心且与影片同名的当代艺术作品——博物馆门前广场上由LED灯标识出的4×4平方米的空间,一块由无限穿越渗透却从中割裂出的有限,恰如其分地展示了这一语词游戏中的挣扎。

而更为惊人的是,全片所有的情节、场景乃至镜头都是这份张力的延伸。


可以说,影片正是围绕着一系列不同层次的框框(square)运行展开的。这些有着或隐或实边界的框框包括克里斯蒂安的特斯拉汽车、听到敲门声不敢开门的公寓,也包括他高度戒备的情爱空间、对贫民阶级「一刀切」的刻板想象。


而其中最重要的框框还是以博物馆、捐款宴会、讲座、报刊网站等空间/媒介形构的当代艺术领域(对不正常不得体的容忍、对边界的突破都被放置在这一空间、封锁在这一边界里)。


而影片的全部情节正是在挑战、质询和逾越这一系列框框。


也就是说,策展人克里斯蒂安回答记者提问时的支支吾吾、清洁工人对石子堆装置艺术的破坏、模仿猩猩的艺术家奥列格的失控或过度投入并不是在简单嘲讽当代艺术作品(这种对当代艺术作品「内容」的嘲讽已经是陈词滥调的),而是对于当代艺术领域所建立的分隔机制(博物馆内外、被展出和不被展出的天壤之别)的深刻质疑——这种通过策展和布展进行的空间权力分配,使得对异端和他者的呈现进一步抹除了异端和他者。

而这种奉艺术之名的隔离机制,正是隔离异端、远离他者的中产阶级生活方式的重要部分。


事实上影片有意安放了这些当代艺术作品的「现实对照组」,在克里斯蒂安讲座时大叫大骂的秽语症患者正是没有被当代艺术包装的奥列格;遍布于广场、商场、7-11的流浪汉恰是叠石成山的「You have nothing」;而乞讨者在广场上询问「今天你是否愿意拯救一个人类」的时刻,则是那个通过按钮和计数器显影的「你是否相信人们」的抉择(克里斯蒂安带女儿们参观的尚未开放的展览)。


这里的巧妙在于,通过影展或艺术院线观看电影《The Square》的观众,此时恰恰身处一个影院或剧院之中(很大概率就在一个艺术博物馆里面),也就是说观众也正位于这样的框框(square)之中。


当他(我)看完电影走出门时,所见到的很可能是与影片一模一样的场景,无数的流浪汉拿着写有标语的纸板、牵着狗或没有狗、静默地坐着或向你搭话、用大衣/被子/防水布将自己包裹着,而无法克制自己愤怒、骂着脏话的秽语症患者或非秽语症患者则不时瞪着行人、在地铁车厢里来回穿梭。在这种对比里,所有博物馆/剧场/影院和它们展出讨论的苦难都变得荒诞不经,因为面对真正及身的痛苦挣扎,所有人仿佛都只能选择视而不见(或者说「下次吧」)。

当克里斯蒂安终于翻过铁栅栏(影片中有两个他处于楼房外门和铁栅栏间的段落,观众是透过楼房外门的方形窗看到他,这个人物所处空间和镜头呈现双重意义上的框中框,让这种心理上的框框得到了最强有力的镜头呈现),在雨中的垃圾堆里找回男孩的信,拿出手机录制视频向被他诬告的男孩道歉。


一个真诚的开头后,他又开始辩解社会不公和刻板印象形成的结构性原因,强调财富的日趋集中,作为小小中产阶级的无能为力。


在这里我们又重新回到了某种框框——「既然拥有全球财富一半的两三百人不肯行动,我们又能做什么」。这种犬儒、「小确丧」,以反思结构之名逃避自我行动的遁词,有时很难直接予以反驳。



但影片之前引发舆论危机的「小短片」其实已经给出了最好的回答,这个在YouTube上引发点击狂潮的宣传片,在装置艺术The Square内炸飞了抱着猫的金发小女孩乞丐。这个有意引发争论的视频,最暴力地指出了那些框框(square)无法成为有效的庇护所,如果我们只是在社交媒体、当代艺术里才关注弱势群体,那么所有我们试图守护的价值在框框内部也终将无以为继。

在记者会上,当后排的大妈质问克里斯蒂安「你对无法发声者的友爱(solidarity)哪去了」,前排的记者却在关心克里斯蒂安的辞职是否是一种自我审查、破坏了言论自由,并很快的接受了博物馆公关部门的议程设置,聆听并报导了博物馆下一步的展览。以艺术之名的拓展边界可以被接受(犹在框中),而真正的问题却不被回答。影片对政治正确的批判也是在这个层面——它只在既定的框中、为议程设置好了的一些价值呐喊,而未能框城突围。


在影片的结尾,克里斯蒂安带着两个女儿来到贫民区的楼下,他们共同离开了之前投递恐吓信时属下畏缩不出、用于「逃跑」的特斯拉,进入这栋楼敲门寻找那个男孩。


之前因为一伙人的偷盗而将一栋楼想象并指认为罪犯的克里斯蒂安,终于和居住其中的人发生了对话。然而这次破框之旅,并没有找到那个男孩,寻而未果和结束在小女儿用帽檐遮住眼睛的镜头,暗示了一种晦暗未明的前景。

但这并不是一部悲观的影片,在结尾延续的半戏谑半轻快的主题音乐,恰恰呼应着全片对于声音极为别致的使用。


第一遍观看《The Square》时,很多人都会觉得这是一部善于捕捉「尴尬」的影片,最精彩的段落之一是克里斯蒂安和美国女记者安妮第三次见面时,这场在一堆以不可思议方式堆叠起的摇摇欲坠的椅子前发生的对话,由不时的哑口无言和间歇的轰鸣噪音交汇而成。在安妮的追问下,克里斯蒂安这个无法建立亲密情爱关系、只是利用权力位置征服女性的男人,一定程度突破了框框,吐露了心声。


而这种情感关系里的框框,影片是以干净的正反打形构,前两次会面、无论是采访还是做爱时,克里斯蒂安和安妮的身体都不曾出现在同一个空间里。借由偷听的馆员和诡异的声响,一种突破的可能得到了展现(虽然在影片中是告以失败,安妮打给克里斯蒂安的电话没有接通)。

而克里斯蒂安在家中幻听到的男孩的呼救则是更明确的例子,声音突破了框框的封锁。无需齐泽克式的精神分析,秽语、猩猩式的叫喊等种种声音,制造的尴尬与不安,对那些框定场域的扰动,一定都隐含着某种突围的开始。


不妨回到影片的开头,在画面进入前是一段派对上蹦迪的节奏音乐,接着是闹铃的声响,稍作整理的克里斯蒂安接受了安妮的采访,骑马的青铜人像被吊起时崩断绳索碎裂地上,而装置作品The Square在工人对砖块进行切割和铺设LED灯后完成。从又一夜醉生梦死中醒来,回答自己已经难于回答的问题,当古典艺术象征的阶序与崇高坠地,一种工人制作的艺术家的概念是否能带来新的希望?这个出片名前的英语段落(片名后主要都是丹麦语和瑞典语,只有安妮出现时有一点英语),提示着当代艺术有别于古典艺术对于民主和开放的追求。


而当影片将自己也命名为The Square,这无疑是一个赎回或夺回当代艺术(夺回被封闭在各种框框里的价值)的姿态,而方框是否能够重新变为广场,则需要观众走出影院回答。

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