迈克尔·朱:如果给我拍一集电视片,标题应该是“仍在处理过程中”
发起人:小白小白  回复数:0   浏览数:450   最后更新:2017/12/14 21:04:09 by 小白小白
[楼主] 小白小白 2017-12-14 21:04:09

来源:艺术世界杂志


迈克尔·朱,《盐的转变循环》(Michael Joo, Salt Transfer Cycle),8分钟循环播放有声录像,1993—1995,Photo credit: Michael Joo Studio


迈克尔·朱的复调叙事

Michael Joo’s Polyphonic Narrative


陈琳琳|文、采访

感谢Kukje Gallery为此次采访提供的帮助


2017年9月的第一天,我与常居纽约的韩裔艺术家迈克尔·朱(Michael Joo)约好去探访他的工作室。他驱车来最近的地铁站接我,因为从那里步行去他的工作室还要25分钟。几年前为探访纽约的艺术区,我几乎跑遍了曼哈顿,却迟迟没有涉及布鲁克林,交通不便是其中一个很重要的原因。不过,纽约的艺术家们如今已经负担不起交通便捷的街区了。他们如同逐水草而居的牧民,追逐着廉价的租金,从曼哈顿的SOHO、东村到切尔西,再到下东区和唐人街,近年来更是将触角延伸到了布鲁克林。


迈克尔·朱的工作室在布鲁克林的红角区(Red Hook)。这是一片与曼哈顿下城隔河相望的地区,虽然近年来因艺术家的不断进驻而在纽约的艺术版图上逐渐确立了其新兴艺术区的地位,但其历史却可以一直追溯到十七世纪。

艺术家工作室入口,Photo credit: Michael Joo Studio

艺术家工作室周围环境,Photo credit: Michael Joo Studio

艺术家工作室内景,Photo credit: Michael Joo Studio

艺术家的海百合化石,Photo credit: Michael Joo Studio


朱告诉我说,他在上世纪80年代偶尔来红角区的时候这里还是一片废墟,街上能看到燃烧的汽车,“一个更老一点的纽约,一个旧版本的纽约”。今天的红角区是工业区与居民区的混合,也在不断被“士绅化”(gentrified),站在朱的工作室门口,可以看见不远处宜家家居蓝黄相间的建筑和曼哈顿下城的天际线。打开铁皮门,穿过一排整齐排列的各种型号的摩托车——朱的私人收藏,我置身于一间巨大的工作室中。墙角、地面、工作台上堆满了各种材料、已完成和未完成的作品。工作室一边的铁架上树立着几块大型广告牌,是用艺术家在新英格兰地区买回来的大理石切割而成的。工作室中央悬挂着用陨石制成的活动雕塑,另外一边的小隔间里则有各种化学染料、试剂和水槽。


我感兴趣的还是一些看起来无关紧要的东西——天花板上悬挂的古董水晶吊灯、咖啡桌上一尊像是3D打印的朱的小像、一只上了发条之后会唱歌的蹲着的小鸟。办公室兼休息区的橱柜上方是一排从各地搜罗来的旧玩具(临别时我获赠了一只摩登原始人(The Flintstones))。工作室深处地面上的一批硕大的石块是朱从摩洛哥带回来的具有四五十亿年历史的海洋生物海百合的化石,迄今为止还没有被运用到作品当中去。


朱在转入艺术院校前学的是生物学,因此他似乎对自然界的生物和环境有着极大的兴趣。在1990年代初创作的融行为表演与录像与一体的《盐的转变循环》(Salt Transfer Cycle)中,朱让自己的身体沾满来自盐矿中的盐粒,再由野生的麋鹿舔舐干净,从而实现能量(盐分)从自然到人体再到最终回归自然的转化。朱说,在以往的采访中,他被问到最多的问题是科学在他创作中所扮演的角色。“其实我已经不当自己是一个科学家了”,朱说。他对麋鹿、斑马、鹿角、盐等自然元素的频繁使用与其说是出于生物学家的研究态度,不如说是观念艺术家对来自大自然的“现成品”的挪用。

迈克尔·朱,《盐的转变循环》(Michael Joo, Salt Transfer Cycle),8分钟循环播放有声录像,1993—1995,Photo credit: Michael Joo Studio

迈克尔·朱,“七宗罪”, 2016,硝酸银与环氧树脂,500毫克Somerset,Photo credit: Carolina Nitsch Gallery


除了自然,朱的作品还涉及宗教与政治等多个方面。今年初,他在纽约卡罗丽娜·尼茨(Carolina Nitsch)画廊的个展题为“七宗罪”(Seven Sins),展出了一批以硝酸盐在画布上显影成像的作品和一件用烘培锡盘累叠而成的装置。朱说,信仰是他的作品众多主题系列中的一个。他感兴趣的是人类的信仰是如何建构和被挑战的,并认为信仰、科学以及抽象等内在相关的概念都可以在艺术中得以交汇。在为“七宗罪”所创作的布面作品中,画布上若隐若现的数字“代表着人类身体犯下‘七宗死罪’时所消耗的卡路里。”这样“试图将生活量化”的解释听起来荒诞不经。半真半假之间,朱让自己在虚构、现实、科学、宗教中不受限制地自由穿梭,信手取材。


其实,被称为观念艺术家的朱的作品线异常丰富,从平面的绘画、版画到立体的雕塑装置,乃至行为表演、建筑设计,如同一部复调的小说或多声部的交响乐。上世纪60年代出生于纽约上州小城伊萨卡(Ithaca)的朱,其父母是从韩国来的留学生。他与当今在国际上活跃的徐道获(Do Ho Suh)、李昢(Lee Bul)等韩国艺术家为同一代人,一起经历了过去半个世纪世界政治经济格局的巨大变迁与科学技术的进步发展,这样丰富的背景显然是他作品多元的重要成因。面对这样一个复杂的世界,单一的创作轨迹显然无法满足朱对艺术的好奇与野心。

迈克尔·朱,《不可见的》(Michael Joo, Invisible),聚碳酸酯防暴盾牌、橡皮泥、不锈钢丝,2012,Photo credits: Kukje Gallery


ArtWorld:你的艺术创作涵盖了多种媒介,从绘画、版画到行为表演,像是一部多重叙事的复调小说。是否存在一种你个人比较偏爱、使用较多,或是特别擅长的媒介?


迈克尔·朱:我认为我的许多作品都源于素描(drawing),或者说是一种做标记的行为(mark-making)。从当代艺术的角度来说,素描是一种人类作标记的普遍行为。但我认为我的所有艺术创作都与雕塑有关,因为雕塑有关空间中的存在,是动态的,并且促使我们同时出现在多个地方,不管是在精神层面上,还是肉体上。


ArtWorld:2012年你做了一件与智利学生抗议有关的作品。这件作品是关于政治的,能告诉我这一发生在智利的政治事件是如何影响到你的吗?


迈克尔·朱:我看到的是一个冲突的空间。警察防暴盾牌的形状在我作品中出现的历史由来已久,有时作为一种可折叠的流线型便携建筑材料,有时是一条用来隔绝权威与非权威的坚实界线。我父母在上世纪50年代末60年代初从韩国移民来美国,见证了60年代美国的民权运动,以及人类登月、越战等事件。所以,冲突与和谐一直是我教育成长过程中的一个背景。我回应了智利学生抗议教育运动的熟悉图像,并在标题中点明了他们的身份。这些盾牌是用玻璃和镜子做成的,因此你在抗议的同时又躲在这些盾牌后面。 我们处在一个不断波动变化的时代,随时随地都会经历一些动荡。在今天,我们也能够很快了解一些远离我们发生的事件,即使这些事件不直接对我们的生活产生影响,但它们的叙事和图像会给我们一定的冲击。


ArtWorld:就像是居伊·德波的《景观社会》中所说的那样?


迈克尔·朱:对,当这些冲突被媒体所迷恋的时候,就成了一种“景观”,它们的符号被商业化了。我认为从某种程度上来说,这些事件为那些迷恋冲突与话语权的作品和有着诚实动机却缺乏人类声音的作品提供了一种素材。尽管我希望艺术家不要把这样的事件仅仅当作一种创作素材加以利用,但有的时候,作品本身也必须提出一个问题或者成为问题本身来体现争议。


ArtWorld:你的很多作品是跨界的,结合了艺术与技术,联系着人类与自然,探索着身份与空间。但老实说,很多当代艺术家都在从事相似的创作实践,使用多种媒介,尝试新技术与材料,回应当前瞬息万变的世界,比如英国艺术家达明·赫斯特(Damien Hirst)、美国艺术家萨拉·施(Sarah Sze)、韩国艺术家李昢。你如何让自己的艺术与他人的不同?你作品的核心价值是什么?


迈克尔·朱:我觉得你提到的这些人很典型,他们跟我是同一时代的,所以我们面对同样的世界——技术进步、图像时代,等等。我们这代人见证了这个世界的演进,我们经历的是一个更为电视化的世界,甚至连疾病的文化都在改变——从在身体上看起来十分明显的小儿麻痹症到外表无形的癌症,再到令社会文化绝望的艾滋病的出现。这些我们见证的变化,给予我们极大的影响,就如同空气无所不在一样。回到你的问题,我想我的艺术特点是一个关于过程与视角的问题。我的创作过程围绕着一个核心,从而让主动权从艺术家手中过渡到作品中。我喜欢以我自己的方式处理和混淆时间这个概念。


ArtWorld:假如美国公共广播电视台(Public Broadcasting Service)要为你制作一集《21世纪的艺术》(Art 21,PBS自2001年开始播出的艺术报道节目,至今已播出七季)专题,你会给自己这一集起个什么题目呢?换言之,你要如何用一个词或者词组概括你的艺术?


迈克尔·朱:那是个非常有可看性的艺术系列节目。如果要给我拍一集的话,题目可以叫作《此处与彼处在一起》(Here, There, Together),或者《我们到那儿了吗?》(Are We There Yet?)。也许叫《仍在处理过程中》(Still Processing),因为我比较喜欢过程这个概念。当然了,这也绝对是当代艺术中被过度消费的一个概念。不过你很难不同意它的重要性。


ArtWorld:能谈谈你今年11月在Kukje Gallery的展览吗?


迈克尔·朱:当然,我可以在不完全“剧透”的情况下跟你说说。这个展览将会有一批从来没有公开展出过的作品,包括一些大型的以硝酸银为媒介的绘画作品,以及一些活动悬挂雕塑(装置)和一些奇怪的玻璃作品。这些有关于地质、空间与身份等主题的多种媒介的作品,反映了过去两年间我在韩国多地所做的场域特定作品和研究的情况。


ArtWorld:你在进入艺术院校前学的是生物学。你觉得自己在艺术院校中学到的最重要的是什么?在今天这样一个资源共享/网络教学发达的时代,你觉得还有必要进入艺术院校学习吗?


迈克尔·朱:我倒不认为一定要进艺术院校,但是说到艺术院校的重要性,我想是在于将自己置身于一个与同时代的艺术家不断交流的环境当中,让自己处于不断的对话和互相影响中,互相提供养分或者争论。你所学的一切都是从相同的资源中吸收来的,这些资源构筑了这一代艺术家。要说艺术院校很重要,不如说是这样一种氛围更重要。

迈克尔·朱,《空间中的宝贝》(Michael Joo, Bodhi Obfuscatus (Space Baby)),综合材料,2005 纽约亚洲协会美术馆委托作品 ,Photo credit: John Nye


ArtWorld:纽约无疑有着当今世界最为活跃的当代艺术生态和社群。你曾经住在东村,幸运地见证了很多早年当代艺术的事件。能谈谈你对那个时代的经历见闻吗?


迈克尔·朱:我在纽约住了快三十年。我太太妮姬(Niki)和我曾经住过罗伯特·梅普尔索普(Robert Mapplethorpe)与帕蒂·史密斯(Patti Smith)在切尔西的loft公寓。1990年,我们搬进23街上的一间破得不像样子的公寓,就在切尔西旅馆的隔壁。一个邻居告诉我们这是他们住过的公寓。我们当时不太相信,觉得就是一个都市传说而已。然而就在几年前,我们碰巧去布鲁克林美术馆的一个摄影展览,在那看到一些表现纽约音乐与艺术圈人士的作品,我们在其中一张照片上看到了我们住过的那个loft!天花板上有一个洞,我们的猫就曾经在那个洞钻进钻出。


*全文刊载于《艺术世界》325期"久视不识"

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