OCAT上海馆论坛回顾 | 媒介即政治:录像艺术与影像景观(上)
发起人:聚光灯  回复数:2   浏览数:454   最后更新:2017/12/13 13:22:31 by guest
[楼主] 聚光灯 2017-12-12 21:06:10

来源:OCT当代艺术中心


董冰峰:大家下午好,很高兴来OCAT上海馆主持今天的讨论活动。我们举行今天的讨论会一个原因是针对现在正在进行的蒙塔达斯的展览,他是我个人非常喜欢的艺术家,之前有些工作关系我经常去西班牙,知道他在整个拉美、欧洲都是非常重要的录像艺术家、当代艺术家。但是可能在国内、在中文世界我们对他的讨论非常少,但是我觉得这次他的作品在国内正式展出是一个重要的机会,我们可以具体地讨论他和他的一些艺术观点并做一些比较。另外一个原因就是最近一些年,其实我个人的时间比较多放在录像艺术和影像艺术——video art和moving image ——这部分,包括国外、国内、亚洲的。所以我一直觉得蒙塔达斯这位艺术家的作品和他提出的很多非常具体的、理论化的艺术问题,对我来说是非常具有吸引力的。当然我觉得这次展览的作品虽然很多都是针对一些特定的历史时间和艺术问题展开的,但是可能对今天的中国当代艺术或者中国社会各种各样的文化现象和文化问题还是有很强的启发性的。所以今天就以他的展览为基础做这样一个讨论会。

“蒙塔达斯录像作品展”现场


我先介绍一下今天的三位嘉宾:上海艺术家胡介鸣老师,他也是国际、国内非常知名的,我们暂且把他称为影像艺术家;陆兴华教授是同济大学和中国美院的教授,背景是欧洲哲学和理论,但是他对当代艺术和写作也做了很多的工作;芬雷是一个青年学术团体“泼先生”的发起人,他在网络和出版——尤其是欧洲理论的出版物——方面做了非常多的翻译和中文写作的工作,近两年也在做一些当代艺术的策展和评论工作。所以今天的话题能够请到他们三位一起来讨论是非常理想的,也非常感谢他们的时间。


我再花几分钟解释一下今天的主题,然后就开始正式发言的部分。关于蒙塔达斯我就不再重复了,作品都在现场,而且我看到OCAT上海馆最近也陆续推送了很多关于他的评论文章、关于作品的介绍,在一些研究上也是非常深入的。大家有兴趣可以比较一下。

今天的讨论有三个关键词,电视、景观、翻译。当然这三个概念一方面是源于艺术家的创作和一些艺术观点,另外一方面我觉得也是能够回应到我们今天在中国、在中文世界里面讨论艺术研究的具体问题。它们也是非常大的三组概念,每一组都可以展开非常多的细节,比如说翻译的问题,或者说翻译现代性的问题,其实是在中国做现代艺术研究或者现代研究非常重要的入口。前一段时间我也在补充看中国社科院的一位教授赵稀方的书《翻译现代性》,在第二还是第三章,他引用了德勒兹的“去疆界”等概念来描述翻译和西方理论进入中国以后陆续发生的现代性的很多问题。当然也有很多研究后殖民理论的理论家,比如斯皮瓦克的《翻译的政治》(The Politics of Translation),包括最近一些年在国内比较流行的,像哥伦比亚大学的刘禾教授的跨语境研究的理论,对我们今天全球化的语境下如何理解文化交流其实是非常贴切的。

景观可能更容易解释,但是从居伊·德波提出的景观、景观社会,到了今天这样一个中国其实已经全面资本主义的现实里面,我们还需非常细致的分析。我前段时间在做一个讨论的时候也看到,其实德波的“景观”,另外一方面他提的关键词就是“战争”,但是在他的战争的概念里面,另外一个对比就是游戏,他参与情境主义国际这样一个群体里面的时候,有很多非常具体的日常研究的策略,包括心理地形学,等等。前两年在巴黎的一个德波的大型回顾展,标题就叫“战争的艺术”(Un art de la guerre),展览对他的理论观点和艺术作品、电影,都有非常具体的研究分析。当然我们从居伊·德波讨论的工业生产或者社会治理,一直到最近几年我们看到讨论非常多的像斯蒂格勒这样的哲学家,来到杭州、上海、南京发表了很多演讲,特别是去年刚刚出版的小册子《人类纪里的艺术》,他对超工业、超控制艺术、数码生产等问题已经有一些非常具体的研究方法,所以我觉得从德波到今天的斯蒂格勒,是一条在常现实的情境里面的非常具体的脉络。

“战争的艺术”展览海报


大概在911的第二年,2002年的时候,也是最近在国内讨论比较多的在纽约的理论家鲍里斯·格罗伊斯,写了一篇文章叫《生命政治时代的艺术》,我们在做他的几本书的翻译的时候,如果能够对比到今天斯蒂格勒提的一些观点,会发现同样是全球的也是中国的研究和创作的一些非常重要的基本问题,比如说我们刚刚一直在讲的资本主义的生产方式,今天我们在讨论的个体和媒体,对意识、欲望、生产方式的分析,所以我们今天这个讨论会非常有意思。


另外一个就是电视,今天讨论的第一个概念。当然电视这个概念一开始是针对录像艺术,非常具体。我们知道60年代以来录像艺术的产生最主要的表现载体就是电视机。另外蒙塔达斯提出了媒体生产、媒体景观这样一些概念,他对整个电视工业有非常具体的研究和分析。而且在OCAT上海馆的这次展览里面,其实我们可以看到他对整个工业本身,包括电视节目、电视节目背后的意识形态运作的分析都是非常详细的。60年代录像出现的时候,电视就是当时非常占有主导性的大众媒体,也就是说电视机已经远远超过了之前我们熟悉的报刊或者其他的传媒方式,所以当录像艺术遇到电视媒体的时候,我们能够发现对60年代以后艺术研究的启发是非常非常重要的。比如说意大利小说家埃科,在他的《开放的作品》里面就有一段非常具体的对电视和艺术创作的定义。当然在今天国内的语境看来,我们讨论电视和录像装置,电视机和空间,这样一些创作手段和过程的时候,其实我们发现中国的录像艺术还是在比较贴近美学、美术馆这样一个脉络,并不像蒙塔达斯直接介入电视的生产系统,这样一个供应系统和官方系统去做很多比较。所以电视这个概念在今天的讨论里面会比较贴近艺术家创作的部分。其实90年代初录像艺术在中国陆续被非常密集地讨论的时候,我们可以看到一些艺术家,比如陈劭雄、张培力,包括今天的胡老师,他们本身就对电视媒体或者说观看方式有非常复杂的理解,或者在创作的作品里面有这样的思考。据我个人非常有限的理解,我认为胡老师在他很多的影像作品里面,对这部分的思考是非常深入的。所以今天的发言顺序就是按照这三个关键词,请三位对应的艺术家和学者做一个主题的发表。首先请胡介鸣老师,再请陆兴华,最后请芬雷谈关于翻译的问题。最后留出一部分时间在现场跟大家做交流。接下来有请胡介鸣老师发言!


胡介鸣:新技术语境下的影像叙事逻辑


大家下午好,我很高兴在这里跟大家交流。今天我会花20、30分钟时间讲一下我这些年来从事的工作、针对的问题。影像表现的这样一个媒介,这个媒介应该说是比较成熟的媒介了,然后在数字时代,新技术介入之后,媒介本身发生了一些变化。这个问题我一直在工作当中面对着,所以想谈一下。今天我做了一个节选,放三个案例对照一下。


我们知道,构成影像呈现要具备两个基本内容,这是大家公认的:第一个是图象或声音的符号,这个必须要有,没有这个东西没有办法辨识,无法想象。第二个就是时间的秩序,它构成叙事关系。这是必须要有的两个元素。


从这两个元素来简单谈谈我工作的一些经验吧。在我的理解当中,首先我比较主观,比较绝对地认为:在艺术上出现的所有的图象、符号,所有的内容,我认为都是主观的,哪怕再客观的内容在艺术作品当中出现一定是主观的。所以图象本身是要经过艺术家的反刍的,就是反复的咀嚼,于是你看上去哪怕再真实的东西,其实已经不真实了,这是必须要具备的,否则就不能成立了,不能被认为是一个艺术元素。


第二个就是关于影像的叙事。影像叙事方面离不开时间,德勒兹在这个问题上被讨论得比较多,实际上在德勒兹所有的研究当中,时间是最首要的问题。传统的影像叙事一般都是在线性的时间平面上展开的,然后这个线性的平面经过了100多年的发展,已经变得非常丰富,非常成熟,各种语言、手法已经体系化、系统化了。我们的影像艺术的传统表现也是在这个基础上,也在这个范畴之内,比如说长镜头、蒙太奇等等。这两个方式是一直到现在为止,至少是我自己的工作和我看到的影像作品,基本上都离不开这两个基本的表现方式。不管其中的观念是多么不同。


我刚刚讲到,我们处在数字化时代、大数据时代,在这样一个背景下新技术不断涌现和介入到各个领域当中。其中包括了影像的表现。这个工作刚好是我这些年来一直在摸索和面对的。由于新技术的介入,影像的线性时间秩序就被打破了,在原有的基础上产生了很多新的支架,这些东西极大地丰富了原来的表现和叙事。当然展开的话有很多内容可以讲了,比如说时间概念发生了变化,已经从原来的时间秩序当中逃离出来了,这里面有很大的空间可以谈了,我们就略过了。另外一面就是在形式上,新的非线性的叙事,产生了对艺术表现来讲一个新的天地,非常大的空间,同时从政治的角度来看,原先的影像叙事方式和权力控制又产生了大的变革。


时间关系我就稍微把线索理一理,接下来以我三个作品或者说案例对照一下,看一下比较正常的传统影像叙事的和新技术建立以后表现上的不同。


第一个是04年的6分27秒的短片,《水中物》。这部影像基本上是用比较正常的、传统的蒙太奇的手法来做的。


(播放影片)


这是通过正常线性叙事来表现的。音乐用了个古曲,实际上我重新编辑过了,里面的内容、旋律都改过了。这6分多钟完全是线性叙事的方式,也是比较传统的影像的表现手段,这样的线性叙事,比较符合大家的阅读习惯,基本上没有什么大的问题。接下来的案例也是我的作品,也是04年的。这部作品有技术介入之后影像叙事就变得零碎了、不同了。这件作品叫《向上 向上》,是一个装置,当时是放在上海美术馆的双年展上,在南京路、黄陂路那边的外墙上,一个大型的室外装置。在这样的新技术介入之后,应该说原来的时间长度消失了,这个影像就没有时间长度了,然后它在更大的时空范围里面生成了观看的经验,同时制造了意外事件。

《向上!向上!》,2004


(播放影片)


这是开幕式当天的晚上。电视中有一个人在爬,观众叫了以后,这个人就掉了下来。叫了“加油”反而掉了,它的叙事就变成你可以去干预了。这是白天的效果。如果没有干预,他就一直往上爬,向上或者向下的关系变成不断有意外出现。有人拍手,又掉了,他可以和外界发生关系,突破了媒介的封闭状态。这是靠技术支撑的,否则实现不了,背后有非常多的技术板块来支持这样一个叙事的完成。现在技术进步了很多,时隔13年以后再做就会简化多了,04年做这个还是比较有挑战的一个做法。


第三个案例,也是通过一个技术来表现影像的,表现方式又有一点不一样了。它是把2D的影像突破到三维的现实空间当中去了,观众在现场直接和影像交互的状态,这样一种表现手法。这个作品叫《太极》,是一个自动化的类似于机器人的装置。也是有计算机程序模块控制的,有一定的智能化,是2014年完成的。作品体量比较大,有4米多高,8米多长,比较庞大的一个机器人,它会在空间里面行走,看到人会避让,身上带了108台投影机,在每根骨头的骨髓里面,108部影像同时从不同的方位射来。它缓缓地移动,每块骨头都在动,投影机的角度在变化,投影本身也在变化,所有的变化加在一起就变成一个无序的状态。天花板上也有影像。我把这件作品做成了记忆的机器,投射出的影像都是60、70年代的影像的片断,我选取的都是大喜和大悲的一些情节。

《太极》,2014


你拍摄这个作品,要选择好的拍摄角度也是比较难选的,它一直在变化当中,它的意识也在变,不同的状态会产生很多歧义,产生另外一种解读的意义。现场影像没有声音,但是机器行走的时候会发出声音,包括骨骼关节处会像人的骨骼一样发出“咔咔咔”的声音。如果在现场观看的话,确实有一种沉浸式的体验效果,沉浸式的影像观看也是新技术到来之后才会有的,它突破了二维影像平面。现在沉浸式的表现已经发展到了裸眼的程度了,以后再发展下去无法预估了。


从以上三个案例来看,我想说明的就是,新技术介入了叙事方式以后,呈现状态就会发生比较革命性的改变。首先时间消失了,叙事的逻辑关系被搅乱了,没有办法去控制它了。无序代替了有序,或者说新的有序出现了,我个人觉得这是非常有意义的,这点是比较吸引我在这个领域工作下去的。我觉得这是一种革命性的变化,这样的变化使影像更贴近我们的现实经验了。谢谢大家!

[沙发:1楼] guest 2017-12-13 13:00:09

来源:OCAT上海馆


【OCAT上海馆 | 论坛回顾】媒介即政治:录像艺术与影像景观(中)


陆兴华:一个建议的“影像理论”框架

(文字经主讲人修订)


刚刚胡老师讲了他对新媒体、互动媒体的理解以及未来,看得很远,我要讲的内容主要是涉及到最近10年中国大陆对于西方大陆影像理论接受的问题,我借此机会帮大家理一理。首先来讲讲刚刚大家看这个展览的经验,On translation这样一个主题在媒体理论和影像理论应该怎么理解?我找不到好的图象,是从书里拍的,在戈达尔的《电影史》里面,他骂了好莱坞半天,最后把泰勒在浴缸的照片放在非常复杂的背景里面,弄得她既像妓女,又像美女和女神一样,搞不清楚,就像戈达尔看好莱坞一样,非常仇恨她,又发现她很美。这就是说在戈达尔的《电影史》的影像处理里面,他把这个图像处理成了中性。今天在OCAT的展览现场,我认为蒙塔达斯对电视图像的处理也是这样的,他要批判的最强烈的落点,一定是放到一个有待决定这样一个中性的状态。本来这个广告意图很清楚的,但是作为导演,艺术家也不能去帮你当面骂他,怎么个骂法呢?只是一个图象而已,你只能通过做图像的工作去反对他,不可能写个句子骂他一下,这个是无效的;也不可能说照片我重新搞过,只能让它处在有待决定的状态。翻译这个词我认为在这里就是这个意思,我们在翻译的时候,如果我的外语水平不太高,我觉得好像这个词的意思这样也可以,那样也可以,同学问我这个词什么意思,我会滑来滑去,有时候回到童年时代,觉得这个东西有点梦幻,甚至是回到上学以前的状态。在影像里面所做的那些工作,我j认为就是批判。所谓对影像政治的态度,第一就要回到这个状态,使它有待决定,好像打仗还没有开始。因为我们现在看到很多图像,它的意图都是太明显了,广告最典型。还有很多作者电影,导演这个长镜头一定硬要告诉你他是什么意思,这个特别无聊。图像就可以,为什么意图一定要通过时间、通过很多符号强加给观众呢?

这张图我认为可以说明当代艺术家的表现方式,或者电影艺术家,或者一般的当代艺术里面我们对图象处理的角度,我认为要达到这种高度。如果想要作品里面有政治性的话,我认为落脚在这个图像的中性状态上最好,所有的影像都须被这样处理。材料没有变,甚至是借过来的材料,但是一定是把它处理到这个状态,让它处在被翻译的状态。比如说你把护照放在美国大使馆,他说半个月以后才能拿,你的护照在半个月里就处于有待翻译的状态,如果每个图像在你脑子里面都是这样处理过的话,那图像就挺安全的。我们对于媒体、政治的理解要老练一点。我觉得,媒体是由人的关系构成的,电视台是介于人和人之间的传播方式来传播图象的,所以我们在媒体面前用不着特别慌张或者害怕,媒体本身不可能坏的,它是对人的关系的放大而已。我觉得对图像的很多批判,很多艺术家可能处理得太歇斯底里了,其实我觉得就跟看黄色图片差不多,成年人都很淡定、老练,青少年一看就慌张了,我认为艺术家在媒体上的政治手法,主要表现的档位就是要老练,就像我看到黄色图片我很淡定,让人觉得我就是有办法的,没有问题的,我可以把它弄好的。这样的东西我认为在艺术作品里我看到的比较少,艺术家(经常)兴师动众:哎呀媒体太厉害了,电视台太强大了或者互联网太强大了,我要拿出120%的力气跟它搏斗,这种方式我认为非常不符合当代艺术的态度,太笨了,太沉重了。不值得。

在第二张图片里面,巴赞当时对这个图片做了分析,德勒兹也分析,后面朗西埃也分析了。这个作品很重要。说的是,德军去占领罗马,罗马内部复杂得要命,G。C。D要搞地下革命,天主教的神父对当时青少年罗马文化的堕落痛心疾首,德国人来了真是太好了,罗马本来就是腐烂透顶啦啦队。非常复杂,有三种历史。结果罗塞里尼在拍的时候,就有了一个非常重要的镜头,就是这个女孩可能死了,也可能是扑向了爱人的怀抱,还有第三种历史可能,电影拍的是第三种历史。巴赞认为这个长镜头是电影的一个重大转折,是用悬念来拉住观众到最后一刻的解放,这样一个无聊的好像闹钟发条一样的逻辑终于断裂了。德勒兹的两本书《运动-影像》和《时间-影像》的分界点,也在这个镜头里。德勒兹也认为这是电影的新起点。那么朗西埃对这个图像的理解是,他得前面两位太激动了,对罗塞里尼之前和之后的分类好像没那么重要。朗西埃认为还是应该连在一起来看,不要将《罗马不设防》神秘化。同样一个镜头,哪怕导演意图不在这里,观众都可以把这个镜头看成两可,既是图像-时间,也是图像-运动。我等一下将要叙述影像理论的起点,就在这里,但朗西埃要来重新收拾、回收、总结前面这些前辈的影像的理论。

我简单地理一理吧。朗西埃说其实他个人没有意图要去写一种电影理论。他只是认为前面的那些人讲影像理论,太乱了,他要弄干净,理理清楚。这里面的人,只有维尔托夫,他是95%以上支持的,对前面几个他都有很多的批评的。如果大家有兴趣翻开朗西埃的电影理论,在今天以他的眼光来回收,我觉得是更合理的,他是比较新的一个理论,而且他个人没有要成立影像理论的意图,所以他是对读者比较友好的,他是没有系统的,只是很简单地帮你理一理。我等会讲的过程里面就会体现他的思路。


最近有一个迪迪-于贝尔曼,他主要是反艺术史,认为到目前为止的艺术史都是写得错误的,写法都是很笨的。还有就是展览方式,他认为到目前的展览方式都不对,讲来讲去他就想要回到他自己的研究对象,就是瓦尔堡的记忆女神图谱那里 。他认为在我们网络时代,每个人把24幅照片和图像叠在一起的可能性都早就有了,每个人都可以在网上做这种记忆女神图谱。这个观点朗西埃是怎么来回收的呢?我接下来要讲的。

雅克·朗西埃


简单地做一下历史回顾,本雅明讲过蒙太奇的问题,认为绘画和摄影的表现方法落后了,甚至说美术馆也以必须以电影蒙太奇的方式来展示艺术作品才是合理的。所以1952年的时候,马尔罗这个人当时在政坛上已经快要爬上去了,很有名了,当时就考虑到本雅明的《机械复制时代的艺术作品》是献给他的,他就感觉到非常不好意思,心想我只是个小说家而已,这么个大人物送给我这么重要的一部作品,实在不敢当,就觉得要继承和发扬本雅明的思想。所以他认为我们的想象美术馆必须以摄影的影集和电影的蒙太奇作为未来展示作品的方式,用那两种粘连的方式。于贝尔曼认为,马尔罗是不对的,如果真要用电影蒙太奇的手段展示艺术作品,按照美术馆逻辑来看的话,是不对的。因为这涉及到录像艺术的问题,录像艺术在艺术史和当前的艺术理论讨论里面,最大的一点是它捣乱了我们今天美术馆里面的绘画和装置的展示,因为它带进了时间,它是时间-图像。用了录像,我们就和电影理论、电视搅在一起了。现在为止我们基本上还是认为,比如格罗伊斯就说,录像艺术进来以后,其他艺术就展示不了了。所以每次录像艺术进入美术馆的时候,整个美术馆让给它了。所以这是一个好像至今还没有解决的问题,就是美术馆没有能力来展示我们今天看到的这种带有批判性的录像艺术而不同时覆盖同时在场的其他作品。这个问题我抛给大家,想想于贝尔曼为什么他反美术馆,反展示。

乔治·迪迪-于贝尔曼


讲完电影之后,再回到电视和录像艺术。朗西埃的关于影像的艺术理论为什么特别好呢?他主要是反对把电影和电影理论神秘化。他认为电影这个东西和小说、绘画没有区别。搞来搞去都是巴尔扎克那套东西。我们现在关于电影的讨论里面都把电影讨论得神秘主义,故意要把它搞得很费解,朗西埃特别粗暴地认为,用康德、席勒的的美学就够讨论电影的了,不需要搞很多新理论的。所以巴赞所谓电影的批判性,长镜头里面作者的思考这类东西,朗西埃认为都是狗屁,没意思的。然后他就说,吕克·贝松的东西里是什么玩意呢,就是巴尔扎克呀,文学和电影没有什么区别的,现代主义也无非是一种新的现实主义。福楼拜已经比巴尔扎克差了,为艺术而艺术,太装了,那吕克·贝松更加装了,何必呢,他说,巴尔扎克这样不是很好吗。所以朗西埃把电影表达归纳到最简单的一个步骤上,就是图像-句子。不管你怎么写,不管你是不是长镜头,都是每个图片当做字来用的,蒙太奇就是构成一个句子嘛,是不是。


所以电影里面好多不同的图像要挤到一个时间里面去,要共现,有的时候是并列,是辩证蒙太奇;有的时候是同时在一起冒出新的东西,那就变得神秘,那就是象征蒙太奇。后期看电影的后果是,我们很多人看了这样的东西,本来两个东西是两个,看完发现是一个,而且看完以后都统一了,这个时候整个共同体的所谓感性都被搅拌了,所以又有所谓的审美配方这样的说法。是不是很简单?


他对戈达尔的批判也是这样子,他说戈达尔这个人太把德勒兹当回事了,真的把自己当做德勒兹分子了,朗西埃认为这样是很可笑的,他说德勒兹的东西都是不好的东西,特别矫情,不够直。还有,他说戈达尔自己不爱读书,他有阅读障碍症,这决定了他的电影的拍摄方法。我等一下讲到电视的时候会说到这点,他不爱读书,读不进去,但是又非常喜欢伟大的思想家,比如阿尔都塞,还有现象学。朗西埃认为戈达尔的电影有两个来源,一个就是德勒兹的理论,一个就是现象学,尽管他都没搞懂。


我根据朗西埃的归纳,简单说一下我个人非常粗浅的看法。你把小说、绘画和电影放在一起讨论的时候,我觉得一定要用这个新的概念,图像框。我们是在图像框里写小说,摄影和拍电影或摆弄、履行图像。由这个角度说,小说表现、电影表现和绘画表现都在同一个框里面进行的。这样说,导演、作家、画家并不是要把自己的意识放到图像里面,而是把图像框里面的人物当做一个木偶一样来反复摆置,最后相当于一个画家、导演将图像放到图像框里摆弄着来做展览一样,跟布展是差不多的。我们知道展览是没有零度状态的,你不好把个人的想法太明确地告诉观众,这就变成大字报了,所以无论图像框怎么弄,展览时都必须处在零度。所以我认为展览是在未决定的状态中,是要读者和观众来决定。比如刚刚说的《罗马不设防》那个镜头中的三种历史,三种眼光看出三样东西,而且不确定是奔向死亡还是奔向爱人的怀抱,不知道。这样一个西部片的镜头,观众看完了以后,要看什么时代的解释,2017年的解释是这两个大SB很勇敢,终于把坏人打败了,现在要干嘛去了呢,要去替我们搞生态活动去了,地球遇到了很多麻烦,污染什么的,完全可以这样说,他们很厉害,所以请他们搞生态工作去了。

所以朗西埃认为在电影里面有很多这样的意图,导演到底要表达什么看法,这个表现他认为和当代艺术里想要表现的是一回事。所以上面这样的场景,朗西埃就认为这是很当代的,电影和录像艺术要成为当代艺术,必须符合当代艺术的标准,有三种时间。比如雷诺阿的画或者一个人物,观众2017年看他的时候,至少有3种,也许4种以上的时间。这就是朗西埃所说的录像、电影、电视、绘画、小说要成为当代艺术的一个非常重要的条件:须有三种以上的时间,要像鸡尾酒一样将它们调在一起,尽管只是电影的一个镜头而已,但就是有当代艺术展示的力量在里面了。


我们在这个美术馆讨论蒙塔达斯的作品,或者胡介鸣老师的录像艺术,都是这样,怎么样使这些东西里面的图像进入当代艺术的状态,不就是这样一回事吗?展览也是为了这个事情。


朗西埃对当代艺术家的定义我把它发挥了一下,他认为是这个特点,我想录像艺术家就典型的具有这个特点,成本很高,钱怎么搞来呢?他必须要有三种以上的收入才能把这件事弄圆满。


德勒兹的电影理论特别小资,他说电影是帮我们的,后面三个“逃”,他在说艺术的时候也是这么用的,为什么要展览?因为要逃眼、逃脸和逃脑。他认为我们的眼睛或大脑是对我们自己最大的两个阴影,会把我们淹没的,所以电影是个机器,电影会把我们带出我们自己的外面,到宇宙去。所以电影是解放我们的,这解放不是朗西埃说的解放,而是摆脱我们自己,我们是最容易被自己覆盖、压抑和淹没的。电影就是带领我们逃走。这个态度朗西埃特别反感,他认为这是德勒兹思想里最反动、最无聊,最有害的部分。我认为我们在中国讨论德勒兹的影像理论,大家没有理清楚他的方向,我们趁这个机会把它理一理。有朗西埃这把快刀在这里。


郎西埃对电影的要求基本是这样子的,大家看一下,跟我前面讲的基本上是重复的。我对比一下两个人的看法。


电影到底要干什么?关于纪录片,历史和记忆应该如何处理,他有很多说法。然后如果激进一点,电影不需要提供知识,比如蒙塔达斯的东西,广告里面是坏的内容,如果经过剪辑,通过录像艺术的处理,这些知识可以成为你去改变我们的生态、跟资本主义斗争的知识和行动手段了,就看如何编辑了。这编辑过程就是当代艺术了。


所以在朗西埃看起来,导演或艺术家,要让图像里面的人物具有政治性,让他能够带动我们去参加政治行动,不需要在里面含有特别明显的政治内容,只要让他的行动比较不确定,待定就可以。刚才西部片里的两个傻子就是这样子的,非常资本主义、非常庸俗的电影,但是如果我们提醒一下,他们是带领我们去搞生态的英雄呀。


那么我们来看看电影史里面,很多这样的东西,怎么理解呢?一种向往、一种期待、一种忧虑,好多东西夹杂在一起。朗西埃认为通过剪辑,通过电影的时间表现,就让很多观众处在一种,明天本来我要和父亲决裂,去云南支边,要去搞什么生态的。看过这个镜头以后,你就要想想,把这一秒钟放大为十分钟,变成思考,变成行动之前的沉思。电影只能干这个事情,它不可能通过这样一个眼神来告诉你应该怎么去战斗,导演做不到,图像更加做不到。像这样一个挺傻的东西,但是好像他在思考,尽管脑袋是空的。但是如果你爱这个演员,喜欢这个镜头,这个姿势会引领你。尽管你在沙发上很舒服,但这个是筋疲力尽的东西;也是很傻的一个内容,但你记得,似乎在憧憬,似乎在思考一个非常明确的东西。

这是我很喜欢的电影《莫德家的一夜》,是候麦拍的电影。刚刚那个男的爱过我,我不喜欢他,现在有一个新的男的我喜欢他,他可能会爱我。这样一个转化过程里面,观众看了干嘛,有的观众可能正要谈恋爱,那这是一个鼓励;如果有观众快要参加革命,让他多思考一下,迂回一下,电影只能干这个事情。你说这个镜头里有没有政治性?可以是有的。

戈达尔自己,大美女躺在床上,男人对女人有某种欲望,本来是看电影的,后来喜欢上这个女的,觉得在床上特别诱人,那这个是镜头外的镜头外的镜头。这个镜头我认为是有政治性的。好像戈达尔的自我反思,好像我的行为到底有没有……


时间关系我就跳掉很多,简单总结一下,电影可能是一个故事的故事的故事,在朗西埃看来,所以电影就是电影的电影的电影。那么在蒙塔达斯的作品里面,我认为这几个关系比较有意思,就是说图像与录像、电影与电视之间,取得一个中点,不让它们在哪个位置上,处在一个中间的位置上。


刚刚我讲过,冰峰也讲了,录像往往是在跟电视在搏斗中产生的,要逆转,矫枉过正。


录像的内容我的理解是这样的,四个内容:它本来是什么不重要,导演要它是什么不重要,观众以为它是什么不重要,它必须是第四种,那才是它的内容。所以看录像艺术要像做侦探一样,你需要非常多的工作才能找出他的内容。它的核心是矫枉过正,就是你到底有没有到这个艺术家要你到的点上。


所以我认为独立电影和地下电影在今天中国很受冲击,是不是变成录像艺术会比较高端一点,比较靠近当代艺术。


关于翻译我是这么解释的,就是不确定,相当于把电视和电影的场景,广告场景还原到当代艺术的现场的状态。


我提醒一下,戈达尔对于电视的理解我觉得是非常有意思的,他是乱说的,当时在日记里面,后来进入他这本书里面,写了这么一句话,他说剧本本来应该写在电影上,因为他有阅读障碍症,不爱读书也不爱写,他喜欢拍,他说干嘛一定要写个剧本,拍一些东西当场剧本来拍也可以嘛。或者拍到录像上再来拍成电影,不是更好吗。我认为他点得非常好,尽管他自己可能忘记了。你本来不知道拍什么的,通过拍录像你知道什么该拍了。


我们今天电视实际上不大看了,直播间很多,朋友圈、淘宝我们看很多,电视在那些地方了,其实我们也应该用戈达尔的这个精神处理这些东西。戈达尔有这么一个说法,既然人人都有电视,那么电视应该让人去看,而不是被人看。他在其他地方也讲到这个问题,后来斯蒂格勒评论这个姿态,戈达尔是什么意思呢?如果你光看电视是很笨的,是被动的,你应该把电视当做窗户,推开窗户看电视背后的东西,手伸到电视里面去,这样才等于是把电视看破了,看彻底了。我想蒙塔达斯的整个展览和创作理念就是这个精神,所以我觉得通过讲戈达尔也是响应一下蒙塔达斯这么多年以来对录像艺术的追求吧,他实际上非常靠近影像理论的主流的。电视已经不行了,但是我们在今天的互联网和社交媒体的实践里面,这种精神我们还是需要具备的,谢谢大家!

[板凳:2楼] guest 2017-12-13 13:22:31

来源:OCT当代艺术中心


【OCAT上海馆 | 论坛回顾】媒介即政治:录像艺术与影像景观(下)


芬雷: 翻译意识——翻译、转导和情境

(文字经主讲人修订)


今天我想谈的是“翻译意识”,这里所谓的“翻译“开玩笑说是假翻译,不是说怎么把一个翻译做好,如何在语言之间选择一个好的词语,起码不是文本层面的把原作翻译成译作。其实是想通过翻译这个行为谈我们怎么接受信息,以及接受信息之后人的内在感受,包括内在感知和外在现实的关系。所以我把它叫做”翻译意识“,可以理解为翻译的意识活动,或者也可以理解为对意识的翻译。然后我大概谈三个关键词吧:翻译、转导和情境,主要是围绕三个思想家的观点展开,都是和语言有关的。说不上研究,相当于一个阅读笔记,简单梳理出来,用幻灯片的方式分享给大家。


第一组幻灯片关于“翻译”(traduction)。这里谈的就是我们通常理解的翻译,即从一种语言到另外一种语言,从原作到译作的翻译。翻译这个词,除了我们所理解的翻译,在法语里面还有“表达别人意思”的意思,你把别人的意思说得很正确,可以用这个词,而在汉语里面还有“诠释”、“传达”的意思,它区别于我们现在理解的很专业化的翻译概念。


我想谈的是本雅明《译者的任务》这篇文章,主要谈它其中的三个问题。第一个问题:没有为读者而写的原作,那么如何理解为读者而译的译作?他觉得好的作品从来没有说是一个作者为了某个读者而写的,在写的过程中作者总是已经进入了写作状态当中了,已经失掉了读者这个对象,或者这个对象完全靠作者想象、不存在的。本雅明说当译者去翻译的时候,怎么去面对要为一些读者去翻译这件事情。这是本雅明在《译者的任务》开篇提的问题,他觉得如果在译者那里也一样没有读者这个对象,是不是可以有别的对象,那么译者要处理的对象是谁?本雅明认为是可译性和不可译性。在《译者的任务》后半部分他还提到总体语言的问题:翻译要在两种语言之间进行协调,我们平常关于好的译本、差的译本、直译、意译的争论,都来自于我们对如此协调工作的判断,而本雅明认为,译者不只是在两种语言之间协调,最重要的还要朝向一种总体语言去协调。

瓦尔特·本雅明


通过本雅明,我们可以先给“翻译“这项活动刻画一个大致的框架,主要有三点:第一点,翻译和写作是一样的,不服务于读者,本雅明认为它服务于一个语言的可译性,译者要针对两种语言的可译性进行考虑。第二点,本雅明还讨论了不可译性。如果一个译本只是满足可译性,我们会认为这不是很好的译本,译者还要通过翻译传达语言的不可译性,这就是一个转译的工作了。第三点,翻译要通过总体语言来协调不同的语言,总体语言是到来中的语言,并没有一个已然给定和确然呈现的东西,规定你必须这样或者那样协调。


特别有意思的是,本雅明引用了据说是最早使用“后现代“一词的德国哲学家潘维兹(Rudolf Pannwitz)的说法,声称我们的译作,包括最好的译作,往往从一个错误的前提出发:们总是把别的语言翻译成我们的母语,而不是把我们的母语变成别的语言,潘维兹认为我们的翻译家对本国语言惯用法的尊重远胜于对外来作品内在精神的尊重。本雅明在这里引用潘维兹的话是在强调总体性语言的重要性,它超过了母语对一个译者的作用。

鲁道夫·潘维茨


第二组幻灯片关于“转导”(transduction)。转导这个词也可以叫转译,它有很多种用法,最通常的用法就是现在生物技术里面,生物从DNA转录核糖核酸合成蛋白质的过程。转译另外一个用法跟翻译中词性的变化有关,比如一个译者在翻译的时候把原著里的动词翻译成了名词,词性的变化或者语法、句式的转译。转译还有一个用法,就是从译作到译作。比如说国内很多意大利语著作是从英译本转译过来的——这样的转译,在本雅明看来不可思议,他觉得译作是不能再被翻译的。


转导,我在这里想强调的,是翻译意识活动当中的一个共时性关系,而且基于这层关系,我觉得转导超越了通常所说的的“翻译“的意思。这里有两段话:一个是戈达尔说的,他说当观众观影的时候,摄影机就转了向,观众的头脑中也有一个摄影机,一架在放映的投影仪,在这个过程中,即人们在接收外在图像和信息的时候,转导关系开始生成了。另一段话来自斯蒂格勒,他说得更直白:我们在接受图片信息或者是看电影的时候,整个意识活动跟电影本身之间是共时性的。这是《技术与时间》第三卷里的一段话:“意识若要成为为某人所拥有的意识,其前提条件必须是该意识能够以某些痕迹的形式外在化,通过这些痕迹使其他意识能够进入该意识。”简单来说,意识本身就包含了一个外在化过程,而电影或者其他外在化图像信息活动,一经出现,就具备一个跟意识的共时关系,甚至会代替意识来活动。但是,斯蒂格勒特别强调说,这不是通常所理解的对异化的那种唯物论批判。


在异化这个思想上,斯蒂格勒主要通过本雅明批评了阿多诺。本雅明在谈到复制技术的时候特别指出,翻译或者说复制——技术的复制,不光包含复制,还包含一个分析性的接受情境。而阿多诺谈到技术,只是批评它异化我们,但是忽略了很重要的一点,就是共时性的部分。我们的意识首先包含一个外在化痕迹,没有这个感知痕迹,就无法产生意识,而在接受外信息,或者说把它内在转化的时候,有一个共时性的发生了,它在我们的内在转化与外在信息之间进行着翻译性、近乎总体语言一般的构成。这里面牵涉到胡塞尔论持留记忆的部分,包括感知与想象的区分。因为比较繁杂,我就不展开了,建议大家有空去看看,因为这对于我们讨论翻译、讨论人接收信息(图像、视频、信息等)的过程很有帮助。我这里简单强调一点,就是持留(retention)这个词本身有滞留、扣押的意思。斯蒂格勒强调的是意识的代具化。简单来说,随着技术的发展,人们越来越多地需要借助一个外在性的工具进行意识活动,在这个过程中,外在化本身首先是构成我们内在性的,而不是说一个外在化的东西要来奴役我们,只是说,这个外在化过程被技术的工具给预先生产了。而技术工具的迭代,在斯蒂格勒看来,是毫无目的,甚至是无科学性可言的。斯蒂格勒在书中有一段话:“我不断地成为我自己,也即成为我自己的持留领域。“持留领域即第三持留领域,就是说一方面因为意识活动的外在化要求,我不得不成为我在微博上、朋友圈、手机app或照片视频的领域里自己,而不是回到纯粹的形而上的我思状态,另一方面,这个领域本身又被一种无科学性可言的技术冲动引领着,奔向谁也不知道的未来。斯蒂格勒将这一领域和这一未来称为“意识的政治经济学”,对于仿若永久性的这一当下时刻,他这样描述:密集的冲动,体系化的惊奇,组织化的快感,这些东西组成了一个意识的市场,意识的群体。而且,在意识市场的背后还有算法的问题,从意识流到数据流,这似乎正在带给翻译意识新的变化。


斯蒂格勒特别提到,技术科学正在成为一种虚构,因为它不再描述现实,而是发明可能事物。技术科学及其持续生产的技术工具,因为和意识的共时性,使得它们将翻译意识中的转导关系给标准化生产了,它给予本雅明所谓总体语言协调的译者任务一种统一性,基于如此并不存在的统一性所发明的可能事物,永无停歇地将图像、视频、信息等投映给意识的感知活动,而人们基于不可见、不可译部分的协调工作反而被延迟、被搁置甚至被篡改了。


就像尼采所发问的:我们到底想要什么?今天,是技术在向我们发出这一提问,它以无限可能的发明向我们发问。“我们必须承认,我们不知道我们想要什么,却又不能不想要什么。”斯蒂格勒称之为“存在之痛”。


第三组幻灯片是情境。我想通过居伊·德波的情境主义实践,来重新思考语言、景象(spectacle)和总体之间的关系。这里有居伊·德波的一段话:“用于现实交流的语言已经缺失这一事实是现代艺术运动的堕落,乃至最终湮灭所得到的结果。有一种新的共同语言还有待发掘,这一种共同语言不是单方面的语言,而是融合了直接行动和与之相配的语言实践。”这段话在我看来非常重要,因为我觉得很多人谈居伊·德波,有很重要一点一直被忽略了,那就是他对语言的思考,特别是跟诗歌的关系。

居伊·德波


有一位学者,樊尚·考夫曼,就是《居伊·德波:诗歌革命》一书的作者,把这个问题分析得特别透彻。他曾经围绕《情境主义国际》杂志第8期的,写于1963年的,相当于导言的一篇文章,分析了情境主义实践中词语和权力的关系。德波在当时意识到了信息传播所带来的伪交流这一现象,在这种情况下他思考了应该如何采取新的行动。文章中写道:权力为词语提供一种伪造的身份证,使词语携带通行证,在信息生产中修复权力的场所。权力对词语的规训,我们现在似乎谈论得很多,也已经有很多学者论述过,但是从这个层面,德波又谈到了重视诗歌的问题,我觉得这是很重要的也值得深入思考,德波认为:重新发现诗歌是可以与重新进行革命进行融合的这么一个事件。


针对于信息的持留领域,他提出了一个概念,就是“诗性历险的领域”,而且德波的意思明显不是文本或者意识层面,区别于第一组幻灯片所谓翻译的文本层面,也区别于第二组幻灯片所谓转导的意识层面,这里说的是现实存在的这么一个场所。这一场所,或者说这一领域,关乎人与人之间的情境主义式交流和联结。居伊·德波试图通过诗性历险的领域来要求一种革命的总体性:“作为始终未实现的、却永恒固有的潜能,作为一个无以在场的个体的影子而继续存在的一个革命状态。”而且这个诗性历险的领域,在任何情况下都永远得不到保证,“因为它是一个时代几乎不可能的行动的总和”。文章最后一段话特别厉害:“这不是一个让诗歌服务于革命的问题,而是一个让革命服务于诗歌的问题。”德波在这里对诗歌的重视,是想通过词语与现实结合起来的诗性实践,来解放权力对词语的规训。我在这里把德波的诗性历险理解为一种对本雅明所谓译者任务的异轨。就像考夫曼所说的:“情境主义者是出生在阴极射线管时代的纯洁天使,是重新获得的天使般的交流信使,对他们来说,书不再产生爆炸,它已经因为异轨的原因内爆,而异轨就是那些受到抑制却充当介入形式的当代等价物。”(其中“书不再产生爆炸”化自马拉美“我唯一知道的炸弹是书本”的说法)。


通过以上三组幻灯片,从本雅明所谓译者任务的翻译,到斯蒂格勒讲的——其实也是西蒙栋(Gilbert Simondon)技术哲学中——“转导”(牵涉到集体化和个体化的关系,转导本身也是翻译的意思),再到居伊·德波的现实场所的诗性历险,他们之间其实是有一个共通点,这就是我想在最后一张幻灯片里谈的,不管哪一种翻译意识,都跟总体性有关。在本雅明那里,译者的任务要求助于总体性的语言才能达成,但是总体语言不断在生成当中,永远无法确定,每一种语言都要通过翻译、交流和冲突去丰富它。在斯蒂格勒那里,翻译意识遭遇存在之痛:当前工业化的意识的政治经济学,以及意识的工业生产当中,我们面临的是总体性被生产,而且这个生产本身又没有一个清晰准则的问题,总体性被统一性篡改。而在居伊·德波的情境主义实践中,不管是漂移(dérive)还是异轨(détournement),无不基于一种总体都市以及总体革命的意识。德波甚至认为,在今天我们是不可能通过具体制造某一有效事件来革命的,他认为革命本身已经无效了,反而是不可见的、去主体化的日常诗性实践在创造革命。如果我们把德波的这一观点放在翻译意识之中来看,会发现情境主义实践想要激发的是不可见性的问题,面对景观社会所做的斗争是在不可见性这个层面上发生的,所以他们认为情境主义注定是要失败的。德波有一段很有名的话,“如果你要做情境主义者,那就再尝试一次”。不断尝试去做,每次做都让自己与这个行动本身消失,从而进入一个临时性的革命状态。


回到翻译意识,那么到底什么是翻译意识呢?我没有完全想清楚,它显然不是一个用内在性看外在性的问题,它应该是一个外在化地回归内在性的过程,是对不可译性以及不可见性的移置活动。简单来说,我认为这一活动在今天正发生我们每一个人身上,手机、视频、信息,接收它们对我们每个人而言究竟意味着什么以及带来的影响是什么,这是我想尝试去讨论的。蒙塔达斯的录像作品从艺术层面给我们提供了一个讨论路径,很感谢他重新激发了“翻译”这一现象。

梳理到这里,只是进行了一半,还有另外一半我也很想去讨论,但是时间有限,无法展开了。我在看蒙塔达斯录像作品的时候,觉得他处理翻译的很多工作类似于弗洛依德处理梦的工作。我们每天的意识所接受的信息太多,而每一条信息背后都有一个意识导向在生产着,从早上到晚上,我们其实一直在进行着筛选和判断,就像剪辑师的工作一样,那么没有被筛选或者无法判断的信息最终去了哪儿呢?在弗洛依德的意义上,可以说,对于这些逃逸的信息的感知,即白日残余的部分,其实参与了梦的制作,参与了生成我们梦境的内容。具体情况当然是比较复杂的,但是我觉得意识的工作和梦的工作可以更深入地去讨论。就像斯蒂格勒所说,意识如电影一样在工作。我的诗人朋友说,自从有了电影之后,我们做梦都像电影一样。也许并不是因为我们有了电影意识才这么做,而是意识本身就包含了这样一个转导关系,或者说意识本身就是这么工作的,只是之前没有电影而已。我们不仅要去思考技术带给意识工作的变化,也要思考技术带给梦的工作的变化,毕竟现在与弗洛依德写《释梦》的时代已经不太一样了。这是关于“翻译意识”这一思考可以去讨论的另外一半内容。研究当代人的梦是很有意思的,包括《银翼杀手》原著小说作者迪克(Philip K. Dick)所说的电子羊的梦,数据的梦,AI强化学习的梦,等等。


最后,我想再强调一下总体性的问题。这个总体性已经区别于,比如斯蒂格勒所批判的康德意义上的、形而上学意义上的总体性,它并不是确定的,不是先在的,更不是神秘的,它是需要人的意识工作、日常工作、白日梦工作、梦的工作,等等,一起参与进来不断去协调的总体性。在人文主义传统中,人的主观行动或者主观意识,在技术的当下以及媒体的风暴之中,似乎越来越难以与总体性建立现实层面的直接行动,包括艺术活动也好,艺术本身的创造也好,怎么样跟这样的总体性发生关联,未来仍然是一个巨大的“存在之痛”的问题。我不敢确定这一总体性的探求就是天然正确的,但是经由这一总体性所开启的行动路径及其一系列问题,却是值得思考的。谢谢大家!


讨论部分


董冰峰:接下来我想让陆兴华老师对刚刚发言当中提到的三种时间——因为我们毕竟是在这样一个当代艺术展览空间里——能够多延伸讲讲。


陆兴华:听上去很可笑,三种收入,三种时间,三种命运。刚才我们说当代艺术展览里面,经常无法形成一种集体魔法,策展人和参加的人是想做这样一个魔法的。如果是野蛮人来看我们当代人做的展览,我们的集体魔法没有成功,几乎所有的展览都是这样的。这是美国艺术人类学家邓肯在1993年写的书里的看法,这个看法在今天的艺术理论界是很受重视的。说来说去,好像他的观点最可靠。就是我们现在对当代艺术理论的自信越来越高了,好像我们有技术、有方法一样。但是在展览里面搞来搞去,其实就像刚刚董老师讲的非洲巫师,地上打滚,口头白沫等等,这些都是非常表面的东西。朗西埃就很粗暴地认为,其他人干不了这个事,就让我们当代艺术家来干吧,比如说旧工厂,废弃了,地方政府肯定是不管的,艺术家要便宜,就住过来了。结果过两年很多时髦的公司也搬过来了,艺术家就跟萨满一样,给旧工厂施了魔法,使土地能增值,作品能卖掉。


所以他讲的三个时间,我觉得构成一个当代性。电影和电视也是很当代的,实时的呀。以前电视的实时就是说可能有3秒或者0.3秒的的误差。现在的实时可能是说我们接近于光速了,但还不是真的实时。朗西埃说我们要打破图象时间的幻觉。德勒兹讲的图像时间,电影能达到这样的水平,难道就理想了吗?朗西埃说这样也不理想,三个以上的时间或者三个以上的时代构成的当代,是我们任何做图象、绘画、小说、文字、媒体工作的人都想达到的状态,这恰好是当代艺术家追求的目标。就是说我做展览的时候把道具放在这里面,让观众进来,终于通过一个集体魔法到达某种当代。我们假设去展览之前,其实你还不在当代,你看当代艺术的时候让你自己成为一个当代人。比如说今天有很多同济的研究生过来,你在同济上课和在当代美术馆上课、看展览的经验都是非常不一样的,否则这么昂贵的地皮,这么高的成本为什么搞呢?就相当于是一个高能反应堆一样,以这么高的成本造成当代的状态,和对撞机差不多的状态吧。我觉得大概是这个意思。


所以朗西埃讲的三个时间是不矛盾的。比如说我经常看朋友圈,在故宫展出蔡京的书法或者一个宋朝的画家,发朋友圈的艺术家有两个态度,一个是太好看了,比我的当代艺术精致太多了。还有一种比较激进的当代艺术家会说,这毕竟是古代的东西,看了半天其实就那么回事。所以三种时间,就是一个当代艺术家看宋朝的作品,在2017年11月4号下午3点,有很多这样的时间点,三个以上,才构成了当代。你不能说你已经在当代了。所以每个人都正在奔向那个当代的过程当中。这是我们每个人跟当代艺术的关系,也是蒙塔达斯作为一个媒体艺术家他要走向当代艺术的过程。你不能说我现在做的就是当代艺术,它只是一个理想状态,。我这样说也是一个期待吧,希望大家对当代艺术的理解稍微复杂一点,不要太僵化了。鼓励大家讨论。并不一定要提问,你哪怕批评我们也可以。


观众:谢谢各位老师的分享,我有一个简单的问题,今天的主题叫媒介与政治,刚刚陆老师有句话我印象比较深刻,就是讲媒介是人的关系的放大,我不知道这句话各位老师能不能具体稍微展开谈一下?


胡介鸣:我从这样的角度来看吧。首先媒介提供了这样一个平台,来自各方面的信息可以在这个平台上相遇,它提供了一个契机,就像刚刚陆兴华老师讲的,为什么到展厅、到现场,实际上就是这样一个基本的条件,我们在这样一个条件下所有的事情是不一样的。我想到以前也有这样的提问:我在生活当中的现成品,放在家里,它不是艺术品;但是这个东西出现在展览里面就是艺术品了,这是为什么呢?这个问题就是它放在了媒介的点上,性质不一样了,就改变了,就像一个磁场一样,到了这儿它的情况就发生变化了,所以从这个角度看应该是不一样的。在媒介上是不一样的。


陆兴华:我补充一句,比如说微信,微信强大吗?因为是我们的朋友关系支撑了微信的强大,我跟你的友谊很厉害,微信不强大的呀,它只是利用了我们的关系。

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