来源：艺术世界杂志

克里斯托弗·伍尔工作坊的布置。图|摄：薛冰砚

公共教育在传统机构中的新旧平衡：芝加哥艺术博物馆公共教育项目

The Balance of the New and the Old: Public Education in the Art Institute of Chicago

谭昉莹|文、采访

坐落于芝加哥市中心千禧公园旁的芝加哥艺术博物馆，从1879年成立起逐渐成为了全美数一数二的百科全书式艺术博物馆。丰富的馆藏、悠久的人文和建筑历史、得天独厚的地理位置优势，似乎让博物馆义不容辞地承担起整个城市艺术传播和教育的重任。

记得一两年前，我在芝加哥艺术博物馆的社交媒体上看到了一条有趣的贴文，内容是宣传在每周四中午的12点-1点，博物馆将由一名保安人员就馆内某件作品进行导览和交流，分享一些自己每天看着某幅印象派名画或当代艺术作品时的感想，并欢迎观众前往参加。这是否是一种新的构建起观众和艺术作品间互动的方式？保安作为一名非专业的观众，抛去艺术史和专业度，他/她的解读视角能否引起观众更大的共鸣，觉得美术馆变得更容易亲近？对于我来说，这样类型的小项目可以被视作是芝加哥艺术博物馆这么一个庞然大物正在挪动步伐，寻求更大的灵活性。在这样一个硕大的机构内，公共教育是如何组织和开展的，谁又是它的目标观众。在芝加哥求学和回国工作时，我分别有机会与芝加哥艺术博物馆青年教育项目的助理主管希拉里·库克（Hillary Cook）以及曾在芝加哥艺术博物馆教师项目实习工作过的薛冰砚对这个话题进行了交流，试图整理出一些美术馆一线公共教育工作者所经历的细枝末节。

ArtWorld: 能否先整体介绍一下芝加哥艺术博物馆的公共教育项目？你在公教部门的团队中属于哪个项目，以及主要的对象和工作内容是哪些？

希拉里·库克（Hillary Cook）：芝加哥艺术博物馆的公共教育部门主要根据服务的观众对象，分为四个项目。首先第一个是服务于成人观众的项目（Adult Programs），主要由美术馆工作人员每天做大量吸引美术馆成年人观众的公共谈话、活动项目、研讨会等。在这个项目之下还有专门针对老年人观众的终身学习（Lifelong Learning）项目。第二个项目称为教师项目（Teacher Programs），通过举行工作坊、讲座、主题项目等活动让参与的老师们了解如何将博物馆的内容融入到他们的课堂教学，以及如果带领学生来美术馆的话能给他们怎样的体验。第三个项目是家庭项目（Family Programs），也就是针对由各个不同年龄段的观众所组成的家庭而举办的活动，其中包括艺术手工体验、由导览人员带领的参观等。此外，他们还会举行规模较大的家庭日活动。家庭项目其实还包括了与芝加哥公园区（Chicago Park District）合作的社区活动部分，让我们在与家庭成员的互动中接触到了不同背景的社会群体。最后一个项目就是学生项目（Student Programs），专门针对Pre-K-12（即美国基础教育中幼儿园前到12年级的学生）群体和老师策划的项目，而我所在的就是青少年项目组。美术馆会配有受过导览训练、对美术馆较为熟悉的教育专员为师生进行导览。

薛冰砚：我当时是在教师项目工作的，隶属于博物馆的公共教育部门。这个分支面向的主要对象是伊利诺伊州的Pre-K-12年级的教师，可以说涵盖了从学龄前到幼儿园再到高中毕业每一个阶段的教师群体。工作的主要内容是协助我的主管进行一系列工作坊的课程设计、联系相关的艺术家担任工作坊的讲师，以及联系参与课程的老师等工作。

ArtWorld: 从具体的案例出发来谈，博物馆的这些教育活动是以怎样的频率开展？从设计到实施的流程具体是如何操作的？

库克：总体而言，青少年教育项目对于美术馆来说相对比较新，大概在过去20年内才慢慢进入美术馆公共教育的规划中。2006年我们开展了第一个长期的青少年公共教育活动，叫做青少年实验室（Teen Lab），是在课余时间展开的项目。当时的合作方是芝加哥市下属的组织After School Matters，他们负责的是全芝加哥市的青少年课后活动，我们则作为在芝加哥艺术博物馆举行活动的分场地。青少年实验室的活动分为春季学期和秋季学期两次，每周利用三天的课后时间进行活动，分别是周一、周三和周四的下午4：30-7：30。一期青少年实验室的教育活动一般持续约10周共90小时，期间来参加活动的人将有机会参观美术馆的馆藏和各大展厅，我们也会请老师和一些和教育部门有联系的艺术家参与其中，带领大家一起进行艺术创作。

青少年实验室项目最主要的目的是让青少年们能够充分认识美术馆，了解这个场所以及自己的创造力。作为青少年项目中举办最长的一个活动，Teen Lab基本上都以某个主题结合学生们平时在学校的课程而展开，每个学期换一次主题。比如，我们在一个学期里由“物件”（Objects）为主题，所以每周的见面我们都鼓励参与者对“物件”这个名词进行思考，比如观看一个物体意味着什么、你所拥有的或一直带着的物体是什么，同时思维也可拓展到时间维度，比如一个制作或拥有物件的人是怎样的。学生们还会讨论物品的整理和排列问题，尤其是当他们认识到了博物馆内有如此多的藏品时，也会有兴趣进一步了解藏品是如何被发现、收藏、陈列的背后故事。

对于公共教育教育部门的工作者而言，最重要的就是在美术馆内为青少年创造一个体验空间。比如现在他们在参加的3D打印工作坊，就是从观看教学视频、与3D打印艺术家交流到实际操作等一系列的活动。完成后的作品可以带回家和父母分享或是与美术馆的工作人员分享，我们也会和学生们一起进行总结交流。总之，通过这一过程更重要的是让他们了解自己所掌握的是什么样的技能以及学会叙述和表达，有效地和别人阐释自己所做的事情。

教师们参加3D打印工作坊。Courtesy of Art Institute of Chicago, 图|摄：薛冰砚

薛：教师项目的工作坊一般是一个月一次。这些工作坊有一个特点，就是博物馆的教育部门会根据工作坊的时长和容量分配不同的CPDU学分（即继续专业发展学习，Continuing Professional Development Units）。这是一个在全州（至少在伊利诺伊州）通行的教师专业训练的项目。参与教师在报名的时候需要说明他们是否需要将工作坊课程算入CPDU学分并进行交费。一般一个CPDU是10美元，而工作坊能够提供的CPDU从2个到5个不等。另外值得注意的是，工作坊的参与者虽然本身都是教师，但是他们都来自不同的学科和领域，并不仅限于艺术。

工作坊里的讲师一般通过博物馆的工作人员进行邀请。每次讲师的背景也不同，并且不仅限于艺术领域。比如我们曾经就同时邀请过数学老师和艺术家来进行教学。

ArtWorld：这些教育项目的成形和内容设计主要以什么为参考重点？与美术馆其他部门的活动和展览有何联系？

薛：工作坊的方向之一是结合博物馆当时馆内正在进行的展览进行相应设计。比如当时我参与的“结构与几率”（Structure and Chance）这个工作坊就是结合博物馆内正在展出的克里斯托弗·伍尔（Christopher Wool）个展而设计的。由于艺术家本人并没有赋予他的绘画任何具体意义，而只是以形式作为他的创作——这和很多艺术家的创作初衷都不同，因此我们不仅邀请了可以教授绘画的艺术家，同时也邀请了一名数学老师作为该次工作坊的讲师。

另一个与展览相关的工作坊名为“玛格利特与超现实主义：日常的神秘性”（Magritte and Surrealism: The Mystery of the Ordinary），是根据当时博物馆进行的同名超现实主义大展进行设计的。工作坊的内容包括多个超现实主义游戏、超现实主义诗歌创作，并结合有目的性的画廊参观重新观察20世纪初的超现实主义运动。

与“玛格利特与超现实主义：日常的神秘性”展览同期举行的教师工作坊。Courtesy of Art Institute of Chicago, 图|摄：薛冰砚

除了与展览发生联系之外，我们当时还与其他展览和学术部门进行了合作。记忆比较深的是与非洲艺术部门合作进行一次关于非洲权利人物（Nkisi Nkondi）的小型讲座和相关的展厅参观活动。当时我们邀请的是非洲艺术部门的策展人凯瑟琳·贝佐科（Kathleen Berzock）进行讲解（后来她好像去了布西北大学的布洛克博物馆）。

克里斯托弗·伍尔工作坊的布置。Courtesy of Art Institute of Chicago, 图|摄：薛冰砚

ArtWorld:你所在的公教项目或是整个博物馆公共教育部门的成员是怎样的组成？

库克: 青少年项目的话一般会有全职工作人员、实习生、指导型艺术家等工作人员。同时，还有一个16名高中生通过公开招募的方式所组成的青少年顾问委员会。他们会每周定期碰面，与我们一起商量如何为其他参与的学生们策划项目，挖掘更多可以利用的资源。此外，我们还有由艺术家们举办的“周六工作坊”，网上开放注册名额，所有想来参加的青少年都可以报名参加。这个工作坊每个月会有不一样的主题，但都是一次性的活动，像是针织体验的工作坊、摄影工作坊等等，而指导的艺术家本人将会负责工作坊的内容策划和现场指导等。

我和青少年项目的主管则一起筹划和监管这一系列的活动，同时也要找到可能的赞助商和进行管理工作。我们也有兼职的雇员，参与不同的活动。有些实习生除了在这里工作外，也会去家庭项目实习，所以基本上我们的工作人员结合了不同背景的人，可以吸取他们不一样的支持和技能。

薛：据我所知大部分教育部门的工作人员都具有艺术创作的教育背景或者艺术教育的职业背景。我感觉其实工作人员里艺术家出身比较多。比如我当时的主管自己本身就是一名艺术家，她在博物馆的工作以外也有自己的创作，像是“小型社会”（The Society of Smallness）这样具有类似行为艺术的项目。其他公教项目的工作人员在加入博物馆前，也大多在其他艺术机构和博物馆工作过。

公共教育部教师项目举办的“艺术和语言”工作坊。图|摄：薛冰砚

ArtWorld：随着人们对于艺术教育接受的途径越来越广泛，不再仅限于权威性的美术馆提供的艺术教育，而是能通过像互联网、艺术家工作室、专门的艺术教育机构（由艺术专业人士组成的公司/团体，借各个场馆进行艺术教育活动等）等接触到形式不同、地点限制更少的方式。在你看来，这对于传统美术馆教育有什么样的影响？美术馆本身是否应该顺应这样的变化而作出改变？

库克：我觉得传统意义上的美术馆公教部门还是负有连结公众、和参观者产生互动和共鸣的责任。从我们的角度出发，就需要了解为什么青少年们要走进美术馆，如何吸引他们进来？有时候学生们一走进美术馆就觉得这是一个冷冰冰的庞大空间，四处站着保安非常有压迫感。所以我们首先希望了解在青少年眼中，美术馆是什么样的，他们走进美术馆的期待是怎样的？而青少年顾问委员会里的高中生是出于自己对参观美术馆本身就很有兴趣而申请加入，所以我们会向他们询问对他们为什么会来这里，希望美术馆还要做出什么样的改变？通过让这些青少年参与到展览设计、项目策划等，让美术馆也由此做出改变，让青少年来说更容易亲近，更友好。

薛：其实，我认为无论现在艺术教育的形式怎样变化，传统美术馆占有的一个巨大优势是它的展品和馆藏本身。新兴的艺术教育模式和途径，无论是线上的课程还是教育机构，甚至像纽约现代艺术博物馆的线上课程，他们可能在技术方面领先，但是这是否能够让观众亲身接触到艺术品本身？这些新兴的艺术教育课程可能很方便，但是在我看来，艺术教育是脱离不了艺术／艺术品本身的。因此，博物馆的实体参观在形式上已经失去了新鲜感，但这种形式正是由于可以直面艺术品本身，因此在体验方面还是存在优势的。

新的艺术教育形式的出现对于传统博物馆，尤其是具有馆藏的大型博物馆而言是一个充满挑战性的机遇。对于博物馆而言，馆藏是优势，但怎样在现在的社会里更加充分利用馆藏进行与时代更迭和技术更新的艺术教育项目是十分必要的。同时，博物馆是否有足够的灵活性去进行回应？3年前我们才做了一个关于3D打印的的工作坊，那时候用的还是MakerBot打印机，然后很快它就被别的3D打印机取代了。技术的发展就是这么快，博物馆在这一刻能够及时回应当时的热点话题，但是机构是否能够包括在资金、新资源、人力等方面保持这样的回应速度？在这方面，社会上出现的其他艺术教育形式虽然可能没有美术馆深厚的馆藏根基，但是他们可能在形式上有创新灵活的优势。因此，与社会上扮演同样角色的其他艺术教育资源相比，传统博物馆是否有充足的灵活性去适应这些迅速的变化，同时又保持独立的学术追求，做好其中的平衡，我觉得是一个非常大的挑战。