来源：摄影世界 文：傅尔得
陈界仁／傅尔得 摄
台湾当代艺术界的一把尖刀
《新周刊》杂志曾在2012年走访台湾后，出了一期台湾专辑，其中有一篇“你必须知道的101个台湾人”，将陈界仁列入其中，并这样介绍：他是台湾当代艺术界的一把尖刀，剖开及展示残酷现实。上世纪80年代，他开始从事摄影创作，2002年介入影像、装置及行为艺术……
“我像尖刀吗？我不太像。他们没有采访过我，可能是看过我的作品”。
面对这样的介绍，陈界仁的第一反应，是避免让“尖刀”一词，落入一种莽夫似的冲锋，以及咄咄逼人的形象的理解。他更愿意将其理解为承担：你总有你能力范围内所能做的事情，自己要去承担该承担的事。
对陈界仁来讲，作为一个艺术家的责任，就是作为一个人的责任。他很愿意去理解人的处境，且试图寻求解决问题的可能性。
从日剧时代到国民党统治的戒严时期，从解严后直至今天，台湾的发展过程，在陈界仁的作品中，被放到一个更大的背景中进行考量。冷战时的格局，经济全球化的进程，美国和日本的牵制，让台湾在近百年的政权更迭中，在内部和外部两股复杂力量的拉扯下前进。
对于这个过程中的被牺牲者，陈界仁分外着迷，他从自身的经历以及周遭的现实出发，对被牺牲、管制、规训的群体表示了极度的理解，并试图将他们所遭受的可见与不可见的部分，用影像进行呈现。
艺术家的责任：关心人的处境
作为台湾的当代艺术家，陈界仁似乎更属于世界。他参加了包括威尼斯在内的几乎当今世界上绝大部分的双年展，作品也受邀在欧美等主要国家做过个展。
陈界仁的作品跟现实展开了高度的结合，加上台湾本身的敏感性，他提供了一个更加吸引西方世界的耐人寻味的视角。
陈界仁所做的努力，往往让他像一个不知疲倦的对抗者，而他对抗的对象，也越来越庞大。从戒严时期的国民党政府，到美帝国主义，到新自由主义经济制度下的发展模式，日益庞大的对象，使他的作品似乎难以找到一个突出的着力点。
“异议很重要，但不是为了异议而异议，我的标准是：关于人的解放。即使我做了一辈子，所做的事情很有限，但我的兴趣在此”。
陈界仁穿着黑色毛衣，戴着黑框眼镜，简单利落，说话诚恳。在不断地吞云吐雾中，他似乎一眼就能把世界看透，并能抓住其症结要害，把复杂的事情用一句话轻松解决。他着迷于思考，也愿意展示他的思考。同时，他有一种超出一般台湾人对权利意识的外露，他常把“如果我自己不争，没人为我争”这句话挂在嘴边。作为一个当代艺术家，他避免自己成为一个社会运动者，但在避免卷入其中的同时，他的行为又与其保持着极大的相似。
“我感兴趣的，是每个人的权利该怎么去争取。我相信，从文化艺术的角度，可以做一样的事情”。
在文化艺术界，他把自己归类为“圈外人”，这并非是要摆出抗争者的姿态，他的确曾频繁地抗议过台湾的美术馆，也告过美术馆的馆长，因此，他也付出了十年没在美术馆做展览的代价。他更愿意把自己总结为一个老百姓，从他说话的语境中，你会发现，他似乎更接近于大陆人。
陈界仁的作品，往往是在事件发生之后多年，以一个缓慢的态度，用一个独特的角度，给予沉重的反思。因此，他常被认为是在关心历史，对于这种论断，他难以认同：“这些都是此刻，很多人正在面临的问题，为什么要被认为是过去”？
这就是作为老百姓的陈界仁，从老百姓的生命经验出发，理解以及关心老百姓作为人所面临的处境。
《凌迟考：一张历史照片的回音》录像作品 2002年
一张凌迟照片的启蒙
陈界仁艺术生涯的启蒙，源于一张他见过一次后，再也没见过的照片。
那是陈界仁念小学时，在一次国民党组织的展览中，所见过的一张照片。退守台湾后的国民党，在构建意识形态上不遗余力，除了反抗日本统治，在反共宣传上更是倾注了心力。他们在学校办展览，在这些展览中，陈界仁看到过很多关于大陆的血腥照片，包括文革期间因红卫兵武斗而大量尸体漂流在珠江三角洲上的照片。“还有一些各式各样的尸体的照片，我也不知道为什么要给小朋友看这些”。
“印象中最深的，是台湾人反抗日本人入侵的义勇军，在被日本人抓起来后，身体被慢慢割开的照片，就像后来我看到的凌迟照片，但我印象中的那张照片是竖幅的。受刑的那个人在笑，对我来讲，张力很大。我觉得，那不是恐怖，是比恐怖更复杂的事情。后来，我再也没有见过那张照片”。
那张再也没见过的照片，在陈界仁的艺术生涯里，起到了重要的作用。1996年，沉寂了八年的陈界仁准备重返创作之路，他艺术生涯的再开始，便始于这张暴力残酷的照片。
中国的凌迟照片，在欧洲非常有名。1905年一名法国士兵拍下来的凌迟照片，被作为具有浓厚异国情调的东方奇观，在欧洲作为明信片而流行一时。也是在那一年，清王朝的最后掌权者慈禧，废除了作为酷刑的凌迟。
1925年，活跃在巴黎文化界的哲学家乔治·巴塔耶（Georges Bataille），收到了博雷尔医生（Dr.AdrienBorel）寄给他的这张酷刑照片。照片中活生生惨遭千刀剐的受刑人脸上欣喜的表情，深深地吸引了以研究情色而著称的公共知识分子巴塔耶，“此照片在我生命中扮演着关键的角色”，“我的目的在于阐明宗教狂喜与情色之间的基本关联”，“我突然看到的是，神圣的狂喜与极度的恐惧看似相反，其实则一”。
因为巴塔耶的讨论，这张来自中国的凌迟照片，在西方的知识分子中，成了一个很重要的代表当时中国文化的符号。巴塔耶将照片中受刑人的微笑，理解为情色、狂喜和恐惧的统一体。而陈界仁在此基础上，对受刑人的微笑，做了更为详尽的扩展和延伸。
困惑的漩涡，被摄者的能动性
“一个无法逃逸的人，在被捆绑、被肢解、被拍摄、被灌食鸦片的恍惚状态下，他似乎无法采取任何行动，但由这个微笑的细微表情，让观者产生了巨大的困惑”。
被凌迟人的微笑，形成了一种令人困惑的张力，而构成了巨大的漩涡。正是这个没有答案的漩涡，召唤着陈界仁在1996年以电脑绘图的方式，籍由改写乔治·巴塔耶谈论过的那张凌迟照片，制作了《魂魄暴乱》系列。
陈界仁把搜集来的盗版书上的暴力刑罚照片扫描后，在电脑上进行补充、改写，“那并不是PS，我就凭我的想象画那些人的脸孔”。
陈界仁花了两年的时间，以一个月制作一张的速度，在朋友DOS系统的586电脑上，完成了由十张作品组成的系列《魂魄暴乱》。画面极为残酷暴力，对于为何耗费巨大的耐心来制作这些暴力影像，陈界仁有自己的解释：“我们曾作为被摄者的角色进入了摄影史，但是，被摄影者也有能动性。摄影是一把具有攻击性的枪，但即使这样，被拍摄者还是可以决定你能拍到什么，他可以反过来创造一个形象。尤其是凌迟那张，对我来讲，就是能动性的最佳解释”。
表现被摄者的能动性，书写被摄影者的历史，是陈界仁创作的出发点。
“在死亡过程中，他们都用微笑去回应，这里面有一种作为人的精神，也就是能动性”。
凌迟考：更深广的挖掘
《凌迟考：一张历史照片的回音》
《魂魄暴乱》系列第一次个展是在香港，后来参加台北双年展时，被一个外国策展人看到后，邀请他去了圣保罗双年展。
作品虽然参加了一些展览，但因为卖得不好，陈界仁当时也没有条件往下做，以为自己的艺术生涯就这样结束了。2002年的一个下午，正在午睡的陈界仁突然接到一个电话，说要赞助他进行创作。那是一个基金会，因为剩下约两百万台币的年度预算要消化掉，就找来陈界仁，赞助他进行创作。
人生，往往有着无法预计的转折。
借由这个赞助，陈界仁拍了他具有代表性意义的作品《凌迟考：一张历史照片的回音》。也是从这个作品开始，陈界仁把他的创作方式，由平面影像转为录像装置。
“平面摄影可以单张聚焦，但是，如果要复杂一点，它就会有局限。我在做《魂魄暴乱》的时候，电脑屏幕其实不大，但是我把图放得很大，在不断地放大、缩小中，我觉得自己就像在雾中一样，在这个影像中反复进入、退出。那个时候，我就想，如果有机会，我会拍影片。那时，我也想了很多事情，比如说，怎么反过来看摄影”。
《凌迟考》是一部长度为21分04秒循环播放的三频道黑白录像，它是陈界仁对凌迟影像更具深入和广度的挖掘，除了展现被摄者的历史和能动性，陈界仁还赋予它当代意义。
这个当代意义，就是非西方世界的现代化经验。这个经验，以被凌迟者被割掉胸口后的两个洞口为通道，进行展示。画面进入通道后，呈现的是被英法联军和八国联军摧毁的北京圆明园、日本731部队在哈尔滨设立的人体实验室、冷战时期台湾的政治犯监狱、跨国企业遗留在台湾的重污染地区，以及台湾产业外移后的工厂废墟。正如陈界仁在拍片之前便思考的“反过来看摄影”，他把摄影机掉转过头，从受刑者身体内部往外看，通过两个洞口所看到的，是历史上的西方摄影师，和当代的失业劳工群像。
这部影片，将时间、空间进行了压缩，展示了非西方世界在现代化进程中，所受到的被殖民、剥削、牺牲的“凌迟”状态。而且，他将西方世界和非西方世界，看与被看，同时进行了思考和呈现。
工厂女工，凌迟的当代意义
《加工厂》2003年
2003年的《加工厂》是陈界仁所展示的一种具体的当代“凌迟”状态。
“我要拍一个很历史性的事情，就是凌迟从一个时代到另一个时代，怎么转换。那时候因为拍《凌迟考》，刚好认识了加工厂的女工。她们其实就是在被凌迟，因为那就是多年来无止境的重复”。
陈界仁自己也曾有在工厂短暂打工的经验，他的大姐，就是一名名副其实的工厂女工。
“在生产线上，我每天就是锁十颗螺丝。你成为了机器的一部分，一天下来八小时，你没办法思考。当你真的成为流水线时，你就知道了剥夺是什么”。作为生活经验的一部分，陈界仁在生产线上，深刻体验到了马克思所谓的“人的异化”。
1960年代，随着美国等发达国家将劳动力密集产业外移的策略，台湾制定了《加工出口区设置管理条例》，设立了加工出口区，开始了以出口导向为主的经济发展模式。到了1990年代，台湾的劳力密集型产业大量陆续外移至人力成本更低的地方，导致资方大量裁员、恶性关厂，劳工大量失业。陈界仁在2003年拍加工厂时，他拍的联福制衣厂的女工们，早已在1996年就遭遇了恶性关厂。
真正拍这部片子没有用到几天，但是准备期，陈界仁却花了一年。
“女工们都会去工厂附近做零时工，我每次就过去跟她们聊天，听她们讲讲小孩和苦恼，慢慢变成朋友。在废弃的厂房内，从白天到黑夜，我就一直晃来晃去。你一定要成为里面的一部分，而不是被这些废墟所吸引，每一把椅子就是一个女工的生命史。我就一直去，在那过程中，没有留下真正的资料，这个过程花了十个月，我也没有剧本”。
陈界仁后来拍摄下来的，是一部半个小时的单频道无声彩色录像，这半个小时，呈现了这些女工的30年，这30年还包括了加工厂的时间，以及资本流动的时间。在资本的自由流动下，女工们成了牺牲者。
对于全球经济发展过程中的牺牲者，陈界仁展示了他最大的侠义，那就是虽然事实如此，他仍幻想有另外一种解决问题的可能性，可以通过艺术创作达到。
影像，呈现命运中的不可见
《帝国边界Ⅱ－西方公司》2010年
父亲的过世，促使他拍了《帝国边界Ⅱ－西方公司》。
2006年，陈界仁的父亲过世后，通过遗物中留下的一本半虚构的自传、一份反共救国军突袭中国大陆时，突击舰在海上被击沉的阵亡名单、一件老旧军服和一本空相簿，陈界仁明白了
父亲的身份：反共救国军。
这个部队对他来讲，并不陌生，他20岁当兵时，参加的也是反共救国军。父子俩的命运既有如此相似的巧合。
陈界仁的父亲烧掉了在部队时的所有照片，在世时，他从来不愿面对那段历史。因此，陈界仁所知甚少。
1950年朝鲜战争爆发，美国与退败在台湾的国民党政府合作，在台湾成立了一个总部登记在美国的匹兹堡的西方公司，共同组成突击、骚扰中国大陆的反共救国军。
陈界仁20岁当兵的1980年，反共救国军的编制还在，他的装备都是美军的，背包上也是打的US，即使美国早已在1979年跟台湾断交。更荒谬的是，这支部队，在后来即没有在国民党的档案中得到承认，也没有被美军承认。
“我记得当兵时有一次，我们在台东那边训练，往山里走，部队迷了路。反攻大陆是虚构的，美国上级也早消失了，我们这个部队不就是虚构的吗？我不知道这个部队在干嘛，我们还在山里面不断地演习，最后还迷路，就像我们的命运”。
陈界仁拍摄的这部影片，就是父亲过世后，儿子在检视父亲的遗物时，发现了这些东西，去寻找西方公司，但实际上不可能找到。影片中，一群在“西方公司”内部没来由转来专去的人，唯一无法到达的地方，就是一个一直在焚烧档案的房间。
借由摄影机，陈界仁将现实中不可见的一幕，呈现出来。实际中，到目前为止，历史上真实的“西方公司”，也未有任何影像资料出现。
陈界仁总是从亲身经历及周遭的现实出发，为了被某个强权、体制，以及制度、经济发展过程中，被非正义所牺牲的人发声。
《帝国边界Ⅰ》源自于他去美国在台协会办理美国签证时被拒签的经历，他不但当场发怒，而且在网上成立了一个《我怀疑你是要偷渡》的博客，让被签证官以粗暴言辞和莫名理由拒签台湾人，讲出自己的经历。而陈界仁反观台湾自身，也同时呈现了八位嫁给台湾人的中国大陆配偶，在入境台湾时所受到的歧视经验。
《帝国边界I》 陆籍配偶过台湾海关 2008-2009年
作为启蒙根源的生命经验
陈界仁总是怀着充沛的精力，跟那些庞大的、甚或虚无的目标进行抗争。他的韧劲，源于成长过程中，受到的有形的无形的启蒙。生长环境，是他启蒙的根源。
陈界仁的父亲出生于一个文盲兼杂工之家，因为战乱年代，找工作不易，跟着老师加入了国民党，之后从福建惠安到了台湾。
“老百姓的命运常常不由自主，回到他们的年代，他们也看不到局势，就是求生存”。
母亲出生在马来西亚，五岁被送到金门当童养媳，因为这一家后来去了印尼，陈界仁的母亲便留了下来，跟一个寡居的老太太住，在23岁嫁给陈界仁的父亲之前，从7岁开始，便自己养活自己。
两岁时，陈界仁便随着家人从台湾的桃园，搬到了位于今天台北县的景美溪，他家住的忠孝新村，是那个地方的三个眷村之一。
“台湾在亚热带地区，我们的裤子都是面粉袋，或者是用碎布缝的，整天打着赤脚晃来晃去，也没有玩具、零食”。
有一天，一条泥泞的小路突然变成了干净的柏油马路，陈界仁顺着那条路走过去，“我们打着赤脚，大约走了半个小时，走到一个地方，像别墅区，约几百户。就进去晃，碰到一些里面的小孩，他们是穿得很干净的高级外省人，会觉得我们很脏乱。隐隐约约，阶级的东西就跑出来了”。
那是第一次，陈界仁借由他者，看到了自己的位置。
陈界仁开始认真看书，在于他第一次感受到了“剥夺”。
念高职美工科的陈界仁，处于十六七八岁的年纪。或许，是他一向以来的质疑和不顺从，开启了他求索于书海的生涯。
“学水墨，要从皴法等笔法开始，我就跟老师说，我就没见过一片叶子长得跟《芥子园画谱》一样，难道不能够直接就来了吗”？陈界仁按照自己的逻辑和想法，画了他家门口的监狱，被老师认为思想灰色，不准他展览。
这让陈界仁第一次感受到了剥夺，这些不服，让陈界仁逃到图书馆里，寻找答案。那几年，陈界仁泡在台湾的中央图书馆和一些小图书馆里，翻看了很多书籍，包括台湾当时正进行的乡土文学论战，这些论战打开了他的思辨思维，锻炼了他的思考，他开始对社会有了自己的见解和想法。
在1983年，23岁的陈界仁在戒严时期的台北西门町，找了一帮朋友，冒着被抓的危险，做了一场约20分钟的行为艺术《机能丧失3号》。
《机能丧失:第三号》,1983年,行为艺术
“我们把自己把办成囚犯的样子，做了就逃走，当时有底片纪录，20年后才真正展示出来”。
在那个政治敏感时期，陈界仁编造了一个理由和假证件，给了当场盘问他们的情治单位，居然就那样顺利逃走了。
“那是那个时代，很少人做的事情，因为你反对的是戒严的体制。你可能不会改变时代，但改变了自己”。
创作脉络，源自一张地图
改变了自己的陈界仁，在台湾1987年解严后，却面临了创作生涯的崩塌。他所反对的体制忽然不见了，没有了敌人，他陷入了迷茫。
闲置八年后，当他再一次回到小时候住的地方，这个以前他一直想要逃离的地方，帮他逐渐理清了脉络，找到了创作的方向。
“我每次演讲，都会从我家地图开始讲起，那是一个多重叠影的世界，是我一切的根源和起点”。
这张陈界仁老家的俯瞰图，是他在Google地图上抓取的。仔细看看，便发现这小小的地图上，竟如此浓缩着台湾近半个世纪以来的种种时代因素。
上面的军法局，之前是戒严时期审判和关押政治犯的暴力空间，目前为“景美人权园区”。照片上的反共义士疗养院，那些义士，是曾在朝鲜战场上被俘后被带到台湾的人民志愿军，在半自愿和胁迫下，成了今天的“反共义士”。地图上，还有曾给在越战中的美军生产轻兵器的兵工厂，有台湾在60年代到80年代末作为世界劳力密集型加工厂的厂区，有都市原住民居住的违章建筑区，还有陈界仁所住的眷村。
这个约十分钟便可以走完的地方，反应了台湾在近半个世纪以来，内外局势的沿革，以及求生与发展。而陈界仁看到的，是这背后刺激他重新创作的有血有肉的故事。
我的确很难理解，一个人用了青春期的八年时间停滞下来，去理清思路。这对一个曾经如此有雄心试图参与改变社会的人来讲，绝不能被轻描淡写而一笔带过。我无从想象，那八年中，大多在半夜出现在台北街头闲晃的陈界仁，都透过他手里的烟，燃烧了什么。
但至少，这耐得住任何躁动的八年，积蓄了他后来创作的巨大力量，让他在一轮又一轮的创作中，以一个不知疲倦的抗争者的姿态出现。透过影像创作，他为生命经历中所触及到的那些各类被牺牲者，不知妥协地进行着抗争。
“大部分情况下，我不谈影像，因为那样，我们总是会漏掉了人的层次”。
对陈界仁来讲，影像是一个关键的媒介，但他的世界不只是这样。说到底，人的处境，才是他的终极关怀。
《残响世界》（台湾由日剧时期建立的公立麻风疗养院——乐生疗养院 在1996年时因捷运（地铁）开始遭拆除，引起了社会各种力量长达多年的抗争支援 ） 2014年
《军法局》2007-2008年
《朋友瓦旦》2013年 （瓦旦，台湾行为艺术家）
《幸福大厦》2012年
