丹·格雷厄姆:一个美国人的非功利性“建筑”
发起人:蜡笔头  回复数:0   浏览数:111   最后更新:2017/12/04 16:02:03 by 蜡笔头
[楼主] 蜡笔头 2017-12-04 16:02:03

来源:798艺术 文:李旭辉


录像展厅的设计

反光玻璃,不锈钢

236.2 × 576.6 × 718.8 cm

2014


红砖美术馆于2017年11月7日推出了美国艺术家丹·格雷厄姆在中国的首次大型回顾展“丹·格雷厄姆—精选辑”,展览以20余件作品完整地呈现了艺术家五十多年艺术创作的历程。


格雷厄姆是20世纪后半叶当代艺术史中的重要人物之一,他的诸多实践(包括理论写作、文本作品、行为、录像、装置与建筑干预)影响了从朱利安·奥培到蒂诺·赛格尔等几代的艺术家。他自称艺术生涯“偶然”始于1964年与索尔·勒维特和丹·弗莱文等一道在纽约昙花一现的John Daniels画廊进行的展览。


他早期的创作大量来自风景和美国郊区的社会生态活动,这与其对美国极简主义的批判和解构是同步的。而极简主义,如唐纳德·贾德、理查德·塞拉与弗兰克·斯特拉等人的艺术主旨中,依然保留了对现代性崇高的强烈信仰,只不过这种信仰在历经世界大战之后已褪去19世纪的乌托邦色彩,现代性艺术在20世纪60年代更加缩减为一种精英范围的趣味。


假如我们将现代性视作为一种超离于传统农耕文明的时间进程,那么可以发现资本主义与现代性的发展密不可分。但在20世纪中期,现代性已经暴露出其本身的弱点,如超级摩天大楼曾经被视作为现代文明的标志,无处不在的人造景观,各种的信息覆盖便利,这些都被视作为现代社会的骄傲,但在盲目而又傲慢的自我想象与漫无目的城市规划中,这种“圣迹”也逐渐成为了城市的灾难,像底特律这样的超级城市的萎缩在上世纪50年代开始已经出现,21世纪它已成为现代化城市普遍衰退的标志,而这种悲剧在中国的一些重工业城市里早已上演过,像大庆、玉田与白银,单一形的经济体萎缩带来的社群退化,群体性失业、犯罪已经不是新鲜事物。

“丹·格雷厄姆—精选辑”红砖美术馆展览现场


事实上,回望现代社会建构的发展脉络,其中有点需要重视,在欧洲反基督的18世纪,其中如象征乡村经济体的教会建筑和象征着新资本主义的包豪斯建筑之间的一些区别,这些区别已经透露出现代社会建构的大体方向,或许在某些方面正是包豪斯建筑的这种对传统建筑的颠覆和消解也封闭了一些自身的可能性。


在包豪斯的设计师看来:以往巴洛克建筑繁复无序的修饰是一种腐败的象征。统治阶级正是利用这种困难的工作来控制下层工人的劳作,这种劳作不仅要求工人付出体力与时间,还要求工人付出信仰和移情。因此包豪斯的建筑提出的口号是,“用人民的要求替代富人的要求”,“艺术跟当代技术统一”。建筑完全为功能性服务,这体现在建筑师和建造者科学地计量和优化。现代建筑不再像巴洛克建筑那样是漫无边际的修饰和抒情,在理性的克制下,它与现代机械化生产的标准件一样,承载着现代社会的责任。包豪斯的极简化工业设计大大满足了资本主义在批量化生产、运输与消费过程中的种种要求,这种社会建构的方式在二战过程被国家意识和民族主义加强。在德国,位于德绍的包豪斯学校一度被关闭,纳粹曾将这种单调、冷漠的建筑与德国原有的巴洛克建筑相比较,认为其丧失了德国的民族性,但事实在二战过程中,所有的德国工厂像奔驰、西门子等企业都在采用包豪斯建筑进行军备生产。在十几年后的美国,芝加哥学院成为包豪斯人继续其现代化梦想的新土壤。


现代建筑的泛滥在今天已是不争的事实,人们迷恋于这种冷酷的方盒子集成体,这也是今天经济至上、实用主义至上的一种社会体现。作为一种“现代宗教”,摩天大楼一方面满足了资产阶级对高效、流通及集中管理的一些基本条件,另一方面也构成人类完全不同于农耕社会的生存方式。呈几何数增长的人群集中每天都会在城市里发生,在城市中心不仅构成我们熟知的热岛效应,事实上在没有自然物作为参照系的现实中,每个人都会有陷入另一个或另一群人所构建映像的可能性,例如人们越来越热衷于在视频和影像中获得信息,这就是现代方盒子架构导致的人性的一种异变。另外能源的高消耗和交通的堵塞成为一种日常,高强度的商业竞争构成新的狂热又会吸引新的外来者。今天城市已经远离早期现代主义者对城市的理性构想,人欲支配着事实的发展,一个逐渐不受控的现代性刚好走向了人文理想的反面。人们在建构的过程当中丧失了对建构结构的把握,而这点上艺术家格雷厄姆认为面对城市的滥建,城郊生存是一种新的观察视角。

圆柱形双向镜不锈钢穿孔

不锈钢,穿孔钢,双向镜

高 230 cm,直径 520 cm

2011 - 2012


1966年,格雷厄姆在《Arts Magazine》上发表文章《美国家园(Homes for America)》,以戏谑性地科学分析,将城郊居民视作对抗城市规划和观看政治的生力军。他认为“馆”(Pavilion)是介于建筑艺术的功能性和可能性之间,比如电话亭和候车亭,且它的批判对象主要针对的是今天普遍城市化扩建的白盒子结构,他认为现代主义已经丧失了对自身批判的能力,在自我主体的建构当中,不能与环境产生任何的互动与交流,所以他的大量作品事实上都是在面向大众而准备的。


在此次展出的两件按人体比例制作的作品中,格雷厄姆很好地诠释了其作品的主体间性。例如在作品《圆柱形双向镜不锈钢穿孔》中,艺术家在圆形玻璃中隔离了一道穿孔的不锈钢墙,而圆形玻璃墙面被贴上了双向镜贴膜,这样观众不仅在外面能略微地看到里面的状况,也能在玻璃镜面上看到自己的投影。这种状态类似于我们在观看他者的同时亦对自我进行监视,而他者在圆球体内部,作为一个被关注者,他收到四面目光的透视,同时也能通过镜面玻璃以适应或调整自我的角色。而圆球内部不是通透的,它被穿孔的不锈钢板划分为两个对等的区域,仿佛是两个克隆体。格雷厄姆谈论到监禁和监控,而二者却是在户外完成的,因为这是一件设置在露天的作品,人们可以围绕这件作品旋转,但圆圈内的人不可以,双方被困在自己所处的半圆空间里,可以走动,甚至窥视到对面的情况,但却无法触及。这有些像敌对的双方,在原始的领域里人不会限定人的属性,而这之后,人却会逐渐在文化、政治与经济等方面自我投射的自身属性,这种自我投射当然不仅仅是种个体行为,也是在不同集体观望下的自我催眠和自我拘禁,但回到生命的本质,人与人的不同就是因为这种群体监控和自我监控相互作用的结果。

户外视频投影

建筑模型,着色木材和塑料

22.9 × 50.8 × 77.2 cm

1978

表演者/ 观众/ 镜子

单频道有声黑白录像

22:52

1975


此外,展览也呈现了作品《户外视频投影》(1978年),内容是在一个经典的美国乡村住宅外树立一个显示屏播放着当时屋内正在播放的电视内容,我们能够看到是动画片《辛普森一家》,而有趣的是这部片子内容就是讽刺类似观看者一样的美国家庭。在这里,艺术家让作品展示出其哲思的情趣:每个观看这件作品的观众获得一种上帝视角,而这种视角目的地却是自身,在观看过程中我们的视线依次从整体场景到户外投影,再到家庭空间,又回到现实自身的观看,艺术品链接起一条有意味的视角链,这让人联想到委拉斯贵支的《宫娥》中令人揣摩的目光。


作品《表演者/观众/镜子》(1974年)中,艺术家试图利用录像机记录自己在面对观众背对镜子时的表述状态,和面对镜子背向观众时的表述状态。二者截然不同,这不仅体现在表演者的状态上,观众在表演过程中也会随着将目光从表演者移向镜面后发生一些认知上的改变。我们可将其看作是格雷厄姆对交互式镜像的最初二元表演,这种态度在之后的作品中被引入“风景”这第三元要素。在其新作中,艺术家也试图在他的“馆”中加入一些东方的建筑结构,例如像阴阳结构造型、景墙等,这种态度比西方自包豪斯以来希望在自然中建构一种完全不受自然和文化外因影响的建筑体的方式更为丰富,所以他的“馆”必然是更加注重与当地的人文自然条件的协调和互动。但从实用角度看,他的艺术作品无疑是对今天弥漫的实用主义建筑的一次背离了,所以这种非功利结构除非调用公共资源,不然在今天的中国而言是寸步难行的。从格雷厄姆的创作来看,其作品仍然在延续包豪斯“用人民的要求替代富人的要求”,“艺术跟当代技术统一”的理念,且取法于当代哲学理念,同时必然沿用着最为前沿的建筑技术,并积极参与今天的公共性问题的讨论和建构。当然,他也谈论到其作品与巴洛克建筑的一些类似之处。从基督教建筑起源来看,巴洛克建筑将不同个体的手艺(多余精力)叠加在一个公共空间的做法,在农耕文明当中是有其必然性和合理性的,但在后期的演变中,公共权力被篡夺、宗教建制的腐败使得早期人们建构的主动行为变为一种被动行为,这也导致新世纪另一种完全符合商业的私有制建筑的发展。今天来看,大量公共建筑仍然延续完全单一性的科学计量式建构,在人文方面艺术家提供了草案,但事实上改变起来并不容易。(文:李旭辉,图:红砖美术馆)

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