隋建国vs.科尼利亚•帕克:雕塑的中西视角
发起人:开平方根  回复数:0   浏览数:156   最后更新:2017/12/01 10:55:28 by 开平方根
[楼主] 开平方根 2017-12-01 10:55:28

来源:FT中文网 文:吴可佳


吴可佳:装置艺术家科尼利亚•帕克与雕塑家隋建国生于同年。他们畅谈不同文化背景下的创作出发点和理念。

艺术家科尼利亚•帕克


中国艺术家隋建国现为中央美术学院雕塑系教授。他曾多次参加国际艺术群展,近期有:2015年法国尼斯玛格基金会美术馆《三人同船》、2014年美国纽约中央公园《盲人肖像》,2013年德国法兰克福《城堡中的花园——第九届巴滕贝格雕塑双年展》、2012年大英博物馆《隋建国的掷铁饼者》等。2016年发起北京隋建国艺术基金会,同年联合中央美院雕塑系和中国民族摄影艺术出版社,组成《现当代雕塑理论译丛》编委会,并于2016年底在北京中央美院举行翻译新书发布与相关国际研讨会。

雕塑家隋建国


英国艺术家科尼利亚•帕克(Cornelia Parker)于1997年获得英国当代视觉艺术大奖特纳奖(Turner Prize),她以一系列大型装置及介入作品而著称,知名作品包括与演员蒂尔达•斯文顿(Tilda Swinton)合作的表演艺术作品“或许”(The Maybe)等。她的作品被全球各大美术馆所收藏,包括英国泰特美术馆、纽约大都会美术馆和纽约现代美术馆等。2010年,她被授予大英帝国勋章,并当选英国皇家艺术学院会员。2017年,她被任命为英国大选官方艺术家,其受委托的作品被英国议会收藏。

科尼利亚•帕克与隋建国生于同年。他们从小在英国和中国各自的成长环境中,感受到劳动作业与雕塑的关系,随后分别在本国的艺术院校完成雕塑训练。大型装置与雕塑是他们创作的主要语言,材料、重力以及作品本身的承载往往是他们艺术创作的切入点和关注核心。在这次跨越伦敦与北京的对谈中,两位素未谋面的艺术家发现了他们艺术创作理念惊人的相似性,并对美国文化的符号性和放大功能进行了解读。

吴可佳:非常感谢您与我和隋建国老师进行这次跨越伦敦和北京的对谈。首先我们想和您讨论您是如何开始艺术创作、并决定投身于艺术行业的?


科尼利亚•帕克(Cornelia Parker):我出生于英国西北部柴郡(Cheshire),来自于普通的乡村背景,父母祖上数代在一个小农场上劳作:种植蔬菜、养殖一些动物。我童年的大部分时光都是用双手在地里干活,非常辛苦。我家里有姊妹三个,我是最小的一个,父母本来希望要一个男孩,我出生后,就把我当男孩子来养。所以我的童年基本上是在田地里劳作而渡过的。

在我15岁那年,第一次参观美术馆。当时的美术老师组织学生来到伦敦,我们在伦敦呆了一周,参观城里的美术馆和画廊。我当时特别激动,也动了念头:或许我也可以做一名职业的艺术家。

隋建国:我们俩都是1956年出生。我出生于中国青岛,父母都是纺织工人,因为我母亲的手特别巧,我感觉在手上继承了她的遗传基因。后来选择专业的时候,我决定要做一个雕塑家。

科尼利亚•帕克:这样看来我们有很多共同之处,都有双劳动者的手。之后我考上艺术学院,开始学习绘画。在学习的过程当中却深感沮丧,我并不习惯在一个平面上使用颜料、就想象进行创作。比方说当我试图画一幅光线穿过窗户的作品,我更愿意感受到真实的光线穿过真实的房间,我发现了雕塑,并喜爱上了雕塑。

隋建国:我喜欢找到不同的事物、不同的材料,每个材料在和我讲不同的话,我这样去工作。

科尼利亚•帕克:这一点我深为赞同,对我而言,材料特别重要,我艺术创作的灵感往往来源于材料。在艺术学院的时候,我喜欢新的材料。成为全职艺术家之后,我更着迷于材料的历史感:让材料成为它自己,例如:被闪电雷击过的材料,都是富有故事的。

隋建国:我第一次看到您的作品是在几年前的威尼斯双年展上,有一些木板,用很细的线悬在空中。木板像很随便地放在一个墙角,但是你如果仔细地看,就会发现木板其实是被悬挂于墙面和地面的。当时的印象很深刻。

科尼利亚•帕克:这些木板是我在耶路撒冷的时候收集的。耶路撒冷有很多政治动荡,我在那里呆了不少时间。我在那儿找到靠在墙上的这些木板,并完成了这个装置。

当时巴勒斯坦的一个机构邀请我到耶路撒冷做作品,我把约旦河西岸都走遍了,寻找属于当地的材料。木头是我特别感兴趣的材料:耶路撒冷经历了如此多舛的命运:建筑不断被摧毁、政治局势颇为紧张,而一块木头却将所有的历史变迁都以微妙的方式记录在上面。在威尼斯双年展中,我把这些木板悬空,因为它们是脆弱、不稳定的。我喜欢作品所带来的这种混合性、不确定性和模糊性。

隋建国:您有许多作品都是悬挂的,去年在纽约大都会美术馆屋顶的装置项目“惊魂谷仓”(PsychoBarn)的木头房子、建筑的片段也是一个离地面有好几公分的样子。

科尼利亚•帕克:“惊魂谷仓”(PsychoBarn)是参照希区柯克的电影“精神病患者”(Psycho)中谷仓的片段而建,作品悬挂的特征不是非常明显,但是其代表的涵义是富有悬疑性的:在这部电影中,谷仓是美好的,而“精神病患者”的房子却是黑暗的、邪恶的,这件作品是一个介于善恶之间过渡性的物体。它作为大都会美术馆屋顶的装置,我以悬挂的方式来处理,这样它从表面上来看是大都会美术馆屋顶的一部分,但又处于漂浮状态。在纽约市,大都会美术馆的建筑在一定程度上成为了电影中的那座小山,电影“精神病患者”那栋房子是坐落在小山上的,我喜欢这种营造的悬浮的感觉。

隋建国:悬浮(floating)看来是您经常使用的艺术语言,这其中的原因是什么呢?

科尼利亚•帕克:在学校的时候,我对雕塑的知识是狭窄的,仅仅关注于坚实的固体和与土地有关的事物。当我了解意大利贫穷艺术(Arte Povera)和伊夫•克莱因(Yves Kline)这样艺术家的作品后,就很兴奋:雕塑可以这样做。悬浮是我自己对世界的感觉,所有的事物都是流动的、暂时的,你看树上生长的叶子,破土而出的青草,我常常对于扎根于地里的事物感到怀疑。

隋建国:法国艺术家伊夫•克莱因有一张照片,是从窗户里飞出去。我的雕塑作品,按照中国的哲学,更加靠近自然,与您正好相反:希望一个东西和地面靠得更紧一些,更结实一些。

科尼利亚•帕克:这也和我思考的方式有关,雕塑常常是艺术家思维方式的三维视觉体现。对于空气、阳光和水,我天生就感觉到和它们的联系,而不是土壤。这也许反映了我成长过程中与土地的疏离:在小时候种植蔬菜和植物的时候,双手是悬空的。

隋建国:从我的角度来看,您的作品恰恰也体现了地球的吸引力:重力。正是因为有了重力,悬浮才能存在。由于地球的重力,所有的东西都在往下落。当艺术家把一件作品悬在空中的时候,恰恰也显示了重力的存在。从2012年以来,我做了一个引力场的系列作品。因为我用液体来做,“时间的形状”,每天沾漆的时候,几乎所有的东西都在往下流。我每天沾它的时候,这个流的痕迹就越来越强烈了。

我在想,其实重力是无处不在,但是当不同的艺术家意识到无处不在的重力时,会以不同的方法将它体现出来。我在“引力场系列”的作品中,让石膏或者聚氨酯从高处往下流,然后形成它的形状。当您用细绳把东西控制住的时候,恰恰也显示了重力的无处不在。

科尼利亚•帕克:随着我们年纪的增长,会越来越深刻地感觉到重力的存在,所有的东西都在下垂。当我们越老,我们就越接近地面,所以我总是希望能够与此抗衡。而我也很喜欢“重力(gravity)”这个词、它的衍生词“庄重的气质(gravitas)”以及它们所代表的心理层面的涵义。

我有一件作品,把一本用铅做的、手书写满“重力”词义的字典,从英国多佛尔镇(Dover)的悬崖抛下去,重力把这些词拆碎,使其毫无含义。我叫这件作品“定义重力的词汇(Words that Define Gravity)”。我们常常希望自己不老、与死亡抗争,但最终也无法战胜重力。

隋建国:我看您三十件银器的作品,一个完整的银器,悬在地板上,同时还有一个银器被压路机压平,也悬挂在完整的银器旁边,这样已经压扁了的银器,既像完整银器的影子,又像完整的银器融化了之后,留在那里,非常巧妙地把重力衬托了出来。

另外您还曾经把融化的金属浇在石块拼的马路上,因为重力,金属会往深处流淌。等金属冷却凝固后,您把凝固之后的金属翻转过来,因为石头的缝隙,由重力造成了一个雕塑,这也是重力很好的体现。

科尼利亚•帕克:我在耶路撒冷和伦敦都做过这个金属浇入铺满石块的地面的作品,液体进入到石头的缝隙中,找到自身的路径,这些物体之间相互发生关系。当下雨时,雨水流入到石头的缝隙中,并在液体凝固的过程中产生气泡,并使液体的铜变成黑色。当液体凝固后,变成纤长的雕塑,雕塑是靠耶路撒冷石头的缝隙所完成的。作品完成后,我将它从以色列特拉维夫的机场带回伦敦,这个运输的过程也是有意义的,在这个过程中,作品完成了时空的转换。

隋建国:您很善于把所用材料所携带的社会的、文化的信息给提示出来。

隋建国雕塑作品《 Trace》


科尼利亚•帕克:关于耶路撒冷的那件作品,英国著名艺术家及诗人威廉•布莱克(William Blake)有一首诗叫“耶路撒冷”,抒发的是一个乌托邦的概念:在英国的土地上建立“耶路撒冷”的乌托邦,这首诗创作于英国工业革命期间。我当时的想法是把“耶路撒冷”带回英国。你知道耶路撒冷是个非常复杂的地方,充满了各种文化、宗教的冲突,不是一个能够简单加以定义的地方。作品的概念是,把耶路撒冷的一个物理痕迹:耶路撒冷历史性街道的缝隙所形成的雕塑,把它带到英国的博物馆。我还完成了另一件通过道路痕迹完成的雕塑,我过去每天带女儿上学会经过威廉•布莱克的墓地,走过墓地前的铺石路,我以这条路的痕迹完成了一个雕塑作品。

关于重力、文化,我对于历史与文化的上下文一直都很感兴趣。现实世界中的耶路撒冷、诗歌中理想化的耶路撒冷,都是吸引我的。我的作品在一定意义上是富有文字性的、抽象的、超越平常的。我用真实的物体,希望用它们来创造新的空间。

隋建国:重力是作品完成的主要因素,当您把这两个地点用金属放到一起的时候,我感觉您把世界上很多各种各样世俗的东西就过滤掉,用物质把两个诗意的东西放在一起,把两个特别纯粹的、精神性的东西放到一起,可能是您作为女性艺术家既细腻又深邃的部分。

科尼利亚•帕克:我喜欢社会中那些陈词滥调的东西,比如说我在纽约大都会美术馆屋顶作品“惊魂谷仓”,它在美国通俗文化中富有标志性,有点像在社会中的引力。通过对“惊魂谷仓”进行肢解与戏弄,把它作为一个墙面装置,我将其承载的涵义进行了转换。

隋建国作品“倾斜的桃花源”


隋建国:“精神病人”是好莱坞电影,您以欧洲艺术家的角度,将美国电影文化反转了一下。我觉得做得很巧妙,这也让我想起了我的作品“倾斜的桃花源”,跟荷兰有关。那个是看美国的电视连续剧为灵感,因为中国从2007、2008年就有很多美国电视连续剧进来,这几年大家热衷于看的是“权力的游戏”和“纸牌屋”。2008年的时候是“越狱”,我在看这部电视剧的时候,突然就对里面的情节产生了联想。

在那部电视里,越狱出来的一群人中,有个人是一个数学高材生,可能是压力太大、精神失常,把自己父母杀了,进了监狱,还不停地吃药。他在逃出监狱的途中,在一户人家中看到一幅描写荷兰风景的绘画。他觉得在美国没有地方去,感觉这幅风景画里面的世界是最美好的。而这个演员的形象特别像梵高,于是这个像梵高的演员想到绘画所描绘的世界里面去。当然这个世界是不存在的。后来他怀揣着这幅画从水塔上跳下来自杀了,因为他是不可能到那个地方去的。

正好我当时在与荷兰的一个画廊合作,要做一个与荷兰相关的作品,而那时我也没有去过荷兰。有一位荷兰艺术家朋友送给我一个旅游挂盘,上面是描写荷兰的田园风光:奶牛、挤奶工人、划船等等。我想:这个田园风光可能是人类共同追求的乌托邦的境界。所以我想,我能否用雕塑把画盘中的世界做成三维空间。后来我把这些形象全部做成立体的、倾斜了六十度悬挂在空中。

科尼利亚•帕克作品“惊魂谷仓


科尼利亚•帕克:我在大都会美术馆屋顶完成的公共项目“惊魂谷仓”,它的建筑造型:红色的谷仓来自于欧洲(如荷兰这样的斯堪的纳维亚国家),希区柯克是伦敦人,他到美国以后,给红色的谷仓赋予了德国表现主义的、阴暗的电影语言,使这个建筑变得恐怖与邪恶。这种欧洲的建筑形态,到了美国以后,就变得两极分化,美国文化有将所有事情都放大的特点。美国文化这种将小事放大的功能,与它是个移民国家有关,移民们带到美国的各种元素,被这个国家的通俗文化所放大了。

而您把美国大众媒体里看到的一件事物、代表了大家想象中荷兰的乌托邦,把它放大了,完成了这个作品。

隋建国:因为荷兰在很多中国人的眼里,有风车、奶牛和梵高。如果你真的到了荷兰,就会发现它已经是一个工业国家,其实风车也不怎么起作用了。有的风车被留下来,变成一个历史的象征,梵高也被放在博物馆里,供旅游者去看。艺术、大众文化、旅游的文化,混在了一起,艺术家就希望在其中找到工作的缝隙。

科尼利亚•帕克:有的时候,大家常常去的地方、或者那些习以为常的东西,其实潜意识中会感觉到是需要重新再发现的。

隋建国:在我这件作品里面,六十度角就是说,如果中国在这儿的话,那么隔着六千公里,荷兰在这儿。如果你直接能看到荷兰的话,那么荷兰人是以六十度的角度看到我们。就是说,因为这个空间的距离,才导致了异国情调的想象:荷兰是这样一个田园生活的状态。因为这个想象中的乌托邦,能够令每一个普通人超越自己枯燥、沉闷的日常生活。

我做艺术的过程,大概八九年到九五、九六年,有特别强烈的情绪,希望别人一定要被我的情绪所感染。后来在做中山装、恐龙,也是希望特别明确地把和中国一百年来文化的关系说得挺明白,而且我觉得看我作品的人,大概都应该对这一百年的历史有自己的理解。但是从2000年以后,我反而觉得这些事情比较放松了,只想我自己想的东西,然后让作品的涵义变得不那么明确,看的人也许就是看到什么就算什么。就像你看一棵树、看一块石头,我有这方面的变化。

科尼利亚•帕克:我觉得随着年龄的增长,人的确越来越不在乎,而且自我意识会越来越少。从我的角度而言,我喜欢从简单的事物着手,如果观众只关心作品面上的价值,也无妨,如果他们深入探究,更会发现作品本身蕴涵着很多层面的内容。我只希望对自己而言,作品的内容是深入、丰富的,并拥有物理性的存在。

我与不同的人交流,他们对我的作品有许多不同的解读。在某种程度上,你把作品释放到世界中,它拥有自己的生命,成为人们希望它所成为的,这或许和艺术家的初衷有出入。艺术家常常为自己创作作品,也会发现在创作过程中,几年之后,会对作品有新的发现。

出于这个原因,我很少接受公共委托的项目。因为人们在你开始创作之前就希望知道作品的内容和叙事是什么,这对我而言很困难。所幸纽约大都会美术馆的屋顶项目,到最后完成并呈现得很好。由于这件作品本身的资金投入、庞大的尺度和公共空间的知名度和影响力,对我来讲非常有挑战性,迫使我在创作过程中的自我意识更强,这种工作方式的一个好处是,使我得以在不同的层面上触及更多的真相。

隋建国: 您的创作方式是直觉先于意识。

科尼利亚•帕克:是的,的确如此。我其实比人们想象中更凭直觉处理事务。我会先产生一个概念,之后再以直觉带动创作。如果我最初有一个想法,则会往很多方向发散。作品的野心越大,那么能够凭直觉推动创作过程的难度就越大。因此我喜欢从小处着手,这些小的想法、小的作品是我发展创作的基石。

隋建国:关于您“大宪章”这件作品(注:由科尼利亚•帕克于2015年受大英图书馆委托完成、庆祝“自由大宪章”起草800周年;作品由全球200位被精心挑选的人士完成了长达13米长的“大宪章”文字的刺绣),您关于“大宪章”作品的概念在竞赛中胜出。这件作品也有一定的委托性质、并富有公共作品的特性。这件作品的创作过程是怎样的?

科尼利亚•帕克作品“大宪章”


科尼利亚•帕克:当时有四位英国艺术家受大英图书馆之邀参与了“大宪章”作品概念的竞标,在截至日期的前一夜,我还有很多创作想法,但对这些想法都不满意。那天晚上,我在电脑上看到维基百科对于“大宪章”的解释,顿时感觉过去几个世纪的所有东西都在上面。然后想,我怎么能够把“大宪章”从维基百科上拿下来,用数千个小时来进行创作。随之就有了“刺绣历史” 的想法------历史是可以通过不同的人的手被刺绣的。我越想越兴奋,然后就考虑:这件作品能够让很多人来参与。那么让谁来“刺绣历史”呢?

这个创作的概念来自于瞬间的灵感闪烁,在随后的多年中逐渐展开,并汇集了各个领域的意见领袖及运动和思潮的倡导者。以这样一个灵感为起点,在数年的创作中将这个想法逐步完善、执行。

隋建国:我看这个“大宪章”作品,也想到另外一个问题:把“大宪章”的文字以刺绣的方法体现出来,一般男性艺术家很少会从这个角度去考虑。而您的不少作品中也使用了很暴力的方法,比方说:把工具屋给炸开、悬挂起来;或者把银器用压路机压平、摧毁。您怎么看待自己的创作方式?

科尼利亚•帕克:“大宪章”作品中的刺绣大部分由男性完成,例如:参议员、律师、监狱中的囚犯等等,也包括阿桑奇、斯诺登和维基百科的创始人吉米•威尔士(Jimmy Wales),尽管其中的图像是由一些女性意见领袖刺绣完成的,但是“大宪章”的文字部分基本上是由男性刺绣完成。其中大部分的囚犯、参议员和律师等从来就没有做过刺绣。他们脱离自身的舒适区,进入到这个“女性的活动范围”。例如:受邀进行“大宪章”刺绣的、反对死刑的美国著名人权律师克莱夫•斯塔福德•史密斯(Clive Stafford Smith),他刺绣的词是“正义的基本原则”(law of the land),他在古巴关塔那摩监狱为一位囚犯辩护时完成了这个词的刺绣(Guantanamo Bay detention camp;注:美国军方于2002年在古巴关塔那摩湾海军基地设置的军事监狱)。而完成刺绣囚犯的包括杀人犯、强奸犯,常年呆在监狱里,法治的力量施加于他们身上。我喜欢这些刺绣者各种不同的身份,他们使得这件作品一点也不女性化。

我从小被家里当男孩养大,因此在创作时很少考虑性别的问题。我只是按照自己希望的方式来进行表达,世界上有很多优秀的女性艺术家,她们创作的手法也富有男性化。我们的时代是令人兴奋的,性别越来越不重要。在英国,我根本不会担心这个问题。当我开始从事艺术创作时,英国的女性艺术家很少,现在则很多。当我在艺术学院学习雕塑时,只有两、三名女性艺术家,现在则性别比例各半。如果我25岁的时候以刺绣为媒介做作品,可能会觉得很女性化。但是现在我年纪大了,这件作品则觉得非常男性化。

我二十年前在美国教过艺术课程,当时看到许多美国女性艺术家以“受害者”的角度进行创作。我那时非常惊讶,因为我觉得她们不需要有意地将性别作为创作的主题,把自己作为受到不公平对待的少数人群。当然现在时代不同了,这样的情况也比原来少了。总体而言,可能是女性艺术家往往没有像男性艺术家那样获得足够的机会。前一阵我去伦敦泰特现代美术馆,看到“游击女孩”(the Guerrilla Girls)的作品:泰特现代美术馆购藏了她们的作品,并且展开了很多女性主义的讨论。我欣赏这样的作品,但我本人不想创作此类作品。因为我常常觉得自己在这方面的思想是解放的,在创作中不用考虑性别的问题:只创作我想做的作品,如果它有女性特征,没问题,但是女性主题不是我所感兴趣的。

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