来源：artforum

下午2点我到达四方当代美术馆时，曾根裕（Yutaka Sone）和他的伙伴们在地下展厅里里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）创作的大理石《油罐舞台》（2017）上的演出已经开始。奥斯卡·穆里洛(Oscar Murillo)躺在台上说唱，不时环顾四周，“歌词”的内容及语种都令人费解，其中一部分写在了展厅墙上：“ (social) (political) movements are born out of the urgent desire to make abstract principles concrete. Public (demonstration) is one way to voice (opposition) to a ()’s actions believed to be () () or (). In the streets and on college campuses, in town halls () and () () has long been a tool of () whether taking the form of mass () or individual () () is ingrained in culture.” 这段手写的红色文字中，每个括号代表用铅笔画在墙面的一只陀螺，陀螺里有单词或留白。穆里洛会反复喊出关键词—“社会的”，“政治的”，“能否改变”，架子鼓的鼓点和吉他的旋律则配合他发声，如同游行现场。

爱德华多·萨拉维亚（Eduardo Sarabia）在隔壁展厅用木板临时搭建了一个酒吧，挂在墙上的桃红色霓虹灯标示着“Salon Aleman”（阿莱曼沙龙），像块简易的招牌。俯身可见名为《雪豹午安》（2016）的小幅丝网印刷作品，画面里独自静卧的雪豹，似乎懒得理会眼前的熙熙攘攘。站在吧台后的美术馆工作人员正用墨西哥烈酒招待演出告一段落的艺术家和远道而来的观众。不到三点，人人手里都多了一只shot杯大小的棕色小陶罐。罐身写有“LAST NIGHT OF STONE AGE”（石器时代最后一夜）的白色字样，加上罐中未经勾兑的龙舌兰酒，仿佛在说，你所期待的开幕表演随时都有可能开始或结束，不如趁现在一醉方休。

参加过多次四方展览的李竞雄轻车熟路，带我上电梯直达二楼的展厅。一出电梯，人们便被铺了一地的旧报纸吸引。低头随意挑选了几张阅读，都是今年的《参考消息》：“中共十九大堪称‘全球盛事’”，“中俄美韩‘扎堆’军演引猜测”，“巴西现实版‘反腐大剧’震惊全国”，“日欲借奥运推广饮食文化”，等等。比这些宏大标题更令人驻足的是跃然其上的手书蓝色或红色文字：花体让用惯了标准Helvetica的我很难瞬间辨别是英文还是西语，更不必说叠加的阿拉伯文，以及结构杂糅但重复出现的一个鬼画符般的字。不得不承认，我们无法即刻猜透艺术家试图如何通过各式文字的叠加加工每则新闻的内容，但精通某国语言的人总能从中截取只言片语，进行解读或误读。

两条用报纸铺地的信息长廊里毫无遮挡，而接下来的回廊却是曲径通幽，两侧沿结构线放满各类盆栽植物，错落有致。几座大理石雕塑掩藏在层层枝叶背后，邀请观众移步换景，逐一探访。曾根裕从90年代中期开始对人造的欢乐这一概念产生兴趣，并持续创作“游乐场”系列。2004年他在纽约展出过一件3米高的滑梯雕塑，供观众在画廊里攀爬嬉戏。相较而言，四方展览上的《旋转木马》（2017）、《法力士摩天轮》（2010）、《游乐场》（2007）都更像是娱乐设施的缩微原型。我们无法置身其中，体验玩游戏带来的物理愉悦，但可以捕捉凝固在大理石中的瞬间韵律。

小径尽头是奥斯卡·穆里洛的作品。我轻声问他可不可以玩满地的白色大理石陀螺（《催化剂》，2017），他说：“当然，我是艺术家（我说了算）。”（Of course, I am the artist）。同时，穆里洛将曾根裕在创作过程中剩余的边角料或者说衍生品搬入展厅：试色用的泡沫塑料模型随意摆放在各处；《人民日报》从杂物堆中露出一角；集装箱木板上还留有钉子或钻孔，仿佛刚被拆卸开。另外，曾根裕与穆里洛合作的两幅绘画也在此展出。一张画面立于室内的落地窗前，背后的画布绘有牧人和山林，画框上的寥寥几笔勾勒出阡陌纵横；另一张画面倚靠半人多高的阳台围栏，眺望远方，你若想观赏画作全貌，最好从户外回看美术馆。

当我还在展厅流连时，穆里洛与曼迪·埃尔-萨伊格（Mandy El-Sayegh）合作的表演《农艺课》已悄然开始。十几位美术馆员工和志愿者身穿统一的黑色连体工作服，盘坐在展厅四周，不时摆弄身边的陀螺。穆里洛冷眼旁观五分钟后，给他们发出了一连串新的英文指令，并由身旁的工作人员翻译成中文。分散的黑衣人拉上工装拉链，戴好帽子，纷纷起身，规律地站成一路纵队。他们依次走进方才摆满植物的“林阴道”，很快消失于观众的视野外。表演好像就此打住，难道就这样收场？然而，在我“云里雾里”了五分钟后，附近突然传来轰隆轰隆的滚动声。寻声追去，只见刚离开的表演者重新出现，正徒手弯腰收割报纸。报纸两面附着的胶性材料将《农艺课》的表演变成了一场劳动密集型的行为。表演者排成一横排，好像互相协作，又好似彼此竞赛，竭力撕扯如口香糖般黏在地上的报纸，将其团成球，退至电梯口。事实上，被他们的劳作席卷调动的还有观众，现场的运动和遗留的物质共同构成了穆里洛对于“位移”（displacement）的探讨。

表演者和一路用手机录制他们的穆里洛乘电梯下楼，走向《油罐舞台》。报纸团被他们当作标语举过头顶展示，随后堆积在舞台上。表演者在众人的镜头前摆了几个告别的姿势便迅速谢幕下台。不一会儿，我听到曾根裕问刚摘下墨镜喝水的穆里洛：“现在就来么？”（You want to do it now？）得到肯定答案后，4位艺术家把脱掉工装的表演者请回舞台，为他们伴奏以及伴唱。穆里洛重复之前的说唱，引导表演者在无唱词的情况下对其进行即兴模仿。我仍旧没听懂大半的歌词，但凭发音判断：原唱和翻唱很相像，后者还比前者更high。或许是因为这次安可在话筒交接的刹那完成了一场象征性的权力流转。

看到口琴表演开始，我暗自感慨总算有一个（虽然是最后一个）表演项目是按照美术馆发布的节目单来的，不用追着快闪般的行为满场跑了。尽管里克力·提拉瓦尼本人没有到场，台上这位来自南大的吹奏者的在场意味着《油罐舞台》不仅献给艺术家，也属于任何愿意上台的观众。穆里洛在一楼美术馆入口对面的墙上分别用红色与黑色颜料写下“Yutaka Sone”（曾根裕）和“obsidian”（黑曜石），而楼下的口琴表演者将手中的乐器换成了吉他，演奏起Eric Clapton的《Wonderful Tonight》。 两人在各自的时空中遥相呼应，发出开幕已接近尾声的信号。黄昏时分，一大拨人搭大巴车返回火车站，今晚留宿南京的客人则乘班车去往一间高档样板房，享用私厨。我和管钧决定先往山里走走。他为我介绍了沿途的实验建筑，还特意带我抄近道去他和唐狄鑫驻留过的工作室看了一眼。行走在惬意的山间，我逐渐意识到，不论是曾根裕，还是24小时前从上海临时组团来南京的艺术家，大多和四方保持着非一次性的长期合作关系，他们参加展览或开幕也许是抱着回家看看的心态。

基于再现或生产人际关系的“关系美学”式的艺术生产和消费模式，或许并不难被机构化、市场化。然而，以人作为媒介或材料的实践也可能创造出一种持久的形式（a lasting form）。开幕晚宴结束后，一直处于兴奋状态的艺术家不见踪影，陆寻邀请还在聊天的一小桌人再喝一杯。当大家听闻艺术家回了美术馆，便也结伴回到现场。下午的人山人海以及拍摄仪器撤离后，夜间的美术馆变得空旷静谧。曾根裕正和工作人员同台表演，自得其乐。玩得尽兴的他举起一杯酒，骑上自己的《黑曜石》（2017）雕塑，继续看台上的人表演，全场最拉风的观众席就这样诞生了。一个小时后，音乐换到了吧台，喝酒跳舞的人群里，甚至出现了一棵与人等高的盆栽，再仔细看，抱着它旋转的正是这次活动的摄影师。曾根裕邀请自己的艺术家朋友合作完成创作以及现场表演所具有的开放姿态，似乎在不断延续人与人之间的邂逅和聚会，他们制造了情境与框架，让众人在其间自由发挥。

— 文/ 缪子衿