张献:身体写作和作家无关,文字的身体不再具有生产性!
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:705   最后更新:2017/11/21 22:39:58 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2017-11-21 22:39:58

来源:泼先生PULSASIR


本文选自《怎样创造自己》一书。泼先生与张献合作,将编辑出版他从80年代开始创作的戏剧文本,张献把它们称作“写作行动剧场”系列,一共四本。这次合作,系张献首次将自己的戏剧文本结集出版,敬请期待!


张献,80年代后中国第一批小剧场戏剧人,早年从事过地下电影剧本写作,也被称为先锋派戏剧家。他与荣念曾、徐峥等人有过戏剧合作,1993年策划并编写上海第一部民间投资制作的话剧《美国来的妻子》,倡导“市民戏剧”,获商业上的成功,社会影响很大。他写了电影剧本《茉莉花开》,拿了上海电影节评审团大奖。他执导的舞蹈剧场作品《舌头对家园的回忆》获2006苏黎世艺术家ZKB大奖。作为电影剧作家,作品《留守女士》获第十六届开罗国际电影节最佳影片奖。他是上海第一家表演艺术独立空间“下河迷仓”艺术总监,也是上海第一个民间艺术节“海上海越界艺术节”的创始人和艺术总监。近年更以“生活艺术”为号召,组织建构大量融合于现实生活中的“情境创作”,实现了他的“社会剧场”和“每日生活节日”的理想。

小珂X子涵,致力于中国当代艺术,并把肢体艺术发挥到了极致。他们的作品反映了中国的社会和政治现实。小珂从小受到中国民族舞的训练,之后逐渐开始了现代舞创作。子涵最初是一名摄影师,之后涉足中国当代视听艺术领域。小珂X子涵的表演展示了中国当代舞蹈艺术的短暂历史,并探索了上世纪六七十年代舞蹈艺术家的断层。这些具有实验性质的舞蹈表演反应出了当代中国舞蹈艺术的发展方向,并探索了当代中国舞蹈艺术的局限和对其他舞蹈艺术的借鉴。


身体写作

小珂X子涵 访谈 张献



小 珂我自己在做“组合嬲”上海独立舞蹈剧场团体,成立于2005年),作为创作者、表演者的一分子,整个过程中学习到非常多的东西。比如做一个作品,今天排练,回到家,我会想为什么是这样,慢慢地、慢慢地在学习的过程中积累了一些东西,开始对一些事物有了自己的判断。


很幸运,我觉得在做“组合嬲”的过程中,一个观念就是张老师你对整体的把握,对我来说是一次印象很深的颠覆。《舌头对家园的记忆》(张献作品)开排后,我们几个人在排练过程中形成的思考、设想和尝试,整合到一起,导演来了,把它打得支离破碎。我们所谓的一种情绪逻辑,在这样一个导演的设想里面是不需要的。那么,这种支离破碎,重新再组合,它能建立起什么样的结构和审美?这是当时我学到的很大的东西。如果过于理性地去考虑局部的因果关系和情绪铺垫,哪怕你的身体动作形式上有一些小聪明、有一些不一样的、非传统现代舞的东西,它们整合在一起,可能还是传统语言体系那一套。


通过做《舌头对家园的记忆》,我对结构这种东西有了一个认识。同时认识到,这个东西就像当时你也常说的一句话,就是“诗歌性在这个作品里的体现”。诗歌的语言你很难用所谓理性的逻辑排列,但是它通过诗性的逻辑被读出来,带有一种强大的情感释放。我觉得这是当时做“组合嬲”后现代剧场作品对美的一种理解,就是如何用诗的方式,去看待剧场作品的结构。有一句话特别有意思,你说的是,我们在用后现代方式解决现代主义作品的艺术问题,最后它还是要扣合到主题上去。那段时间,我想这个想得比较多。

作品“舌头对家园的记忆” 摄影:方雷


张 献当时我还写了一点东西,其中提到我所认为的“组合嬲”成员的性质,其中之一,她们是身体诗人。这是我的期望。为什么要和舞者合作?是因为看中舞者身体的可能性,而不是舞者会跳什么舞,如果只是会跳某种舞的话,我是比较害怕的。我们的身体从那个时代脱胎而来,不可避免带来种种旧有的文化,包括舞蹈文化、身体规训,我们的身体是他人的一种文化产品,是一种旧时代的残存物,可以说要么不动,一动就可以看到旧的文化、旧的舞蹈在自己身上顽强地表露出来。可是,身体恰好又是我们获得救赎的唯一道路,它是一个道,是一条路,我们要走出去,不能废弃身体,必须从我们的身体内部走出去。这是最大的挑战,是必须在工作中解决的问题。由此看来,舞者作为身体的诗人,是一个比较好的方法。

小 珂你当时还说,身体写作,与作家无关,与舞者有关。

张 献我当时非常反感所谓作家的“身体写作”,因为那些小说你看了老半天,没看见身体的内容,最多就是睡了十二个老外,其中没有一个是身体在睡,都是常人俗套,语言和脑子在睡,我还以为可以读到一百六十八页描写身体一夜的新小说了。现代化,要具体地化为一个身体,充满活生生的细节,由身体创造出来的、持续的一次性细节真相,而不是象征性地描绘一下越轨行为。

“Night of Reminiscing”  柏林 摄影:观众


身体写作,首先是写作之前作者的肉身和官能的经验,也就是先将自己创造或改造成为一个真正具有自己身体的人,然后再开始写作。当然,我说这话,是因为看到了搞文字的身体不再具有生产性,而经由叛乱而解放的舞蹈的身体开始了她们的创造之路,这两种人年龄相差不大,却是完全不同的两代人!


这是“语言”问题,文学语言和身体语言的差别。身体诗人是一个帮助理解的比喻,让人明白好的舞者不是小说家,是诗人。诗的语言有很大的弹性,句子和句子之间、词和词之间、每个音节和音节之间留有大量的空隙,这些空隙不断造成已有的结构、已有的逻辑、已有的关联组织关系的裂解。裂解之后,它的空疏结构比较容易提供从中穿行的道路,让经验和遐想灵动起来,让我们有可能去向不同的地方。实际上,身体内容的片断连接起来的危险要比片断本身危险更大,片断没有危险,诗没有危险,而排练时企图把片断扭结起来的努力有危险。水中艰难的舞蹈没危险,危险的是随时想上岸来。


再以冷和热作比喻:不确定是热的,确定是冷的。诗就是这样一种热的产品。麦克卢汉分别媒体说有热的媒体和冷的媒体,剧场产品也是有冷有热的:那些凝结成死的体质,那种一再重复的规训作品,往往是一种冷作品,它已经没有任何可能被穿透和引起丰富的、不同的感受,它也不可能有异样的风格和美学,它一定就是重复,都是一个样子。只有当它松解了,四面八方地松动以后,产生一种活跃,才有可能重新找到生命,成为一种热作品


当我跟诗人王寅提到“身体诗人”的时候,王寅马上说,哦,这不是很容易的。这的确不容易,诗歌和胡言乱语,有时候看起来没太大区别,只有在它完成后,它诸多的形迹导引我们去到美妙的地方,过程动人,我们确定了这是诗,而不是胡言乱语。语言的诗人、身体的诗人、以及剧场的诗人,都是通过微妙的持续把握,把自己的创作从幽暗引向光明的吧

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