来源：艺术界LEAP

在油罐艺术中心工地边草地上的对谈现场

从左至右分别为：LEAP主编岳鸿飞、艺术家达米安·奥尔特加、阿娜利亚·萨班和奥斯卡·穆里略

致谢：上海油罐艺术中心

LEAP和上海油罐艺术中心在上周五（11月10日）共同邀请了三位艺术家阿娜利亚·萨班（Analia Saban）、奥斯卡·穆里略（Oscar Murillo）以及达米安·奥尔特加（Damián Ortega）作为嘉宾，就他们对中国艺术机构的认识以及对未来美术馆的想象展开了精彩对谈。这一内容也延续了《艺术界》2017年秋冬新刊的特别专题“太平洋标准时间”对亚洲及拉丁美洲地区艺术家社群之间关联的探索。

岳鸿飞：艺术家对美术馆有什么期待？这并不是一个抽象或理论化的问题，而是我们每天都会产生的疑问，这足以说明其重要性和紧迫性。在上海，不断有美术馆拔地而起。短短几年时间内，大片土地与优美的建筑古迹变成文化机构，我们却没有随之建立配套的知识或是对于美术馆究竟为何的理解。这种状况一方面既危险又令人不安，另一方面又让人激动异常，因为这意味着艺术家与策展人们能够从起步阶段便介入机构与空间的构建。今天，我很期待听听你们与中国和海外艺术机构合作的经验，以及你们对它们未来发展的期待。阿娜利亚，不如就从你这周的行程讲起，你都看见了些什么？它们对你来说有何意义？

萨班：因为知道今天要谈论这个话题，我今天早上醒过来还在想，在纽约时我常思考这些博物馆都是怎么起步的。比如古根海姆是怎么开始的，现代艺术博物馆和惠特尼美术馆又是怎么开始的，但现在已经很难想象其中的过程了。然后突然间我来到上海，在这里逗留的三天，我基本相当于见证了这些大型场馆在这几年内的变迁。作为艺术家，能够亲眼目睹一些重要事情的发生，这种感觉就像是一束光亮的火苗，让我看到可期待的前景。

奥尔特加：今天的策展人和收藏家也相当于艺术家——我们（艺术家）可以决定我们想要的东西、要做的事，但到了最后，他们是发挥决策的人，他们能够根据自己的理想和直觉进行实验。因此，我期待广义上的艺术家们能够扎根于自己的研究，并在此过程中成长。

岳鸿飞：奥斯卡，说到参加中国私人与公共机构的展览，你比阿娜利亚和达米安有更多经验。你能不能和我们谈谈你的体验，或者说这些机构与国际上其他博物馆有何不同，你又是否有所共鸣呢？

穆里略：我想这不仅仅与艺术本身有关。（当我思考这个问题时，）我会想到世界的格局、想到政治、想到资本主义；会想到中国和非洲的关系，想到中国已经深入到非洲社会（许多重要的方面）。我并没有一个明确的想法，但是隐约想要看到亚洲与非洲更多的交流——中国提供基础设施，作为回报，非洲输出了大量自然资源，这种互惠互助也许将会使两个区域之间文化上的联系变得更紧密。

另一方面，欧洲正在经历一场深重的文化危机，机构都缺少资金。相应的，这也为欧洲以外地区的艺术提供了发展机会。我想，对于中国的藏家和机构来说，与欧洲或北美建立往来关系太容易了，而和非洲以及拉丁美洲建立联系则更有挑战性。与其花费百十万亿去收集西方艺术史的残羹剩肴，不如想想如何在这场比拼中抢占先机。

建设中的油罐艺术公园

摄影：刘怡

岳鸿飞：在继续下一问之前，我还想了解更多你们与博物馆相关的个人经历。在你们职业生涯的早期，美术馆意味着什么？你们是如何与策展人，收藏部门以及教育部门合作的？身处中国语境下，你们有什么是应当从先前语境中习得的？

萨班：我能走到今天，博物馆的策展人功不可没。最开始我只是刚刚毕业的无名之辈，兴许有那么一个朋友在艺术圈任职。但你总得从零开始，那个起点就是这些机构中的某个年轻策展人。每隔六个月你的工作室就会有一次大型的来访，给你的工作一点盼头。然后也许整整五年你都没有混出名堂——25岁的你也尚未创作出最好的作品，但是这些都为你日后的成功打下了基础。但一个策展人朋友逐渐拓展为两个、三个，到现在为止，已经整整12年了。我由衷地感谢他们将我的作品置于一个更加广阔的背景里，使得我现在能够立足于一个国际化语境。

奥尔特加：最近我发现莫斯科车库当代艺术博物馆（Garage Museum of Contemporary Art）正在展出村上隆的展览。我一直以来都对这位艺术家兴趣缺缺，但是这个展览本身非常出色，因为策展人将他的作品置于图式文化、想象、神话与其他元素的历史脉络中，其中蕴含包括政治背景在内的周边信息。这个极具开放性的展览为村上隆的作品提供了新的解读。我很喜欢看到策展人对作品进行补充，而语境在其中尤为重要——当下全球化的现状中，要看到一件作品很容易，但你通常缺乏关于其周边信息的经验。尤其是在艺博会这样和停车场有些类似的场合——你不知道自己停在几层，也不知道自己身在何方，这是一个全球化的抽象空间。要重新发掘作品的周边语境，新的展示系统就变得非常重要。

“此时此地”展览现场

上海乔空间，2016年

摄影：JJphoto

岳鸿飞：在你们看来，我们在展示作品时应该为其提供多少文化语境？比如在上海展览时，你倾向于仅仅展出作品本身，还是同一时间也呈现相关的教育、历史、地域以及语言的语境？你是否觉得自己代表了一些更为宏大而深远的意涵？

萨班：对我而言语境代表一切。作为一个艺术家，我的作品可能充满深度，也可能毫无意义，而这一切都取决于语境。回到之前那个问题，艺术家与收藏家之间的关系十分微妙——一方面你不想和商业搭上关系，想要维持纯粹，只希望自己的作品在美术馆展出，在你看来这是最高荣誉。但另一方面，如果没有藏家，我们的工作室早就关门大吉。 而且我在藏家身上也学到了许多当下艺术世界的趋势，正是他们的存在，让我能够认识全世界上其他优秀的艺术家。然而，如果收藏品脱离了学术对话，那就很糟糕了——你需要拥有眼界的人来诠释你的作品。一旦作品超脱到学术边界之外，那就会迷失在虚无中。因此，作品应该和更多学术机构产生联系。

穆里略：在我看来，现在私人机构和基金会的发展与激增是进步的体现。纽约当代艺术博物馆（MoMA）是当下最大的私人博物馆，它不断自我完善，聘请了大量博士策展研究员，同时藏品丰富，这些都是它受人尊敬的原因。泰特现代美术馆是一个新机构，目前正处于历史轨迹的上升期，不过它的蓬勃发展可能也要部分归功于伦敦活跃的艺术环境。我想这些新成立的美术馆将来会成为值得尊敬的机构。你知道，作为当代艺术家，我对历史持怀疑态度，因为它充满了偏向性。不能说因为历史被写进书里，它就是真相。作为一个艺术家，我必须要像一个科学家一样质问一切，而非理所当然地接受既定的说辞。

龙美术馆西岸馆改建于煤漏斗之上，在门廊前仍能看到被保留下来的煤炭传送带。

岳鸿飞：在你看来，一个受人尊敬的展览或机构应该具备什么素质？我不是指在现有的分级制度下受人尊敬，而是根据你作为一名艺术家的判断。怎样的特质会让你决定严肃对待某个项目或机构？你对其优劣的评价标准又是什么？

穆里略：我个人的态度非常开放，也倾向于与机构进行合作。对我而言，面对一个机构其实就是在面对其中的人员。我最近一直在慕尼黑艺术之家（Haus der Kunst），这个机构从历史角度而言一直是论战的中心。三年前，我第一次遇见了那里的总监奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor），从那以后我们时常分享、讨论，他也会来我的工作室参观。后来我在艺术家之家举办了个展。对我来说，奥奎个人就是慕尼黑艺术之家本身。我们在那里可以进行对话，即使是处于当下生活的真实和它时间局限性的两难境地中。机构是一直在变动的，因此我不会因为这个悠久历史的博物馆有着为数众多来自某个时期的绘画、雕塑和装置，就认为我的作品也应该成为它们的一员。此外，我对现在认识和合作过的年轻策展人充满信心，因为我们很可能建立起身为同一世代的人的共识。以上就是我对机构的定义。

奥尔特加：机构即人，他们有名有姓，也有家庭。即使你不认识他们，当你看到馆藏作品，精选陈列与相应的观众时，你也会领会到奥奎·恩威佐，或者其他馆长与策展人正在邀请你进入一个怎样的世界。顺着这条路探索，你会进一步了解这个机构，因为在数月甚至数年对其项目的跟进之后，你能够发现这些对话背后的关联性。另一方面，我也很敬佩泰特现代美术馆的架构，比如团队里有来自拉丁美洲、非洲和其他地区的优秀策展人。他们的存在提供了不同的语境和帮助，泰特委员会也对这种多样性给予了经济和机构方面的支持。这种民主性，或者说至少是多元性，令我叹为观止。不过也不是每次都能成功，因为在涉及到对合作对象的选择时，一不小心就会让事情变得官僚主义和势利——这种做法也许可以保证政治正确，但我更希望有人能尝试其他的方式。有的时候策展人会说：我想要这个、我会选择这个，但你可以做出自己的选择。比起机构，我自己可能更愿意与这样的个人合作。

萨班：如果要我对中国的博物馆提出一个愿望的话，那一定是建立一个优秀的研究型图书馆，它应该不仅关注西方艺术，也关注非洲、中国以及整个亚洲的艺术生态——这是我对图书馆和艺术机构的期望。如果我走进来，看见罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）的画挂在这儿，我可能会直接无视它，因为我想看点之前没见过的作品，比如马来西亚艺术，澳大利亚和非洲的当代艺术。而中国是有机会把这件事做好的。在西方国家，现状令人忧心。我求学期间只修读过一门亚洲艺术相关的课程，而且完全没有机会了解拉丁美洲的艺术史。在加利福尼亚大学洛杉矶分校这所受人敬仰的大学，大部分课程都是建立于西方的历史文化背景之上，其教育的成果就是你会发现你何其无知。后来随着我去往不同地方旅行，我逐渐意识到自己所知甚少，而你去的地方越多，你对这个世界的了解也就会越深。我希望人们可以找到一种正确的教育方式。

“安东尼·葛姆雷：静止中移动”展览现场

上海龙美术馆西岸馆，2017年

岳鸿飞：除了博物馆，我们也经常会提到画廊。在座诸位都与世界上一些最出色的画廊有合作，而这些画廊的成功是因为他们不仅仅是一门生意，而是真正的文化机构。你们对于这些画廊与私人美术馆的合作有怎样的想象？如果这些机构能够一起支持你的创作，理想的情景应该是怎样的？

奥尔特加：之前我们还在聊民族主义和民族社群。有趣的是，画廊的运作模式使相关的人不断地转移地点。因此，某种意义上来说，新的民族身份不是源于国家，而是来自画廊。画廊有自己固定的客户，同时也和特定的美术馆有联系。美术馆本来应对艺术家个人，而非画廊保持开放的态度。但经过几年的往来，美术馆却往往会和画廊建立起合作关系。这种机制下，画廊对时间的宽容度就变得很重要——美术馆有时会需要更多时间，无论是在支付费用时，还是在决定是否收藏某位艺术家的作品时。因此，画廊与美术馆建立关系就像他们与艺术家合作一样，是一种投资。通过这样的机会，他们不仅能够进入私人收藏，更能进入公共美术馆。

岳鸿飞：画廊依赖于国际关系网，而博物馆既扎根于本土又保持开放，这两者之间存在一种张力。有些论调甚至认为博物馆不应该太过国际化，就像阿娜利亚刚才说的，外来的游客不会想在上海看美国明星艺术家的作品，但也许本地那些没有机会经常参观MoMA的观众会想看。在这种情况下，理想的美术馆应该是怎样的？它和所在地域的社群应该有多强的联系？它和不同国家的策展人、收藏资本、国际画廊和博览会又应该有多少联系？

奥尔特加：抛开艺术家的身份，作为一名观众，我最享受的是进入一个开放性空间，你可以自由地阐释并思考，抛开对日常生活中生产力的顾虑，对这个场所加以创造。这是一个可以思考、聆听想法、进行对话，并与他人分享的地方。某种意义上而言，这是属于社群的空间。资本主义世界通常不会在意这些。现在的艺术领域发生的事很疯狂——利益交换对商业的部分来说很关键，而当生产力和资本主义的替代方案也成为利益交换的驱动力，那实质上也是这种力量在推动艺术生产。总而言之，重点是通过美术馆建立社群，因为社群在某些方面能够保留自由的空间。

余德耀美术馆的建筑主体

岳鸿飞：这个社群与本土的联系有多强？作为一个从世界另一端来到这里的艺术家，你愿意成为这样一个社群的一部分吗？还是说你认为此类社群不应跨越它所在的时间和空间坐标。

奥尔特加：当一座美术馆在当地有一定重要性时，才会清晰地彰显出每一件作品的意义。因为你可以在恰当的语境中阅读每一件作品，而观众的反馈也会相应地很有趣。比如在讨论政治系统和作品内容之间的关系时，将作品放在能够提供本土语境的特定美术馆中很重要的。在全球范围内巡回的展览，通常会随着展出地点的变动而受到多种角度的解读。每个区域的语言、图像和政治背景都完全不同。我认为展览应该始终保持和本土的联系，它们也一定要是本土化的。

萨班：我一直在思考这个问题，但很难得到答案。我希望能够在本土性和国际化中间取得一种平衡，而不要完全摒除其中任何一个。艺术是一种超越语言的表达方式，这才是最重要的。对我来说，这是一切的基础。我喜爱那些设有教育部门并为学校提供学生游览行程的美术馆。孩子是我们的未来，并且为我们带来好奇心和学习的欲望。因此，我会特别注重美术馆的教育职能。

穆里略：我在想着那些在我们身后正在建造美术馆的建筑工人们。我一直都没有机会和他们建立联系，这让我感到有些难过。现在我们面前的这个场景，在某种程度上真实地反映出了一切：新自由主义经济的发展将本地居民的生活甩在身后，这就是我们所在社会的现状。这周我在上海，下周我们又会在纽约见面，但对于那些不具备这种生活方式的个体来说，他们不会参与到艺术的活动中，也不会加入我们的对话。（对于这个问题）我没有解决的方法，但它确实触及到我的内心。这就是为什么我一开始就说，我感兴趣的不是艺术，我认为大多数情况下艺术都很虚伪。艺术之上是文化，文化是真实的。人们遇到并相互交流，这就像蜜蜂相互传粉一样重要。而文化的交流可以通过很多方式达成，不一定要通过艺术。我认为音乐在这方面也许会更加有效。我不会理所当然地认为艺术就是一切，那是一个谎言。这就是我能够提供的意见。

“詹妮弗·韦斯特：散场了吗，电影？”展览现场

上海余德耀美术馆，2017年

岳鸿飞：你欣赏那些通过（狭义上的）艺术以外的形式同样能够创造出新社群的美术馆吗？如果一个空间能够作为表演和音乐演奏的场地，或者兼具其它社区中心的功能，如保育幼童、提供游乐设施以及组织青年小组等，你会认为这样的空间比较好吗？还是说这和美术馆是完全不同的两件事？

穆里略：我还在等待这类空间的出现。有时这类现象的出现也是刻意经营的效果，（因为）机构会受到来自政府的压力，还要考虑筹款的问题。美国的机构在这方面不会有很大压力，因为美国的机构都是私立的，而对于欧洲的机构来说筹款的压力就很大了。筹建一个机构时，在考虑机构的职能之前首先要考虑筹款，而在解决筹款的问题之前，根本没有条件去考虑机构应该做什么，或是机构和社群的关系。例如泰特美术馆，他们尝试用分类的方式去回避（某些根本性问题）——你来自拉美，这些人会支持拉美（的艺术），相应的策展人在这里；你来自中东，……诸如此类。这是一种糟糕的策划方法，机构应该想办法解决此类问题。

萨班：我想说一说娱乐产业的问题——它现在已经成为了美术馆的竞争者。近来的话题之一，冰淇淋博物馆（The Museum of Ice Cream）,其门票售价高达38美元。但人们在抱怨大都会博物馆或洛杉矶当代艺术博物馆5美元一张的入场券的同时，冰淇淋博物馆的门票却销售一空。那里只不过可以供人们往空中撒点糖豆，拍拍自拍照然后上传到Instagram的地方。这种人气的反差对美术馆来说是很可怕的。文化体验也能成为一种更深层次的、思想上的娱乐，如果想让人们记住这一点，那么（提高）公众的参与度以及加强（美术馆的）教育功能都会是很重要的工作。

穆里略：（说到这里）我有一个问题：我们先入为主地认为文化在当下的多重语境中仅仅，或者多数时候都只存在于当代美术馆和历史博物馆中，但可能实际情况并非如此。我们一直认为美术馆是一个人头济济的地方，但实际上它们从来都不是。墨西哥的情况则不同，那里美术馆众多，而一直以来当地人们对美术馆的重视都是一种根深蒂固的观念，这也许跟墨西哥那段共产主义的历史有关。在90年代的伦敦，美术馆变得更受欢迎是因为它们免费开放了，然而这样就牺牲了（项目的）质量，而后美术馆也变得娱乐化了。就我个人来说，我并不会谴责那些看上去很流行的事物。我们应该想一想，我们有什么资格站在道德高地上宣称我们是更具智识的一方，而别人都应该关注我们？情况也可能恰恰相反——我们由于自身的原因自然地处于这样的境地（即受众较少），没什么可抱怨的。也许这个世界只是对其他的事物更有兴趣。

萨班：大概是出于一种自私的愿望，我希望能够分享我在这方面的经历和我对（更深层次）文化的追求。在某种程度上，作为文化领域的一员，我会力求为文化事业争取一些利益。我真心地相信艺术的价值。有时艺术听上去很虚伪，但有时它也会是一种真实，我们至少要给艺术一个机会。我只是不希望因为我们不愿意支付5美元去买门票，导致孩子们甚至没有这样的机会去接触艺术，这才是问题所在。公众参与中至少要有这样的部分——让人们能体验艺术，然后再决定以后是否要继续（定期参观美术馆）。

穆里略：我不会质疑你的看法，我只是认为文化可能存在于任何地方，文化的互相浸染也一直都在发生。我小时候从未去过美术馆，当代美术馆的殿堂也不会是唯一一个能让人拥有高层次智识的地方。美术馆是其中的一种方式，而我也会拥护这种方式。但我不同意人气高的场所就不值得我们花时间参观。（不同的机构）代表了我们所处社会的对立面，而对立面的存在很重要——人本身就很矛盾，而我要维护的正是能够允许对立面的存在的空间。只允许其中一方存在就有些法西斯主义了。

译 | 胡怡健