从“世界剧场”归来,与田霏宇谈成立10周年的UCCA如何重启
发起人:天花板  回复数:0   浏览数:157   最后更新:2017/11/06 22:40:11 by 天花板
[楼主] 天花板 2017-11-06 22:40:11

来源:TANC艺术新闻中文版 叶滢


十年前的11月4号,是UCCA第一个公共开放日。十年以来,这里举办了一百四十多场展览,三千多项公益项目,接纳了五百多万观众。十年以来,中国当代艺术也已经走入了社会文化的中心地带,中国当代艺术与西方之间的边界与差异,正在模糊以至消弥。在中国最早建立起当代艺术美术馆标准规制的UCCA,在十年后的今天,也转换了新的投资人。刚从纽约古根海姆博物馆结束了“89后的艺术与中国:世界剧场”策展工作的UCCA馆长田霏宇,在美术馆十周年庆典之前,与《艺术新闻/中文版》展开了这次访谈。


最近一年多,可能是田霏宇(Philip Tinari)担任尤伦斯艺术中心(UCCA)馆长以来所经历的最不确定的阶段。自去年6月底传来UCCA将被出售的消息以来,在中国最早建立当代艺术美术馆规制和专业标准的UCCA一直传闻不断,这段时间中,仍担任馆长的田霏宇在大多数时候只有保持沉默。


在UCCA的归属悬而未决之中,他往返伦敦与北京,在牛津大学艺术史系继续跟随柯律格教授研读博士学位,而他三年前就开始进入的策展团队(另外两名策展人是古根海姆策展人孟璐(Alexandra Munroe)和顾问策展人侯瀚如)的 “89后的艺术与中国:世界剧场”(Art and China after 1989:Theater of the World)在10月6日也在纽约古根海姆博物馆的正式开幕。几天之后,10月10日UCCA发布公告,宣布了云月投资将成为该机构的新投资人,除了继续担任馆长,田霏宇也将进入UCCA集团董事会。


某种程度上,古根海姆博物馆的“89后的艺术与中国:世界剧场”也处在了社会伦理与艺术观念的争议中心,无论是伴随展览开幕所发生的纽约当地动物保护主义者对于部分作品的抗议与抵制,导致三件作品不能正常展出,还是此次展览策展团队的思路、展陈方式以及艺术家选择,也在国内当代艺术界引发了不少议论。

田霏宇在UCCA,图片来源:UCCA


新的投资到位之后,田霏宇如何考量UCCA未来的发展,以及提出相应的方案?毕竟这座美术馆面临的艺术与社会环境与十年前起步时已经大为不同。

而在“世界剧场”的三位策展人中,目前唯一仍在中国生活和工作的田霏宇,又是如何看待古根海姆的新展梳理的艺术线索和所要对应的上下文关系?如何解释展览中容易引起疑议的部分?

在牛津大学艺术史攻读博士学位期间,他的研究课题与他在中国当代艺术界的现场经验有无关联?他如何以艺术史的视角进入一段中国当代艺术发展的特定时间?


在经历了此前长时间的沉默之后,10月底,这两年曾在牛津、纽约等不同城市有过交集的我们,分别回到北京,开始了这段访谈。此时,古根海姆博物馆的“世界剧场”已经开幕,UCCA迎来新的投资人,正在准备内部的改造和休整。十年一瞬,十年前的11月,都亲历过UCCA开馆展“‘85新潮:中国第一次当代艺术运动”现场的我们,似乎又将进入一个新的循环。


启UCCA,经历从0到1,未来如何从1到10


叶滢:UCCA新的投资人已经公布了,你会继续做馆长。UCCA受到认可也是因为美术馆的制度建构、学术重点清晰,新的投资人进来后,你们的学术方向有没有变化?有没有一些新的计划?


田霏宇这次回到美国,准备古根海姆这个展览算是这一年半UCCA摸索新未来漫长过程的结尾,我在美国做展览的最后一周,这个消息终于出来了。我们当然是策划了很长时间,讨论、研究具体的操作,是非常非常漫长的过程,这个消息最重要的一点是UCCA要做下去,它还会叫UCCA,它的定位、基本方向不会发生剧变,只不过我们想把影响力再做大,把普及公众的渠道再扩大。


十年前的11月4号是我们的第一个公共开放日。今年的11月5号有一个大的庆典,也是UCCA十周年,你想有多么不容易,一个机构,门是敞开的,没有停过,坚持了十年,一直在输出项目,一百二十多场展览,三千多项公益项目,五百多万观众。可能过去的这十年是一个从0到1的过程,现在是如何从1到10


我记得特别清晰,我在尤伦斯2007年开幕晚宴上第一次亲眼见到iPhone,一个美国来的评论家拿着他的iPhone拍照,那时刚刚在美国发行,中国还没有上市。

田霏宇将自己与《中国• 美国• 田霏宇》合影发到Twitter上,图片来源:田霏宇


叶滢从此进入到智能手机的时代,图像的时代。


田霏宇对,这十年我们的阅读习惯、社交习惯发生了多大的变化。这个机构可能前十年是随着自己的轨迹往前走,我们现在最主要的调整就是如何去适应一个新时代。

2010年2月号《艺术界LEAP》中文版封面,图片来源:艺术界LEAP


叶滢过去十年你完成了《艺术界》中英文版的创刊、成为了UCCA的馆长,中国当代艺术也不再是边缘的文化形态,市场成熟度、公众认知度等也经过了一个新的循环。包括中国跟国际的接轨,是完全融入的十年。这十年UCCA给了中国当代艺术一个舞台,不管是做年轻艺术家的展览,还是把中国艺术带到海外去,这也是过去十年文化语境的主流。未来这个从1到10的过程,面临的环境也在发生巨大变化,UCCA的工作方向会做一些相应的调整吗?


田霏宇真的是需要把门再次敞开,迎接更多的人,这十年你说的特别对,最关键的是当代艺术从一个边缘地位到不再边缘化。古根海姆的这个展览也是在这样的一个节点上,它是带有自我意识的对这种语境的某一种概括吧,这样的工作我们不需要再做了。下面在UCCA,一方面是学术的可以更学术,希望未来会有一些很深入的、可以持续多年的学术研究计划,可以跟国内外其他机构,包括和基金会、美术馆、大学的合作,对潮流、流派、现象等专题化的更细致的梳理,研究功能可以更强一些。最早我们是有这个想法,但是太超前了,并不符合当年的模式,其实UCCA是从一个学术的平台到了一种公共教育、泛文化的一个平台。


前五年我们是希望在两者之间构建一种平衡,但是这五年,我们最大的优势和特征,也是我们最大的限制,就是我们团队非常年轻。在古根海姆会发现有一些干了非常久的工作人员。


一个展览准备五年,五年的工作成果全在开幕时展示出来。这种模式在目前中国肯定是不太符合的,古根海姆的这种模式是一个极端,快速生产式的展览模式是另外一种极端,我希望我们能够吸收这种研究项目的经验,同时也希望能够做一些非常大众化的展览。


2007年798整个人流量可能一年十来万,而现在是四到五百万,这个地区在北京也获得了它的一个特殊地位。798是这个城市公共意识的一部分,它会继续加强。现在七星集团也变得非常积极,引进了很多国家级的机构,丹麦、以色列、韩国现代汽车等各国的艺术机构。

UCCA外景


我们也要多发挥这个优势,明年要做一个比较大的建筑上的改造,让我们在街面上的呈现更明显,在参观动线上变得更自然开阔,也会开始有一部分展示面积留给常设展,可能通过这种方式来建立长期馆藏。前些年展览速度非常快,我们可能要做一些调整,大展览做得更大、时间更长,年轻艺术家的展览也会继续做下去,中外展览的比例也是相应的保持。但是我们也要更积极的考虑,如何把这些展览放到这个社会的面前,而不是这个圈子里。十年前没有现在有的这种展览经济,我们在很多地方都看到这种现象——有人愿意掏钱买票去看展,也就是最近两三年的事情。


之后的运营模式优势在于,商业归商业,公益归公益。我们希望把商店、儿童教育规模做得更大。

尤伦斯艺术商店(UCCASTORE)

Dorm by UCCASTORE


叶滢你刚刚说到的展览经济,是从2013年之后我们才看到的现象。私人美术馆的兴起,公众艺术认知度的提升,文化消费习惯的养成,其实就是这三四年的事情,但是其实类似于UCCA这样起步早的机构,做了很多铺垫工作。


田霏宇是,我们去年把票价调高的时候是很担心的,我们做劳森伯格这么大的展览,这么多的投入,门票调整到了六十元。现在很多人都是以消费在接触文化,这可能是这个时代的一个特征。

2016年6月12日至8月21日在大展厅呈现的大型展览“劳森伯格在中国”


叶滢但这里面可能有另外一个问题,你刚才说到展览经济的兴起,我们也会看到所谓的“facebook art”,社交媒体艺术,从艺术来说可探讨的空间也不是特别多。你一直强调学术和大众的平衡是你做馆长以来很看重的东西,现在观众有看展览的消费习惯了,但问题也随之而来,一个时髦的新媒体展览,和一个需要很长时间去养成的艺术家的个展放在一起的时候,你会怎么去衡量它们的价值?


田霏宇蔬菜也可以做得很好吃,我们可以给大众一些有营养的东西,但是同时也很好看。我不觉得这两者之间一定有矛盾。我们越去理解现在的这种观看、传播方式,也不妨碍我们去做一些有意义的事情。


我们在准备的徐冰的个展会是一个现象级的展览,他其实就是国宝。他对整个中国当代艺术的启发意义无比的大,他一直在往前走,而不仅仅是《天书》《地书》留下的这些刻板印象。我们给观众的可能是一个非常独特的视角。

徐冰,《天书》,1987-1991年


叶滢他几乎是艺术家中对时代变化最敏感的之一,也非常会吸收新能量。


田霏宇可能是因为他长期在一种切换状态当中吧。那天我和他去了犹太博物馆,在地下餐厅一起吃了三文鱼熏鱼,他吃的很投入,他其实真的是一个地道的纽约人。


这是一个很好的机会,也是一次启发吧。中国当代艺术对我的启发也都是通过他。读本科时他就来过我们学校办展览,教授还派我去接机。毕业后,我记得很清楚,2001年的时候,我刚到北京,911期间,在北大西门的网吧给徐冰写了一封信,说我在北京,有没有什么人对当代艺术比较了解,我可以去看看展览,然后他就给我介绍了冯博一。之后我对当代艺术本身的一些认知,也都是受到他的影响。始终认为他极其低调,有一种很深刻的智慧。


他的展览作为新时期的一个启发是很恰当的。其实一直有做这个展览的念头,但是现在才有行动。


古根海姆的“世界剧场”:与全球观念艺术发生联结的中国当代艺术


叶滢刚刚我们都提到了古根海姆“世界剧场“这个展览,关于展览本身,你投入了多少时间在里面?


田霏宇我最早跟他们接触是在2014年5月,从2015年开始真正大量地着手工作。古根海姆的方式很有趣,一开始就要拿起个钟作品的小的模型,在古根海姆的模型里面布置,一个展览的主要论点时这样比划出来。所以古根海姆的策展人有一个名言,(建筑师)Frank Lloyd Wright其实是每场展览的匿名策展人。


叶滢:这个三人的策展团队里,你是第一次投入到西方美术馆整个的策展过程当中去,在策展团队里,你能够带来一个什么样的视角?


田霏宇我首先辈分最小,但同时我也是三个人里唯一在2000年后的中国有常驻的经历,这个展览其实是两代艺术家,89一代,99一代,我和后者更像是比较平等的相处,时间也比较久。


跟老邱(邱志杰)2002年认识,后来和刘韡、徐震、曹斐、阚萱也是,虽然比我大几岁,但是都算是70后。对这个展览来说,我可能最清楚最后这段时间吧,当时的情况,以及后来又建立了什么。我自己大量参与中国当代艺术其实都是在08年前后,因为我是06年研究生毕业,然后搬回北京,开始工作。


我们在策划当中,当然也知道在古根海姆做一个展览意味着什么,但是这个展览更多是希望研究出来中国与世界当代艺术初步的连接、对话、混合这样的过程,而不再去谈内在的一个发展逻辑本身。所以对我们来说,89作为起点,还真不是因为六四。中国的89现代艺术大展与蓬皮杜的“大地魔术师”之间只隔了三个月,抛开所有地缘政治上的原因,这两个展览本身都是应该在87年办,但都因为预算或者一些政治原因,而被推到了1989。

1989年参加“大地魔术师”的中国艺术家黄永砯、顾德新、杨诘苍三人在巴黎蓬皮杜艺术中心前,图片来源:TANC


叶滢:1989也是是西方主动和其他多元文化联结的开始?


田霏宇对,你想柏林墙倒塌是11月份,“大地魔术师”是5月份。


我们都有一个希望去修改美国尤其是纽约对中国当代艺术的刻板印象,因为1998年的Inside Out,其实是一个非常棒的展览。紧接着在纽约,第二次这样大型的中国艺术展览其实是2006年春苏富比的亚洲当代拍卖。2000之后艺术市场的叙事是直接采纳了张颂仁“后八九中国新艺术”及戴汉志“中国前卫艺术展”的初步概括,名单也好,呈现的方式和风格也好。然后到了奥运前后,又有一拨。我在“世界剧场”展览画册的文章也写到纽约的一个艺评人Jed Perl2008年在《新共和》杂志里面写了一篇批评中国当代艺术的文章,骂的特别狠,但完全是建立在很多误解上——他直接把岳敏君当做官方宣传画,觉得是政府想让大家开心。我们还是希望剥开这层皮,看到一些当时比较重要,却传播得还不够的作品。我们从来没想过在中国国内做这样一个展,不是因为审查,做展览肯定是要有语境,这个是为美国这样的语境而做的。

1998年“Inside Out: New Chinese Art”,图片来源:AAA


叶滢:展览里对杭州的观念艺术,当时的耿建翌、张培力等人作品的梳理,基本是在展览开始就给了它一个比较重要的位置。这次展览里面偏观念艺术的部分是比较多。

田霏宇可以这么理解,因为观念艺术其实是20世纪下半世纪才出现的现象,而且出现在世界的不同角落、不同时期,他们互相之间也没有很明确谁借鉴了谁。用这样的一个尺度来衡量还是蛮有意思的。而拿写实主义或者学院与体制外来构架一个展览,在美国这样的语境下就可能没有那么有效。观念艺术其实算是一个世界遗产,艺术以外也是知识遗产。

张培力,《不确切的快感II》,图片来源:博而励画廊


叶滢:但有没有考虑到另外一层问题?就是说像比如耿建翌等人早期的作品里,有大量的文本,而且是非常内化的,很晦涩,这部分东西即使是在中国让观众去理解其实都有一定困难,那放在西方这样的环境下,即使说观念艺术是一个世界的文化遗产,也是有难度的。在古根海姆看整个展览的呈现下来,才体会到中国人对文字有多么“上瘾”,相比之前做日本GUTAI(具体派)大展的时候,不管东方西方的观众都很容易进入。但这一次看古根海姆的中国当代艺术展,才体会到中国人文化形态的自我意识有多么强,特别是在文本、文字上表现出来,传承、拆解、逆反也好。这种表达对于西方观众来讲,在理解上还是有挺大的困难的。

田霏宇我觉得这样的一个展览是有很多层次的,比如是在纽约的中国学生、白领、游客也好,走到吴山专的“今天下午停水”前面,看到这种荒谬的中文,也是很有趣,导览的文字我们没有做中文,只是英文。我觉得中文的“量”在这个展览里——几年前肯定美术馆里会有人说你不能这么做,大家看不懂,但是现在不会有人这么说,虽然不会中文的观众字面不能被看进去,但还是可以被观看。

尽管看不懂,或者看不进去,但这个东西成为了一种表面上的符号,也不亚于之前一些非常符号化的展示或者策展方式。

古根海姆博物馆“89后的艺术与中国:世界剧场”展览现场,图片来源:TANC


叶滢:你们当时做这个展览的初步规划有考虑到这一点吗?

田霏宇也有考虑,只是可能到最后具体呈现的时候,才真正意识到这个文字的量有多大。比如老耿(耿建翌)那个问卷,可以看到是什么类型的问题,比如有人把照片反着贴之类的,其实也未必需要看每个人具体的答案是什么。

叶滢:展览开幕后你在纽约也待了一段时间,当地艺术界或者评论对这个展览大概是一个怎样的反应?

田霏宇我们收到了一些其他馆馆长或者是媒体的来信,


这个展览对谁最重要?是对那些在美国语境下,希望有全球视野,但是又还没有机会比较系统的接触到中国当代这几十年的概括,因为太碎片化了,即使有些中国艺术家已经在纽约的画廊开始办个展,但是大家都没有一个整体的语境。我们的展览不是唯一的,但起码是一个框架。


所以我觉得还是有相当多的人理解到了这点,跟他们之前对这个展览的预想还是不太一样。我们在策划上、视觉上,最大的一个挑战是不能让它显得脏乱差,最后克制了什么都放进去的做法,通过做减法,有活泼,也有很冷静的一面。整个展览就像一部交响乐曲,会有一些小的主题,在过程中可能会反复的消失出现再消失出现。


叶滢:做这个展览这三年下来,对自己以后做展览有些什么样的所得?

田霏宇对我来说,以后可能会希望做一些更具体的主题研究,比如杭州观念艺术,就完全可以做一个那样规模的展览。另外,技术上我也还是学了不少东西,光是布展就花了一个月,在国内我们要把展览的制作水平提高。

叶滢:就是进入到展览的实施和内容本身的过程管理。

田霏宇对,是一个很大的学习,希望可以把这些带回来。


在现场与文献,中国与美国文化之间切换进入正在成为历史的“当代”


叶滢:在参与策展这个展览的过程中,你也在牛津大学开始攻读博士学位?

田霏宇虽然在做这个展览的同时,我也在自己读博士,有一定的重叠。我现在写的时间跨度就是从1989到2000,几组影响了这个领域的话语构建的展览,主要是海外的一些展览,所以这个展览又和我研究的展览有一个延续性,再过二十年,这些可能都是一回事。我们这个展览其实是一个历史性的展览,historical contemporary,是过去时而不是进行时的一个展览。因为这些艺术家都还在,所以很容易被现在现实的一些考虑掩盖了,但是在研究和梳理上,它针对的是一个过去时。

叶滢:你去牛津念博士的导师柯律格也是英国研究中国艺术史的一个代表性人物,他有一套自己的研究方法和思路。而你有很多现场经验,不管是做媒体还是美术馆,都一直在行进过程中,回到牛津这样一个非常经院式的环境中,在这种两边的反差和融合上,你怎么能够找到自己的研究思路和切入口?

田霏宇对。我一开始接触就有一种意识,就是周围的一些艺术家和正在发生的展览是进行中的艺术史,而做博士论文则是要先退出来,换一个视角往回看,如何从一个做历史研究的立场来看这段时间,通过什么证据,组织成什么样的叙事,去总结。我是很刻意的选择的,论文所涉及的时间都是我没有一手经验的,我不想写我做过的这些事情或者我认识的这些人,然后包装成一个研究。我最早是01年开始接触到当代艺术这些人,而我的论文就写到2000年。我比较回避通过口述历史、采访这样的素材,更多采用的是文献库里留下的的痕迹,比如说费大为1990年在法国南部做的那个展览,文献库里有他写的一封信,说他和所有的艺术家要退出展览,这封信最后有没有发出,发出来是什么效果,我是可以找他去聊,但我想先通过文本来挖掘。这样的学术环境比起我们给艺术家做画册或者展览,还是会更严谨,相对客观。

2016年,鸿与柯律格对话,图片来源:田霏宇


叶滢:那你在确立了题材和立场后,分析方法是怎样的?


田霏宇我最感兴趣的是整个这个话语的形成,依靠传播、接受的过程。比如在海外发生的事情有影响到了国内领域的自我意识,这种塑造过程,而且是互相的,是非常复杂的

叶滢:你有什么发现吗?

田霏宇巫鸿给这个领域打了一个厚的底子,他和他的学生一起编了MoMA的文献集Contemporary Chinese Art: Primary Documents,他基本上写了这段时间,从另外一个立场。现在有一批年轻的学者也在进行这方面的研究,这是到了最近才真正的,在欧美高校的系统里面形成了一个学术领域。

叶滢:欧美学术领域对这个时间段的深入研究,会带来什么?

田霏宇它肯定会带动美国的一些机构型的收藏和展示,带来更深刻的理解和保存。而且这个大语境是在全球艺术史、多元现代主义里面的,这个领域正在面临转型,从西方中心论到多元主义,中国肯定在这样一个新的全球叙事里是一个主要的角色。所以要很敏感,有一定批判意识的去看待这段时间。


叶滢:就你个人而言,因为你在中国的时间前后加起来也有十多年了,你觉得你本人知识结构上有一个怎样的认知的变化?你在杜克还是哈佛,接受的是一个非常精英化的美式教育,那时美国也是很开放的一个社会心态,你到中国后也遇到的是中国当代艺术的一个高速成长期,从边缘走向中心的阶段,在这个过程中你也找到了自己的位置,你怎么看待自己的一个“养成”?

田霏宇其实最早来的时候,带着一种心理假设,就是假设北京已经是一个国际大都市,尽管那时候可能还没有到这样的一个水平。

然后进入到一个疯狂增长的时期,各种领域的成熟在发生,可能最后也会意识到……我觉得每个美国人都会面临美国在世界领先地位终结的状况,挺悲剧的,但是又可以从更宽泛的立场去了解世界。

换一个思考角度,如果我是一个在同期从中国去美国的一个研究生,一直在美国工作下去,可能到现在就是一个彻底的美国人了,起码绿卡该有,但中国不会让你这样去想问题。回到我们研究的这些展览,做观念艺术的这些中国艺术家,并不是做什么原始的民间的东西。中国接入到国际观念艺术、国际当代艺术的起点其实是非常高的,这个关系很微妙。混杂在一起的中国和美国,中国和西方之间能产生怎样的反应。


就像我们办公室的官方语言就是Chinglish,所有人都可以切换在这二者之间,其实完全打破了一个国家崛起一个国家没落的循环,不是此消彼长,而是交杂的越来越分不开。内心、理念判断,包括实际操作、工作方式等等,其实是一种新的意识的形成,我们正在目睹这个变化。再看信息环境所发生的变化,我们对时间、距离的认识,以及因此而发生的变化,其实是太了不起了。

UCCA展览开幕现场

尤伦斯创意探索地带(UCCA Studio)儿童教育活动现场


叶滢:之前认知艺术文化很容易定下一个标签,中国的或是美国的,用国家来作为标签,比较好确认,但是你在中国十几年以来,这种标签越来越不那么显性,不那么确定,最后我们要面临的可能不仅仅是国家的问题,而是人的状况的问题。

田霏宇是。谁知道再过三十年我们还能不能活在这个地球上。

叶滢:对,可能到时候我们面临的是人和机器、和环境的问题。这些东西在我们彼此的沟通和连接中间,可能比强调地域性更重要。

田霏宇对,所以对这个展览来说2008是一个很好的节点,因为其实是08之后,UCCA成立之后,我来到中国之后,经过这十年,我们现在,又是一个意识上的洗牌。从把自己认为是全球当代艺术一部分的角度来说,其实是从08年左右才开始。你不可能再用国籍去定义之后的艺术作品。
采访、撰文/叶滢

UCCA当代艺术中心十周年庆典:

2007-2017

2017年11月5日


※如无特殊标注,本文图片均来自UCCA尤伦斯当代艺术中心

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