艺术家重写《1984》:人们不仅失去了选择权 更失去了争取权利之心
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[楼主] 404,404 2017-11-02 19:48:12

来源:界面新闻 文:Brad Evans


艺术家查普曼兄弟


本文的采访对象是英国艺术家杰克·查普曼(Jake Chapman),他和哥哥迪诺斯(Dinos)共同创造了一批杰出的当代艺术作品,他们擅长的艺术创作领域众多,包括版画、绘画及雕塑等。查普曼兄弟通过改造既已存在的艺术作品,带给观众强烈的震撼,挑战了我们惯有的观念。

Q:你是如何理解“艺术”与“暴力”的?二者在实践中是否可以分开?

杰克·查普曼:尽管暴力不是社会所倡导的,但它一直是人类历史的原始动力,是社会完善不可分割的一项要素。世俗性的暴力行动通过对至高权力产生威胁来维持社会稳定,人们往往认为所有暴力都是负面的,当然也有例外——比如“正义的”战争或者维和运动。然而还有一些暴力,虽然具有破坏性,但同时也具有创造性。这便是我们所谈到的艺术语境下的“暴力”,在艺术中,破坏性的暴力受到了批判,而创造性的暴力则成为了艺术的一部分。

说到艺术更为深广的含义,在人类文明史上,人类的所想和所做之间总是存在某种断裂。什么意思呢?艺术作为人类文明的一种行为,体现了人类的意图,然而艺术创造的实际成果往往总是与人类有意识的操纵相违背,从而创造出了与人类预先的设计相左的作品。

我们觉得艺术不是某种表现作者自身的手段,也不是作者自我倾诉的场域。恰恰相反,它应该对人类自身形成某种否定,或者至少是批判,它要将艺术表面上证实的人类思想与理性尽可能地推翻。所以从这个意义上来说,艺术提供了一种本体论式的暴力——一股无名的毁灭性力量,这股力量在艺术创造的过程中涌现——连作者自己都无法掌控它。

我并不指那些颠覆传统创造未来的先锋艺术,而是更为基本的、内在于艺术创作过程自身的颠覆,我们想要颠覆工具理性,颠覆人类意图,所谓的人类意图是指人类自以为可以掌控事物结果的一些固定思维。这样的思想打破了艺术必须可以被理解这一成见,因此,不管艺术本身是否暴力,我们都希望艺术品能够在前来寻找身份认同的观者心中激起对于自我的反思与质疑。

Q:这让我想起来你曾经引用过的一句话:“我们只能谴责我们注定要重复的暴力。”能展开谈一谈吗?

杰克·查普曼:一两句道德律令并不能引起多大的改变。我并不是说这些观念上的东西不重要,只是至少对我而言,很显然,战争和暴力一直都是人类历史的原动力,它们让道德律令一再修改,来维护时刻遭受暴力威胁的人类文明。我们永远都在残杀事物,但是它们不会就这样死去——杀戮并不彻底,因此必须反复重来——重复那些沉溺于罪恶中的狂欢。我们一遍又一遍杀死上帝,如此才能心安理得地庆祝他永恒的归来,即便是以肉体凡胎的形式归来。

Q:你的作品中充满了对大规模暴力和屠杀的原始现实的生动描述,作为一个艺术家,你为什么会对这些题材感兴趣呢?

杰克·查普曼:一个社会的文明程度要看它是否对自身的局限有充分的认识。我们是文明人,因为我们充分认识到了自己在宇宙中的渺小。然而我们似乎没有工具来衡量这种认识,比方说,当我们说自己理解死亡时,我们似乎对于物种或者行星的死亡所知甚少。死亡是一件十分有意义的事情,可以说它是我们自出生之后面对的唯一的事,我们的理性在面对死亡时毫无用处,我们对于宇宙无限的认识程度本身就是有限的。

米歇尔·福柯在《性史》中有过一段很精彩的描述,他说:“我们可以不谈论死亡,但死亡一直在那里。”暴力与死亡在这点上有共通之处,我们也可以不谈论暴力,但暴力也一直在那里。我们作为从事暴力艺术的艺术家,面对的就是这种情况,就像我之前所说的那样,我认为艺术是可以颠覆传统的双向沟通模式的,不要以为宇宙中真有什么永恒不变的真理正等着被揭示。

Q:你怎么处理工作中遇到的批评和意见呢?

杰克·查普曼:艺术家应该对自身有严格的内在要求,然而艺术创作时必须假想出一个观众。艺术家无法充分体会他们的作品能够带给观众什么样的感受,因此他们也无法说出艺术作品的准确意义。与其从艺术家个人的角度去阐释一项艺术作品,不如将它与艺术家本人剥离开来,客观地放置在艺术史中供人品评。

艺术品做出来是要给人看的,因此艺术在视觉上给人的刺激总是大过思想上的刺激。研究人们如何接受艺术品是一项有趣的事情,曾经有人对我们的艺术作品进行了强烈的批评,说看到我们的作品就感到“巴普洛夫式的恶心”,或是代表普罗大众完全否定我们——他们以为仅凭自己个人的一腔愤怒就可以代表所有人。

对艺术作品的小小误解可能会引发巨大的灾难。举例来说,在暗指20世纪工业种族灭绝的系列艺术作品中,人们往往只能看到屠杀这一个点,而忽略了其他细节。其实这些作品中还有各种各样穿越而来的人物,比如史蒂芬·霍金、唐纳德·麦当劳、亚当和夏娃、骷髅、十头怪等等。事实上,作品还传达出了纳粹其实成为了暴力的附庸这一思想,艺术作品其实应该成为与现实相反的镜照。当然,我们自己也加剧了艺术作品的误读。比如“连体双胞胎”的系列雕塑,这个怪异的造型很容易引发观众的一系列不准确的联想——把他们畸形的原因归于性别(通常是女性),称他们是怪物(和什么相比呢?),认为他们是小孩(谁的孩子?)。这些作品就是检测观众智力的盖革计数器(Geiger-Müller counter)——一个用来读取世俗弗洛伊德主义者关于非人身体假想的设备。

Q:在反思“什么是人类”这个问题上,艺术又能给我们带来哪些启示呢?

杰克·查普曼:智人进化出了一种本体论思想,那就是所有智人都属于一个一元整体——一个不可分割的存在单位——“人类”。秉持着这种本体论思想,人类的社会关系就会愈发紧张,因为每个人都被异化的焦虑困扰着。解决现代人这一焦虑与恐惧的唯一途径,似乎就是回归人类天性的秩序,然而天性也并不是衡量现代人技术焦虑的最佳尺度,因为人类技术与人类天性一定是同步发展的。

关于科学与艺术的进化关系有一个很好的线性类比。从前,在一个黑暗潮湿的洞穴里,一个人使劲地摩擦着木棍产生火光,来为另一个正在墙上画优雅羚羊的人照明,而画笔正是先前燃烧过的木炭。随着时间的流逝,摩擦木棍的技术逐渐促进了内燃机的出现,于是地球上所有的能源都能被汇集起来,产生的能量可以让一只火箭飞上太空。相似的进化过程在艺术上也发生了,羚羊的绘画从洞穴中走出,风靡全球,技艺最佳者当属现代画家杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)。对于科学而言,人类的技术已经发展到了宇宙空间,无疑获得了极大的进步;然而对于艺术来说,现代艺术在画布上随意的涂鸦方式与古代艺术大相径庭,也打破了人们对于图像表达的传统认知——现代艺术从表面上来看确实是不如优雅羚羊“好看”的。

这正是艺术发展上的精彩之处。即便认可艺术确实线性发展了,也不得不承认古代艺术稳定的、可被理解的模式已不复存在。想象一位火星人类学家来到地球上探测废墟,他们可能会去那些富有代表性的遗址,比如泰特美术馆,他们也可能会在大型灭绝事件的地点流连,跨过散落一地的砖块,却不知道这里曾是卡尔·安德烈的雕塑。

作为人,我们应该从这些方面获得一些启示,更直接地说,我们应该思考如何看待那些不可替代的、难以理解的艺术作品,并且把它们运用到我们自己的艺术创作中来。

Q:你曾经谈过戈雅(Goya)对你艺术创作的影响,正是受他的影响你才创作出了改编剧《雪上加霜》。他的作品为何对你如此富有吸引力呢?

杰克·查普曼:我们研究戈雅是想深入挖掘他作品中真正奇异的部分——神圣暴力,而大多数人常常将他的作品描述成对于暴行的人道主义式的记录,这是不准确的。戈雅比任何人都懂得暴力的诱人本质,他也深知不断展现暴力场景的社会需要。在他的作品中,世俗暴力与神圣暴力都得到了淋漓尽致的彰显。就拿《战争灾难》系列中的《死者的伟大事迹》(Great Deeds Against the Dead)来说,这幅画十分特别,它否认了肉体凡胎必将归于尘土的牛顿物理学思想。对三位人物的世俗谋杀是想警示后人,但是神圣谋杀却是毫无目的的庄严的屠杀仪式,行刑过程冷酷肃穆。因此这幅画作集中表现了世界上大部分的谋杀行动。

戈雅理解这一共鸣,这样的暴力一直延续到了现代。十字架变成了树,正如宗教救赎变成了物质救赎。但很多现代画作还是象征性的,还是充满了神学色彩与色情肉欲。戈雅则将身体的物质性置于象征意义之上,这正是他的伟大之处。他的画里有悬挂着的身体、汗如雨下的身体、残缺的身体,从他的画中我们可以体会到,传达意义的并非积极乐观的救赎思想,而是深刻的虚无主义与自我怀疑,这才是现代世界的特性所在。戈雅将形而上的献身打造成了现代艺术繁荣的基础。

Q:你曾说过暴力是生活的必要条件,这让我想起了尼采的一句名言,“活着就永远处于危险之中,真理永远是不可承受之重”。在当代世界里,我们应该如何理解这点呢?

杰克·查普曼:让我们来看看特朗普的例子。他不但十分擅长否认事实,而且经常漏洞百出,自己打自己的脸。这种行为真是令人完全无法忍受。他说出来的话都没有任何价值,然而却会带来灾难性的影响——这才是其厉害之处。他的行为已经超出了奥威尔主义,因为他制造出了一个垃圾的语言体系,这些话不但不以事实为根据,反而刻意地扭曲事实,混淆是非。说这些并不意味着我们为自由主义的某些立场感到悲哀,仿佛历史上那段时期从未发生过暴力。事实上,正是新自由主义者将政治变成了美学甚至直觉上的活动,就好像特朗普以及他的追随者不追求清教徒式自由主义的审美模式一样。

我自己正在重写《1984》,我的版本是《1984.1》。奥威尔在书中对自由的批判是以自由资本主义家的选择的形式出现的。那些人穿着工作服,吃着平淡无味的食物,他们被困在了非生产的官僚主义模型中。奥威尔最不屑的就是他所虚构的社会物质之匮乏,那些人没有办法买到自己想买的东西。选择权的有限是奥威尔想到的对一个人的最大威胁,这一点很有意思,我于是想到了“人类”这一概念——人类发疯一般地争取选择权。在我的《1984.1》里,温斯顿是一位诗人,冥思苦想完美的自由社会是什么样的——他不仅失去了选择权,更失去了争取选择权的那份忧心。

Q:显然你的艺术创作有着深厚的哲学基础,有哪些哲学家对你影响深远呢?

杰克·查普曼:我一直都对尼采、巴塔耶、德勒兹、瓜塔里的作品深有兴趣。加速主义学说(Accelerationism)就很有意思,因为它描述了一种秩序混乱、思想竞争的状态,但同时又不会过于疯狂。与其说加速主义是一场哲学运动,不如说它是对资本主义引力的(对抗的以及引起对抗的)反作用力。我感兴趣的是启蒙运动中的痛苦过程以及自由主义本能的压迫性,但并不是以法西斯封建制未来为目的。事实上,我很乐意资本主义加速发展,因为迟早有一天它的体制会崩塌,然后被某些新的自由主义社会所替代——就像浪漫的理想主义社会总是在历史终结时才建立一样——当一切混乱结束之后,迎来的便是荒唐的田园诗般的理想社会。

Q:正如你所谈到的那样,我们现在生活在一个混乱且充满焦虑的时代。面对这种形势,艺术能够给我们带来些什么呢?

杰克·查普曼:没有比管理型资本主义更邪恶的事情了。对艺术来说,乐观主义的概念一直很困扰我。我并不喜欢那种富有忧郁色彩的艺术。所谓忧郁就是还抱有希望想通过一些手段赢得对自身的关注,或者是转化为一些小小趣味。艺术最擅长分辨在一个文化中保留什么、舍弃什么。你不能说我们现在所处的焦虑混乱的时代正好给了艺术一个表现自身的机会,事实上,不论是什么样的时代,艺术都对我们产生着巨大的影响——但它不会倡导自由人文主义的教条,而这恰恰是我们现在这个时代的症结所在。我希望艺术能够给我们带来些什么吗?也许吧,但我不希望看到它成为沦为实证主义的工具,沦为人们消除悲观的手段。这种艺术的危险之处在于它复刻了艺术一直以来的默认地位——与占支配地位的霸权主义针锋相对。

反对特朗普的口号“我们不会分裂”不应该只是对大型企业集团提出的要求,它还显示了当前政局的稳定某种程度上已经被打破了,甚至比奥威尔小说中的政治环境还要动荡。我们每个人都应当不断地划清界限,直到每个个体都可以隐藏在这个社会之中。把每一个具体的人笼统为一个不可分割的文化整体,这一想法着实令我恐惧——这是一种自我放纵、一种自恋情结,我们应该不惜一切来阻止它的发生。

(翻译:朱雨婷)

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