来源：艺术与设计

听说过露辛达 · 德夫林（Lucinda Devlin）的人，或许都很难忘记她镜头下那一个个用来执行死刑的房间。阴森泛白的墙壁、孤独冷峻的轮床、一尘不染的电椅、门扉紧闭的毒气室……无人的空间仿佛会说话一般，叙述着生命终结的故事，让观者通过想象力“看见”囚犯死亡的瞬间。摄影家以平静的观察刺激动荡的情绪，以简洁的构图勾勒复杂的伦理，创造出一张张发人深省的时代之脸。

欢愉之地

最近，纽约伊士曼博物馆（Eastman Museum）的展览“视线（Sightlines）”正在展出德夫林三个系列的作品 ：《欢愉之地（Pleasure Ground）》《肉体的舞台（Corporal Arenas）》以及《最后的套房（The Omega Suites）》。据称，以上作品精选自威瑟斯庞美术馆（The Weatherspoon Art Museum）于几个月前举办的同名回顾展，人们可以在格林斯博罗饱览德夫林四十年来的全部创作。如今，摄影家享誉盛名的空间影像来到了伊士曼，观者恍若置身于大量令人欢愉或痛苦的环境中——奢华媚俗的酒店房间、生命更替的手术室、死亡近在咫尺的行刑室一角……透过 2¼ 英寸相机和广角镜头捕捉的光影犹如无声的社论，冲击消费文化的麻木荒诞，直面生死人权的岌岌可危，剖析灵肉与空间的种种联系。眼前无人，却更胜有人。“我只想聚焦于空间和环境本身”，德夫林说，“让人们看看它们是怎么被建构的，里面的设施又是怎么布置的，这一切都能反映社会文化的方方面面。”

栖息地

现年 70 岁的德夫林出生于美国的安娜堡市（Ann Arbor），从小便对各种各样的室内建筑有着浓厚的兴趣。尽管东密歇根大学没有她喜欢的室内设计专业可供就读，德夫林还是一直保持着最初的热爱，并于修读艺术硕士时开始拍摄当地的室内空间。以父母家的客厅为起点，她慢慢发现了自己偏爱的摄影对象 ：那些没有任何人存在，却又能扣人心弦、表现当代公共和私人生活的房间一隅。在早期的作品《欢愉之地》中，德夫林显现出的摄影风格已经十分成熟和前卫，不仅应用了 1970 年代还颇具争议的彩色摄影技法，还强调了一种看似客观中立的独特视角。她拒绝加入戏剧化的人物角色，只给观者一个地方、一个名字，和一个日期。奢华的主题房间、心形的洗浴室、奇幻的海底旅馆……这些小城之地本是人们追寻欢愉的去处，却在艺术家严苛的方框下露出一副滑稽艳俗的嘴脸，嘲讽着千篇一律、不知意义为何的美国娱乐文化，让人忍不住怀疑眼前的一派熟悉景象。

肉体的舞台

《肉体的舞台》是德夫林在拍摄《欢愉之地》期间创作的另一个系列。摄影家的选址越趋多元，外科手术室、磁共振室、太平间，还有建在纽约的殡仪馆等等，都成为了德夫林聚光灯下的主角。千变万化的地点之间，不变的是摄影家对肉体和空间互动的探索。据德夫林回忆，这种探索的欲望源自于其焦虑不安的少年时期。“我妈妈很早便去世了”，她说，“我对当年去殡仪馆挑选棺材的一幕依然有很深刻的印象。”相比《欢愉之地》，《肉体的舞台》有更强烈的故事感和节奏感，每一帧照片里的空间都在观者的脑海中上演不同的剧情，一具具肉体被剖开、监测、修复、封存，从挣扎求生到灵魂陨灭，整套视觉系统被安排得一丝不苟，精准而节制地折射出艺术家之所见。

最后的套房

而真正让德夫林闻名于世的，则是 2001 年被选入威尼斯双年展的《最后的套房》。作品名称中的“Omega”是希腊字母表的最后一个字母 Ω，和作为拍摄对象的行刑室一样，皆有终结之意。在美国，死刑的存废是至今争议不断的话题之一。民众支持死刑的比例时起时落，六零年代时还是 42%，到了九零年代却飙升至 80%。正是在这样的背景下，德夫林历时七年，探访了 22 个死刑尚未废除的监狱，与当地政府协商拍摄了一系列执行死刑需要经过和使用的空间。25 张影像中既没有死囚，也没有尸体，只有苍白纯粹的无菌房和冷冰冰的刑具，令人有种身临其境的错觉。

“我不想在照片中表达个人对死刑的意见”，德夫林说，“我想让环境直接与观者对话。”实际上，在这种创作者始终沉默的“客观中立”里，艺术家巧妙地暗藏了她希望人们感受到的视角。以其中一张《电椅（Electric Chair）》为例，前景人物的缺失把观者的注意力转移至背景，结束生命的电椅率先触及到观者的视线。就像在模拟刚刚打开房门的瞬间，一些人们往往选择忽视的细节被精确地还原。许许多多关于死亡的想象赫然浮现，人们看不到死囚的脸，看不到犯罪，却看到了死囚作为一个“人”的存在，看到了这个人的内心世界。当一幕幕隐藏的真实被揭开，死刑便无法被简单地看作一个报复情绪的出口，人类互相杀戮的多个面向被展露出来，原先根深蒂固的刻板印象受到了前所未有的挑战。随着观者一路“走过”德夫林所营造的拘留室、接见室、观察室、行刑室……其过去的经验被更有说服力的二度现实彻底推翻。

肉体的舞台

有意思的是，虽然《欢愉之地》《肉体的舞台》和《最后的套房》三组作品。拍摄的地方各不相同，彼此之间却有着密不可分、难以言喻的微妙关系。比如《最后的套房》里位于爱达荷州的死刑注射室，建筑风格就很像《欢愉之地》里以窥视下流表演为乐的房间。相似的木纹墙面如同在发出控诉，质疑行刑室的搭建方式对生命消亡的不尊重。又如《最后的套房》里的轮床和《肉体的舞台》里的手术床，两者看上去如出一辙，却能带给观众不同层次的恐惧感。从《欢愉之地》到《肉体的舞台》，再到《最后的套房》，人类的生命从主动地选择进场到被动地无法离场，掌控肉体的权利逐步减弱，直至虚空。如果说艺术家对生命的理解是一个圆，那么大小空间构成的系列便是组成圆形的一道道弧线。在此次展览中，弧线聚合，观众看到了更完整的视域图景，以及更广阔的心灵边界。

与水有关的仪式

如此用空间发声的创作模式也贯穿于艺术家的其他作品中。在《与水有关的仪式（Water Rites）》里，德国水疗中心的房间与《肉体的舞台》《最后套房》相仿，德夫林试图以似曾相识的场景呈现某种意识上的差别 ：这边的肉体疗愈受到追捧和青睐，那边的肉体消亡却总是没被认真平等地对待。在《栖息地（Habitats）》里，艺术家以受困玻璃缸、生命仅存功能性的深海哺乳动物暗喻逃避现实的城市人，用昏暗的水族馆空间追问生命的意义。

在《地下空间（Subterranea）》里，人造环境镶嵌在自然环境中，一股突兀的张力在叩问人类与自然之间的对抗关系。德夫林的创作犹如社会学的田野研究一般，记录了当代城市景观的光怪陆离。就像奥古斯特·桑德（AugustSander）的《20 世纪的人们（People of the 20th Century）》那样，留下了所有的稍纵即逝，把握住了时代脉搏跳动的速度。德夫林曾坦言，桑德是对自己影响最大的摄影家之一。尽管桑德擅长拍摄的是人物肖像，但两人的作品在严谨设定、极简背景、看重人性等方面却有着异曲同工之妙。

田野文化

近年来，除了探寻室内空间，德夫林也尝试把视线转向了室外。描绘工业化农业文明的作品《田野文化（Field Culture）》就多多少少有点比彻（Bernd& Hilla Becher）夫妇的影子。自动化的风车形似田间的作物，仿若一种会呼吸的生命机体，和自然、人类共栖于一片不停在重构的陆地上，以自身的能量和步调发展前进。而关注环保议题的《湖的照片（Lake Pictures）》，则是摄影家重回童年的休伦湖畔，把一台哈苏相机固定在同一个位置所拍摄的系列作品。分割天与湖的水平线自始至终横在画面中央，随着光线和时节的持续变化，水天相接处的空间也交叠出令人惊叹的美，焕发出大自然色彩丰富的生命力。

湖的照片

“我的创作在于我看到了什么，还有我怎么看。”在德夫林眼中，物质世界富含意义，而艺术就是在传达那些意义。当摄影家按下快门，取景框内的空间便被赋予了另一种表情，让观者亲临现场，向他们细说更有力的真相。无数个原本滞留在人们视线之外的平常之地、异域之地、不敢靠近之地，顷刻之间像是被翻译成某种语言，道破了被固有认知遮蔽的生命真谛。