罗莎琳·克劳斯:后媒介情境的两个关键时刻
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[楼主] 另存为 2017-10-26 21:46:23

文/罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss) 译/王圣智

来源:写作的贫乏


鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)《对嘴 Lip Synch》,1969年,录像

对嘴:是马克雷而非瑙曼

  瑙曼(Bruce Nauman,美国艺术家)的录像作品《对嘴》(Lip Synch, 1969),特写艺术家上下颠倒的脸部影像,荧幕底端显示他倒置的嘴,重复说着“对嘴”这两个字,他的语音随着时间,逐渐不再与影像同步。此种声音相对于影像的漂移(drift),将充血的颈部与律动的嘴唇转化为富含情慾感的部分客体(part-object)。这件录像作品明确地向1929年电影史上的技术性突破致敬,亦即影音同步技术的出现淘汰了无声电影,并为电影产业带来新的面向。录像作为动态影像技术的后起之秀,在其成形之初便有影音同步技术供其运用,此即瑙曼在《对嘴》这件作品中所欲表达之重点。

克里斯蒂安·马克雷(Christian Marclay)《录像四重奏Video Quartet》2002

克里斯蒂安·马克雷(Christian Marclay,瑞士/美国视觉艺术家)的权威作品《录像四重奏》(Video Quartet, 2002),将数位视讯投影于四个相互毗邻的独立荧幕,这四个荧幕位于横跨40英呎长的墙面上,各自放映着知名有声电影的片段选辑。这四个不同的影音轨在大部分时间里以不同影像竞逐观众的注意力,但偶尔会显示相同的影像,因而在这件作品横向展开的平面上创造出同步性(synchronicity)。此种效果近似于弗兰普顿(Hollis Frampton,美国艺术家)的《佐恩引理》(Zorn's Lemma, 1970),是一种视觉网格(visual grid),其中垂直轴线铺陈出这些电影镜头组成的叙事,包括珍妮特.李(Janet Leigh)在《惊魂记》(Psycho, 1960)淋浴间中的尖叫声,以及英格丽.褒曼(Ingrid Bergman)在《北非谍影》(Casablanca, 1942)中沉思低吟的歌曲《时光荏苒》(As Time Goes By)。水平轴线则是视野的重复,或是荧幕彼此之间竞逐主导权。在大多数情况下,重复是一种类比,如同旋转轮盘的全屏影像、电唱机转盘上的唱片,或鼓面艺术的圆形纹路共同形成的视觉韵律。不言自明的是,这些旋转圆盘对电影放映机转盘构成明确的自我指涉(self-reference),而抱持现代艺术观点的我们对此并不陌生。

  然而,马克雷更进一步探究他所使用的媒介(medium)本质。他经过深思熟虑后,将同步声音(synch sound)视为电影的“技术性基础”(technical support)。我在此使用“技术性基础”一词,是为了避免赋予“媒介”这个词汇不必要的实证主义(positivism)意涵,亦即大多数读者所认为的对某种传统美学类别的特定物质性基础(material support)。大多数读者所抱持的此种观点,使媒介概念被简化为弗里德(Michael Fried,美国艺评家暨艺术史学者)所批判的艺术“直译主义”(literalism)之基础。弗里德写道:“倘若人们以此种方式(按:依据上述媒介意涵)进行思考,我过去与葛林柏格(Clement Greenberg,美国艺评家)在他对现代主义艺术发展的简约主义式、本质主义式解读方面的部分争执,便恰好是极简主义(Minimalism)发展过程中已发生的个案史。”卡维尔(Stanley Cavell,美国哲学家)亦赞同弗里德的意见,驳斥“媒介特异性”(medium specificity)为“现代主义艺术整体命运的创造者,亦即现代主义艺术对其物质基础之觉察与责任,迫使其必须同时主张与反对该基础对其本身之控制。”由此可见,这两位艺术评论家皆反对葛林伯格所倡导之现代主义“媒介特异性”观点。

  “技术性基础”这个说法意味着,一方面承认大多数传统美学媒介(例如油画、壁画,以及铸铜或焊接金属等雕塑材料)已然过时,另一方面亦接纳新技术的分层机制,使得以简单、单一方式来辨认作品的物质性基础成为不可能的任务(举例而言,电影的物质性基础是赛璐珞片、荧幕、编辑过的影片片段、投影机的光束,还是那圆形的卷盘?)维尔托夫(Dziga Vertov,苏联纪录片导演暨电影理论家)的作品《持摄影机的人》(Man with a Movie Camera, 1929),把揭露媒介本质的现代主义自我指涉行为加以戏剧化,或可算是电影史上最强调媒介特异性的作品。这部作品的镜头跟随电影中持摄影机的主角乘坐汽车或马车等各种交通工具穿越城市,主角持摄影机拍摄都市景观,维尔托夫的镜头则监视着剧中主角。此种监视手法促使观者反思隐身于镜头之外、拍摄主角行动的那位摄影师。维尔托夫藉由将那位正常情况下不可见的行为者(按:持摄影机的人)戏剧化,强迫观者感受到通常不会显露出来的部分电影媒介,亦即支撑电影影像的胶卷。维尔托夫透过彰显其艺术媒介所表达的意涵,比再现的物质性基础还要深远。此外,他透过倒转塬本向前开展的叙事,将“编辑”这项事实戏剧化;所谓编辑,就是把各个行动序列结合起来以产生叙事,而观者在正常情况下无法察觉此过程。换言之,他使观者感觉到投影机卷轴正在将电影胶卷经由投影机片门回卷至其一开始被放送的转盘上——米歇尔森(Annette Michelson)认为此种效果近似于诗学上的“前后倒置”(hysteron proteron)修辞法(注1)。  

  倘若传统媒介是由物质性实体所支撑(并透过特定组织来实践),那么,“技术性基础”便特指当代艺术家所利用的当代商业化载体,例如汽车或电视(注2)。当代艺术家认知到传统媒介早已过时,并承认自己必须承担从技术性基础发展一套新美学常规之义务。倘若他们希望自己的作品成为现代主义的经典之作,就必须使作品反映该套新的美学常规。

  马克雷对于技术性基础的专注,体现在《录像四重奏》中最左边荧幕所展现的片段:一群蟑螂无声地爬过钢琴琴键,引领我们回到无声电影的时代。观者目睹这块区域的投影内容逐渐倒转至电影史中声音最初出现之处。此途径不仅将无声状态视觉化,更使观者实际看见作为电影媒介附加条件、沿着承载影像的赛璐珞片延展的塬声带音轨边缘而形成的格状分层。马克雷曾运用与声音有关的材料,例如录音带的磁带、未打褶的手风琴,或是电话耳机等等,创造一系列类雕塑作品。然而,这些作品当中没有一件具备《录像四重奏》所展现的塬创性与专注力。它阐释了同步声音的特异性,将其视觉化,并将影片的叙事连续性转换成最塬始的视觉联立性(visual simultaneity)。

柯苏斯(Joseph Kosuth)《蓝色霓虹灯上的五个字Five Words in Blue Neon》1965

利维坦(巨兽)

  观念艺术(Conceptual art)的支持者与倡导者热衷地宣称观念艺术乃我们这个时代的前卫形式。现在是时候戳破他们长久以来所维护的祕密了吗?这项“祕密”位于观念主义(Conceptualism)的核心,是其最根深蒂固的认同,亦为媚俗(kitsch)的当代化身。布赫洛(Benjamin Buchloh,德国艺术史学家)早已指出观念主义的结构定义具有同义反覆之特征,进而揭露这个运动在形式层面的空洞性(注3)。思及柯苏斯(Joseph Kosuth;美国概念艺术家)的作品《蓝色霓虹灯上的五个字》(Five Words in Blue Neon, 1965),此种套套逻辑的名片意涵已足以将观念主义连结至文化交流最虚假的形式,而“媚俗”则是形容此种形式最贴切的词汇。

  我们可从葛林柏格于1939年发表的文章《前卫与媚俗》得知他对此种现象之定义:“媚俗为间接获得的体验与伪装的感觉。媚俗虽然会随风格变化,但本质依旧不变。媚俗是我们生活中所有虚假事物的缩影。”葛林柏格唿吁艺术家“模仿”自身创作所使用的媒介,让这些被重新证实为真的媒介成为艺术家的作品题材,以此种真正的前卫去对抗媚俗的虚假。

  当代前卫艺术已将自身组织起来反对观念主义,认为观念主义乃媚俗的最新形式。一如往常,这些前卫艺术家的文化抱负在于使其自身採用的媒介成为其作品的题材。

  我已在最近一系列讨论此现象的文章中指出,这些前卫艺术家认为绘画与雕塑等传统媒介的价值已被耗尽,因而不採用这些媒介进行创作。如此一来,他们便被迫从事一些违反直觉的事,例如发明新媒介(注4)。因此,他们寻求现代科技来“支撑”他们的作品。鲁沙(Ed Ruscha,美国波普艺术家)认为,汽车是一种创作媒介,在他的作品中,停车场、加油站,以及高速公路则为汽车本身的辅助素材。此外,柯曼(James Coleman,英国艺术家)将磁带同步幻灯片这种商业载体製作成创作媒介,另一种更普遍的版本则为电脑软体程式PowerPoint。观念主义摄影师卡尔(Sophie Calle)在过去30年来所发展的技术性基础则为调查报导记者的纪实研究资料。

痛苦倒数75天(苏菲·卡尔《极度疼痛》台版书)

痛苦倒数88天(苏菲·卡尔《痛》中文版)

  卡尔透过其作品所展现的现代主义反思性即为德里达(Jacques Derrida)所谓的套叠(invagination),意指将某个故事角色嵌入另一个故事,透过该角色重复第一个故事的开场,进而重设另一个故事的叙事进程(注5)。卡尔透过其题为《剧痛》(Exquisite Pain)的摄影作品与文本,阐述她获得日本提供的年轻艺术家奖助,不顾当时情人的反对,执意前往当地进行为期叁个月的研究;她的情人对此深感不悦,甚至威胁她若离开这么久便要与之分手。在她启程之前,他们约定叁个月后在印度新德里的一家饭店相聚。到了约定的日子,她却收到他的电报,说他因病无法赴约。卡尔称这个错过的相聚为“痛苦与忧伤”,并以置于饭店房间床上的红色电话象征此种感受。接下来的照片内容是写上编号的邮票,象征“痛苦与忧伤”来临前的倒数日子。此作品的套叠展现于这台红色电话的旋转式拨号盘,其上的数字隐含卡尔倒数日子这个行为。电话、拨号盘上的数字,以及倒数日子的行为,共同构成她歷经煎熬、苦等情人来电的印记。

  为描述卡尔採用的技术性基础之特征,我们必须检视其新闻式报导,她以访问目击者的形式,试图透过这些报导辨别佚失主体的身分。一如在《电话簿》(The Address Book, 1983)这件作品中,卡尔拨打这本被拾获的电话簿上所记载的号码,企图透过其他人对这本电话簿持有人的描述来建立对这位失主的想像。正如许多人的观察,卡尔本身已成为奥斯特(Paul Auster,美国作家、电影编剧暨导演)的小说《利维坦》(Leviathan, 1992)中的角色。但鲜为人知的是《利维坦》这部小说所赖以创作的媒介与卡尔使用的媒介相同,亦即利用访谈手法建构佚失主角萨克斯(Benjamin Sachs)的真实面貌。根据讲述者与侦探的报告,萨克斯在死于一场街道爆炸案之前,正专注于撰写他的遗作《利维坦》。此作品的套叠展现于讲述者将其调查档案——亦即我们正在阅读的这部小说——命名为《利维坦》之时刻。


苏菲·卡尔,《阴影》(The Shadow, 1981)跟踪亨利B

  卡尔的《阴影》(The Shadow, 1981)亦以纪实报导为媒介。在这件作品中,卡尔请其母亲雇用一名侦探来跟踪与拍摄自己。起初,卡尔称这名侦探为“他”。这名男子富含强烈情感的视线集中在她身上,具有催情剂般的效果,使她产生性冲动,此种冲动促使她勾引他。她引导他进入罗浮宫,欣赏她最喜欢的画作。她找来以前的情人,只为了将他们展示在他眼前。她暗中监视那位正在注视她的他。“我看见那对在圣日耳曼大道另一端的男子眼神,那名男子约莫22岁,身高五呎六吋,一头亮棕色的短发,他随即跳开,笨拙地躲到车子后方,我知道,那就是‘他’。”卡尔另行委託其友人拍摄这名侦探跟踪她的过程,因此,这个“他”便成为这件作品的主角之一。这两份报告于此处汇聚,并依据套叠的结构,重复着彼此。卡尔的报导是她的日记,记录着她每天的活动,以及这名侦探的出现如何影响她的情绪,例如“娜塔莉陪我一同前往位于德朗布尔街上的美发沙龙,我是为了取悦‘他’才来整理我的头发。”另一方面,这名侦探则是履行他的职责,採取疏离且中立的观点,如实报告卡尔的行程。

  卡尔的诸多作品均为对感情与情绪的探寻与思索,可由《剧痛》中的痛苦与忧伤,以及《阴影》中的兴奋情慾来代表。卡尔选择以纪实报导作为其创作媒介,使其作品表达出某种内在矛盾:其媒介不仅无法支撑作品,反而被巧妙安排来削弱她所追求的感受。尽管她选用的媒介基础具有故作严肃的本质,但如《阴影》中这些强烈情感的浮现,使观者对她所採用的媒介产生特殊的共鸣与联想,进而增加其作品媒介之能见度。


注释

1:请参见其重要文章:Annette Michelson, “The Man with the Movie Camera: From Magician to Epistemologist,” Artforum 10, no. 7 (February 1972), pp. 62-72.

2:此处指涉的艺术家如柯曼,其技术性基础为磁带同步幻灯片,最近则体现于微软的PowerPoint软体。肯崔吉(William Kentridge,南非艺术家)则利用(且出色地发展)动画作为其创作的技术性基础。

3:Benjamin H. D. Buchloh, “Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions,” October 55 (Winter 1990), pp. 105-43.

4:请参见我的文章,“Reinventing the Medium,” Critical Inquiry 25, no. 2 (Winter 1999), pp. 289-305.

5:参见Jacques Derrida, “The Law of Genre,” Glyph 7 (1980).

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