来源：芭莎艺术 文：何森

艺术家何森

从2005年到现在，每年都有人问：“你怎么突然从画女人变到中国传统题材？”与之前广为人知的女性形象完全不同，所谓“广为人知”指向的无非是传播度、商业性。我清楚这对艺术家的“延续性”来说是致命的，也听过负面评价。可是，为什么从早期表现性绘画转变到女性题材时就没人问呢？我想大概因为2000年后，商业的介入使艺术的传播更具大众认知。艺术家秉性难改，社会天天在变。

何森《烟雾与绣片》，布面油画，200×150cm，2004年

2003年，我搬到北京的第一个工作室是五环外一个村口新建的艺术区。这里聚集了几十位来自全国的艺术家，有的在北京读的大学，更多毕业于各地艺术院校。环境完全变了，之前在成都和重庆，它的参照是不一样的。当时，我正在尽力完善自己封闭空间中女性形象的作品。时间长了，熟的不熟的都会时不时相互拜访，参观一下工作室，看到同行的工作，我发现一个问题：所有艺术家的作品都是“人”，无一不是以人物为中心。

2004年，何森在北京费家村工作室。

这给我一个警醒，就是都以社会现实作为创作基础。比如政治意识形态的人、商业社会形态的人、或伤害或戏虐或荒诞形态的人，各种各样的大头，或者固定的符号图式。这让我对自己产生了怀疑：艺术显然不该是这么单一的出发点，我和别人都是一个路子，没什么根本区别，这哪行啊？当时就一个念头：清空。从头再来，看看能不能找到完全不同的路径，从庸俗社会学反映论中逃离。那段时间各种胡思乱想，也翻了很多图像资料，当看到中国传统绘画的时候很受触动。

何森《弹奏的钢琴》，布面油画，150×180cm，1992年

为什么会被触动？我想说一下小时候的事。我们这代人小时候喜欢画画，很大一部分是从连环画开始的，就像许多更年轻的艺术家小时候喜欢卡通一样，连环画就是那时的卡通。上初中时，人民美术出版社的《三国演义》最火，小孩要集齐当时那48集何其艰巨而且漫长。周末，新华书店门口一大早排的长龙只是为了新到的一集。

清楚记得我爸一个转业到贵阳新华印刷厂的战友上我家玩，这个厂承印《三国演义》，他看到我那几本可怜巴巴的《三国演义》马上豪气地说要寄整套全的送我，惊呆！整套寄到的时候我爸竟然以影响功课为由锁进书柜，每天我只能满怀悲愤隔着玻璃流口水，那些故事和描绘形式对小孩子的吸引力简直致命。

何森《张晓刚和陈卫闽》，布面油画，150×180cm，1992年

不只六七十年代出生的一代，更往前，我的老师辈们很多甚至画过连环画，比如罗中立用线描形式画过《水浒》，周春芽用黑白木刻形式画过西方科幻题材。我相信那时这不仅仅是个活儿，也是艺术。何多苓用油画完成的《雪雁》《带阁楼的房子》两部连环画更是他的重要作品，我猜在他们的艺术启蒙里，连环画也曾扮演过重要角色。

除了连环画，能看到的艺术画册也是国画，虽然想不起是谁的，但我喜欢画画是从临摹连环画和传统山水人物开始的。当时只知道是“画”并不清楚介质，拿钢笔画白描、用水彩画国画都是很自然的事。但到了一定时候，比如初中毕业，我就想以后当真正的画家，那得考美院附中然后考美院。

1986年，何森考美院前画的素描石膏头像。

打听到考学程序就傻了，考的是素描和色彩，跟小时候喜欢画的完全两回事，以前的东西彻底作废，虽然那是一个“起点”。这个起点就是中国绘画传统：一种主观的、平面的、留下“痕迹”的绘画方式。按这个方式是考不上美院的，不能当画家不行啊，学！训练“专业基本功”考美院以及进了美院以后学的，是截然相反的绘画：以理性科学主导的客观的、立体的、塑造性的西方绘画传统。

这期间，我早把小时候喜欢的那些古旧老土的玩意抛到九霄云外，压根儿想不起来了。1989年我从川美毕业、1991年辞职做专业画家，经历八五新潮、后“89”时期，持续了十多年从现实角度出发的创作之后，当我开始清空和反省，重新看到中国传统绘画的时候，受到的触动不只是勾起小时候对绘画的那种最初感受，并且用习惯了多年的“造型”眼光看到的是完全不同的新奇东西。我觉得这个特别重要——有感触、有新奇、能激发你的东西一定对你有意义。

何森《享受》，布面油画，250×300cm，2005-2008年

2004年底，我在北京现在画廊做了个展“如影随形”，算是画女人的一个小结。随后2005年，我就着手尝试拿传统水墨当素材，用一个多月慢慢画完第一张类似水墨效果的兰花，和画女人差不多的方法。我知道仅仅用油画模仿水墨的效果显然远远不够，它不能陷于一个经典画面久远的、文物般的固有图像属性，必须具有鲜活游动、不确定的今天属性。

于是，我接着不断尝试更多不同的处理表现方式。在这个工作里面，我感兴趣的是油画的“塑造”和水墨的“痕迹”之间的关系、传统图像和当代感受之间的关系，这里有绘画语言的冲突，也有关于文化和时代的冲突。

2005年，第一件以传统素材完成的《兰花》。

对于这些作品的负面意见，最常见的是关于“立场”：看不到社会现实，看不到当代问题的直面和批判。一位朋友说：“你这样画会不会有粉饰太平的意思。”还有个上海记者甚至问：“不是退休干部才喜欢山水花鸟画吗？”这叫我怎么说呢？ “粉饰者”可以说安迪·沃霍尔宣扬消费主义，“批判者”可以说他在揭露商业社会，话都是人说的，立场固然有了，但这不是艺术的立场，更不是艺术家的立场。

何森《洞庭风细》，布面油画，400×600cm，2009年

莫兰迪居然在现代主义风起云涌的年代说“我本质上只是静物画家，只不过传达出一点宁静和隐秘的气息而已”，这是他的立场。希特勒力捧并赞助瓦格纳家族的拜罗伊特音乐节、德军在《欢乐颂》中冲锋，瓦格纳、贝多芬也就“帮凶”了。今天，已经有太多各种形式的揭露批判，不少我一个。我要干的话也不会比别人干得更好，所以还是尊重自己真正感兴趣的方向和兴奋点，这才是艺术家的立场。艺术观就是世界观。我想，这种文化差异，根本上是人的差异。

2009年，何森参加威尼斯双年展中国馆《见微知著》，作品布展中。

这是融合的时代，也是分裂的时代。文化艺术从根本上不能改变什么，它自身却带着各自背景的强烈印记，很多时候有点类似宗教信仰或者生活习惯，源于融入血液的生长环境和家庭背景：父母，以及父母的父母。这个东西和你后来听人家跟你讲道理然后接受这个东西是完全不一样的，你活了好几十岁，碰到个布道的跟你说上帝的事情，你也许皈依也许受洗，但与原本生长在上帝环境的人仍然根本不同。

何森《沉睡在风中》，布面油画，220×220cm，2013年

这个有点像当代艺术的状况，是加入到一个其他的东西还是相信自己原本的一个东西？这其实不是个非此即彼的选项，因为我们今天脑子里搅拌的知识和思维已经很难分清是哪儿哪儿来的，艺术家都是文化混血儿。现在各领域流通的已经是西方规则，而讲究包容与差异的当代社会，艺术是最应该有差异并且提供差异的。我把从小耳濡目染的东西融入到我的创作中，这就是转变的原因。

何森《溪流与琴声》，布面油画，150×150cm，2014年

今天的中国艺术从样式上看已经丰富得不行，我用中国传统绘画也工作12年了。对于一个时期的工作，无论如何评判成败得失，只要是严肃思考并付出辛勤工作，总是意义非凡的。绘画之路从来就没好走过，每一步艰辛都是通向另一个台阶的必须。蔡国强说，“现有的空间所剩无几，这样苦苦挣扎的乐趣是真实而有力量的”。

当初，我从拥挤的社会学反映论中逃离，只为找条僻静小路。现在这条道上人满为患，拿传统当题材的艺术家数不胜数。我想，是到了需要重新清空的时候。

何森《弹琴的人和起舞的鹤》，布面油画，100×100cm+50×60cm，2016年

何森《梅》，布面油画，200×300cm，2017年