在猎人与猎物之间有人类全部的生态秘密:人与动物之间
发起人:理论车间  回复数:0   浏览数:2051   最后更新:2017/10/23 20:45:18 by 理论车间
[楼主] 理论车间 2017-10-23 20:45:18

来源:艺术-小说 文:陆兴华



设计中的自然(4)

人很容易在历史中给自己留出一个位置,这就是他的自由。面对一条叉路,动物如选了右边这一条,就不能到达左边那一条的尽头,所以,动物是每走一步都记着回退的路的,而人不会,因为他说他是自由的,有历史的,走过去了,是走不回来的。但人总是走了左道,到头来发现到了右道的尽头。自己的走了右道,成了不是他自己的所是。他否定了自己,但并没有让自己消失,也没停止为人。但是,他身上的动物,还停在右道那儿,所以,它所遁身的人就必须死,那个历史中的人的地位才确保和正当。人这样来活和死一次,就是为了来这样“历史”一下。

                    --科耶夫






[按]猎人去森林捕猎动物是要向其中的神索要匮赠。猎人启动了与动物的比赛,考验后者是不是值得自己出手,越是追不上的,他就越想要,最后就成了谈判、求情甚至撒娇:你让我捕了算了,别再折腾我了。如是为酋长猎羽毛,则动物的内脏会被庄严地安葬。如是吃鱼,骨架会被恰当地安放,以便使其灵魂飞升。原始人吃它们只认为自己在向它们借肉,而并未毁坏后者的灵魂。


在2001年开始的法兰西学院系列讲座“关于自然的人类学”中,人类学家斯科拉(Phillepe Descola)将面具、图像和雕像的产生,归于人与动物之间的互动:人先宰杀动物,然后又感受到自己的残忍,反过来敬畏动物,认为它有神性,也认为动物是美的,比人美。他认为,这就是造像(figuration)的起源。人躲在动物的面具、雕像和图像之后,羞于露出面,感到自己不如动物,而动物后面就是让人害怕的生命的滚滚洪流了。人与生命之间隔着动物-面具-雕像-图像。这样,人远望着生命,远距离地感到自己是生命的一部分,在图像和雕像的帮助下。图像和雕像后面可以是人,也可以是动物,像傩戏这样的演出,就是人想要参与到动物里,躲到动物面具背后,来演动物。哲学家巴塔耶认为,关于人从动物身上发现了圣和美这一说法,解释了三万多年前留下来的拉斯科洞穴里的壁画创作的场景:人作为主权者杀了动物,转而将这个杀戮场面转换为祭的仪式,既敬灵,也审美。人以动物为中介来与自然打成一片。


在有灵论眼光下,人、动物、森林甚至石头后面都有同一种东西。信灵的人类在图像、自然、生态之间演着一场场的能指游戏。生态就是这样演出来的,而不是自然的某种正确状态,也不是自然对人的必然要求。生态是人面对自然而主动做出的一些仪式,是人将自己安排在一种有灵论引导下的信念秩序之下,去与万物为伍。人在自然的万物面前仿佛是乐队指挥一样。人在山水画面前,就处在这种情况。


人与动物通灵,而能造像。动物是人的美学实验对象。而现代主义设计则旗帜鲜明地强调功能主义,要形式跟着功能走,想要使人的有机功能去与自然的有机功能配套。这个配套,就是现代人的科学主义眼光的产物(比如,生态屋就是这样的一种很奇怪的中间物),人与自然的和谐成了一句空洞的话。当前的环境设计仍深受现代主义艺术的设计传统的影响。以包豪斯为标杆的现代主义设计以有机的人道主义式功能主义为底线,在这个生态时代,就遇到了挑战。我们要问当代的包豪斯派:你们准备社会地有机?还是用个人的有机,去改造社会的有机?但我们看到,由于现代主义设计自始就已远离了人与动物的关系,只强调了人的功能对于人的全面发展的作用,将人当作唯一目标,最终,在我们的设计和艺术创作中,动物性被越来越撇除,后者于是成了对奢侈品的装饰,如爱玛仕和LV包和瑞士军刀的设计中对于萌动物和动物古化石的兴趣的开发。恢复人与动物之间的那种生态关系,使动物在人类设计中重新有其位置,成了设计中的生态关怀的重点。但现代主义艺术和设计传统无法在这方面给我们指引。怎么办?


日本艺术家村上隆的作品里极端地体现了某一种有灵论。他的作品里,动物是一切的背景,但都以病态的面目出现。他的画面上的这些“愚蠢的动物”也许是要表达御宅族们为代表的当代闲人的生活常态,结果并不被后者欢迎,却反而受到正常社会的欢迎。这证明这些作品映证了我们正常社会成员身上的那些“动物”的当代状态:被关押、生病、精神分裂、只能装萌、成为装饰品。动物性对我们不再神圣,而成了给我们带来安慰的某种呆萌的宠物体验感。可以说,村上隆的作品中的无处不在的蠢萌的动物形象,是动物和人在现代主义设计和艺术中已经被彻底宠物化的证明。





一、


量子物理学要我们承认人与动物之间的不可分与“非分性”。                  

  -- 拉怀勒


德斯科拉总结出了人对自然的四种态度:有灵论、图腾论、类推论和科学主义。[1]有灵论与图腾论的主要区分,在于后者将某些动物或其它图腾物甚至他人的特征强加到自己头上,来分群,与他人区分,却又“非历史地”(通远古地)与某个图腾物亲近。人与图腾物经常通过梦里的遭遇而建立关系。列维-斯特劳斯在他的研究澳大利亚土著的图腾实践的《图腾制度》中这样向我们指出,使我们能下这么一个结论:原始人能够夹裹着自然里的一切,来讲出血肉模糊的神话,后者就是他们的自然哲学和生态理论。如果说他们的生活是彻底生态性的,那么,他们是自己在告诉自己如何来做好生态平衡的,并没有外在知识在指引他们:总是,他们搬迁后留下的草地会比搬来之前更绿。他们的神话讲述能将整个自然都讲进自己的故事之中,脑子里根本不会产生“生态”这样一个东西。是他们的神话语法在耕耘自然。


而文明人的自然主义,是一种唯物主义,与有灵论刚好相反,认为自然中的万物表面上看各各不同,背后却是同一些元素和同一些关系在起作用。而科学主义对自然采取一种“透视”的态度(非透视的中国山水画所以也许是一种有灵论式的对待自然的方式),暴力也因此产生。


人类学家Bruno Latour是我们时代最重要的有灵论者,但他却是一个从另外一个角度上说的有灵论者。他认为,从一颗树到一件实验室里的白大褂到温度计上的一个刻度,都参与了“自然政治”,参与了我们对于世界的科学解释和生态式改造。但是,在人类世里,科学眼光不可靠了,人与雏菊、金枪鱼和老橡树被放到平等的位置上,在承受气候危机后果时,人反而是弱势群体,不得不接受这一现状。所以,我们必须建立万物的议会,让它们有与人一样的表达权。联合国必须是万物国,各物种都必须被代表,才行。


从霍布斯的利维坦,到施米特的大地之法,到今天的大地政治,看来都无法镇压我们今天面临的气候危机下的生态秩序了。而实际上,拉图尔指出,在此之前,社会与自然从来就搅拌在一起,而自然在今天也与政治搅拌在一起了:生态、政治、科学和艺术是同一件事了,要搞就得一起搞了。但是,现有的科学和政治的动作方式,却是无法应对气候危机这样的大威胁的。而现代科学本身也只是魔法,与原始人玩的那些,并没有什么两样。实验室里,也是有灵论占主导地位(实验室人类学):就连我们在电脑鼠标上的双击,也是在呼唤机器后面的那个“灵”,仿佛我们事先就相信它存在一样。也就是说,我们假装不是有灵论者,但很现代或现代主义的行为背后,却仍是某些有灵论信念在支撑。


强调普遍象征生态学的人类学家德斯科拉认真对待了拉图尔的这一看似离奇的立场。他认为,我们可以去虚心学习和研究亚马逊印第安人对待生态的态度,但他们也并不能向我们指出今天的全球生态的出路。在人类世,我们从现在开始就更应该认真地问:一种全球普遍的生态语法是可能的吗?[2]这是一种出自当代人类学研究眼光的更负责的态度。


二、


本雅明在他用法文写的“论中国山水画”一文中讨论到他观看中国山水画后的感受时曾说:中国的山水画家似乎以山、水和云为营养,想要呆在里面,所以他们都活得很长寿。山水画在他看来是一种技术支架,帮助了画家和观众的生命进化。画和看山水画的人,仿佛是将“自然”当宠物养,而且参与其中,让其里面有灵。


德斯科拉从一种全球象征生态学的眼光,来看中国的山水画:显然,它是原始人留下来的一种养灵的农业。他认为,看中国的山水画的人,就如原始部落的猎人在了望森林时所做的那样,看到的是其中的万灵欢舞,而此时自己的情状,则犹如乐队指挥。我们可以假设,山水画的每一角落都种植着某个神,都可成为观众表演他们的有灵论时可用的道具。山水画是旧石器地代之后人类因农业而失去了自然之后所依赖的一个“自然”的替代品。


山水画是养神的农场,画家从事的是一种种植各种神的农业。那么,山水画中,是人将灵种到其中,还是山水画中出现了神灵,来与观众打招呼呢?


德斯科拉认为,标准的有灵论下,人将动物看作人,并相信动物也将人看作人,而且坚信,动物也将它自己看作人。动物就是人。在这样的情况下,原始人就不可能引起生态问题,因为他们没有把自己与自然中的万物区分开来,行动中自始与万物保持步调一致。只有抱自然主义的现代人才会引起、然后面对生态问题。


有灵论里,人,灵,神,动物并现。灵,是人和神共享的。神,是统领森林里的动物和植物的先祖的魂。在仪式里,人和动物的灵走到一起,在某些时刻里一体了。人和动物在“灵”中相遇。中国的山水画是难得的一种体现有灵论的生态眼光的艺术表达。

'Garden of Earthly Delights' by  Hieronymus Bosch


三、人与动物之间:祭和展


巴塔耶说,人和动物之间隔着图像。原始人以人自己为耻,而不以自己身上的动物性为耻,于是就躲到动物图像或面具背后,隔着它们,去遥望生命。禁忌是原始人用来调整人身上的动物性和人性,生命与死亡的。在造像时,人将动物性当神圣,来践踏/越界。比如,性交时人回到了动物性,男女互将对方当动物,让对方像动物那样暴力地将自己当动物对待,现场就像厨房里的杀鱼,像祭杀现场,在宗教萌芽之后。性交,是在将伴侣当动物祭杀,形同祭杀一头动物然后来吃。因为,祭杀后,我们才吃得不带罪感。纯动物是不会这样的。巴塔耶说,


我们人人身体上都有一个潜在的杀人犯。历史上的毫无理性的乱杀,就充分证明了这一点。想要杀伤人的欲望,与禁忌相关,正如,尽管有对性活动的错综的禁忌,但我们还是想要冲犯它一样。[3]


性交与战争是同一种残酷。我们文明了,就不善于祭杀了。战争与性交中残存着远古的祭杀的痕迹。文明了,就将祭杀搬到动物界而已。巴塔耶认为,


首先原始人将自己看作动物,这一点在今天的有猎人的群体仍是如此认为。其次,对原始人而言,打猎,是践踏/越界。如能打猎,早期人类中罕有谋杀同伴的事。[4]


是打猎这一工作发泄掉了人类的谋杀冲动。而猎人和猎物之间,存在着人类的生态秘密的全部。


人类并不必然会戒绝被禁的活动,总会有意识地触犯禁忌,来加入到被禁的活动之中。正是“禁忌将界限加到我们的活动中,使我们必须取这种、那种形式。由此而从我们的罪感里抽出悔悟。猎人打猎后需要被净身,这就是悔悟的仪式。”[5]巴塔耶强调,人类在宗教生活的早期,设立禁忌,是为了让自己去触犯,这样人自己才会内疚,更能意识到对自己的界限。越界,是一种伦理练习,好让自己更敏感于这一界限。祭杀动物和性交,是人类在练习越界:从人空越到动物,再回来。回到人的位置后,就开始敬动物后面的灵,也发现它美。


在拉斯科洞穴的壁画中,对于制画者,被屠倒前的动物身上,突然冒出了灵韵。画中所描述的是这样一个时刻:


这一将要发生的杀戮,实在是不可避免的,也将很惨,充分袒露了生命的神秘的暧昧。

(…)宰杀动物后深受折磨的原始人拒绝了生命,但仍奇迹般地超越他自己的拒绝,去将生命活了出来。

(…)一头将死的野牛面对着可能杀伤了它的人。画的主题常常是谋杀和悔悟。[6]


在杀死动物的那一刻,人突然意识到了动物身上的神性。可以说,人是拿动物当实验,来从动物身上找到神性。


原始人在宰杀动物的时候同时也知道动物的本性是神圣的。“动物本性和人的本性一被综合,人就进入圣世界,一个充满对物的世界。越界的灵,是临死的动物神[7]。”


在人类的性交中,巴塔耶认为也残存着这一祭杀的痕迹:


爱人将所爱的人剥光,正如双手沾满鲜血的祭司宰杀人或动物当祭品。在她的攻击者手中的女人,已被夺了她的存在。她卑微地失去了那些曾经将她与隔开和无法被插入的障碍。她被粗暴地掰开,被生育器官里发出的性暴力摆布。[8]


在人与动物的关系中,人开始了祭的行为,也开始抑止其暴力冲动,给自己设立界限,战争和性交是残留下来的人在学会越界之间的残酷的痕迹。


但是,在今天,人又必须以践踏和越界,来找到自己的边界,去成为人:穿越我们人与动物的边界。人必须这样来不断重新找到这一边界,这一找,也就是生态工作。会祭、会越界的人,是不会遭遇生态问题的。正如斯蒂格勒说,农民手里的刀既给小羊羔接生,也杀多余的羊来维持草原上的生态平衡。这把刀就是人的生态工具的最好写照。


但是,今天,在消费社会中,这一人与动物之间的界线,已十分模糊。动物被宠物化,甚至人也被宠物化,甚至人自己主动也将自己宠物化了。


四、我们身上的动物:村上隆和御宅族实践

后历史的文化是日本文化:是纯粹的势利的茶艺和钢管舞。另一方面,这样的文化里的精英,是无所事事的泼皮,是历史终极处的脑满肠肥的智者们在扮神仙了。生活被星期天化了。

                    --科耶夫


在我们时代,(个人作为)主权者已完全沉湎于一种当下的无辜里,取方便面式的消费和亵渎精神,人自己颁给自己生活的格式,其内容只是笑、色情、挣扎和奢侈。

                 --巴塔耶

大海啸中的日本福岛核泄漏后,村上隆(TakashiMurakami)推出了章鱼在食物匮乏或环境压抑时会开始进食自己的腿这样一个主题。这位日本最著名的当代艺术家用自噬的章鱼来描述他那时的自己。2017年6月,芝加哥当代艺术博物馆(MCA)举行村上隆大型回顾展就以“章鱼吃掉了自己的腿”为题。所展览的作品时间跨度长达30年,通过50件重要作品,用了艺术家的自我描述,来回看他之前的创作。观众通过这组作品来反思日本传统艺术、流行文化和其它当代议题,包括全球化、媒体转型、核威胁等等对村上隆创作带来的影响。章鱼吃自己但也不成功这一主题回收了他过去的创作,很有深意!他自己这样描述这个主题是如何涌现的:


最近事情开始越来越失控了。我对自己  

的愚蠢感到厌烦。这次展览的名字,‘章

鱼吃掉了自己的腿’,说的正是这种绝

望的氛围。


…简明扼要地说,我曾让自己兴奋到恍

惚, 又用大量时间创造对抗岁月的作

品。另一方面,我试图支持一些年轻的

艺术家,最终却被他们背叛,失去了金

钱,情感上也很不好受。但我依然会对

某几位我代理的艺术家负责,所以我开

了画廊。但当我有了自己的画廊,我又

开始邀请我感兴趣的外国艺术家到日

本办展,大家玩的很开心,我却又赔了

钱,并且陷入绝望。这个愚蠢的循环正

如这次展览标题所描述的那样:章鱼吃掉了自己的腿。


这个艺术家嘴里的愚蠢的循环,指的可能就是无法与他身上的那一头动物保持那种有灵的关系了,动物企图在人身上自杀了。动物在人身上开始自作主张,自己来解决自己的问题了。

Takashi Murakami created an octopus-inspired character to celebrate the opening of Takashi Murakami: The Octopus Eats Its Own Leg. © 2017 Takashi Murakami/Kaikai Kiki Co., Ltd. All Rights Reserved.


Installation view, Takashi Murakami: The Octopus Eats its Own Leg, MCA Chicago, June 6 – September 24, 2017. Photo: Nathan Keay, © MCA Chicago.



村上隆基于日本卡通形象所创作的动物形象让他在世界各地广受爱戴。他的创作模糊了精英文化和大众潮流、古典与现代、东方和西方之间的界限。他的动物卡通化吸引了流行文化的偶像Kanye West及时尚大牌Louis Vuitton。他因此被誉为日本的安迪·沃霍尔(Andy Warhol)。他的波普式创作受到各个方面的影响:网络御宅族、cosplay、日本漫画、日本的历史观以及色情小说。他将这些元素结合起来,创造了属于自己的“超级平面"(superflat)方法论,也就是将经典日本艺术表达方式加以扁平化他的作品暗含性趣味,尽管主题暗黑,却也很让人接受。


  他从御宅族和漫画的奇异世界中获得灵感。他说,

我想要展示御宅族文化的原因是因为  

这是一个被公众忽略、误解的群体;大    

部分人之所以不喜欢御宅族,因为他们

根本接触不到关于御宅族的信息。我是

一个没办法成为御宅族之王的失败者。

只有那些为了赢得辩论而具有超凡记

忆力的人才能成为御宅族当中的王者。

既然我没有那样的能力,我就只能做艺

术家。一个使用御宅族的想法创作艺术

的艺术家,与可以赢得辩论的真正御宅

族之间是有区别的。但是大部分人不知道其中的区别。


但御宅族们并不领他的情。倒是艺术市场的反应积极,他成了一个卖符号和卖平面最成功的当代艺术家。


 御宅族原指沉溺、热衷或博精于动画、漫画以及电子游戏的人。日语的おたく一词,本意是指“同族的这类人”。otaku的维基定义是:people with obsessive interests, commonly the anime and manga fandom。台、港、中三地的网络讨论社群以及社会舆论中有许多人运用“宅”字自创的词汇,如肥宅、阿宅、宅人、宅男(女)、宅物、大哭呆、号呆等说法。经济不景气时所谓的“宅经济”,意思稍有偏离。但是,“御宅”在下面一点上讲是全球性的,就是:公开将自己身上的动物当宠物来养,甚至也将自己的身体上的人当宠物来养。人的身人,人和动物都是多余的了。

Takashi Murakami, Tan Tan Bo Puking - a.k.a. Gero Tan, 2002.


巴塔耶在讨论梵高的自杀时,将他的自祭行为解释成杀了他身上的作为人的自己,作为献祭,来解放他身上的那个动物。梵高这一行为与御宅族的完全相反,所以是祭人,为动物。从这种眼光来评价村上隆作品中的吸引点,就可以得到这样一种眼光:我们今天都在迎合我们自己身上的动物,我们想躲在暧昧、呆萌的它们后面。动物性在我们人类身上正越来越成为装饰品,而这对于人类而言是危险的。村上隆笔下的动物给了我们安慰,这决不是一个好的信号。


五、结语:


人与动物的关系,是有灵论所基。动物联结了人与森林中的神之间的关系,使人能游刃有余地与自然打交道。有灵论者相信死者的灵魂会进入飞鸟,然后进入鱼的身体,接通与人与自然。出现了宗教之后,人通过祭动物,来找到自己的界限,并能审美地通过动物而找到神圣和美。但在今天,由于人的消费行为中越来越不带动物性,或者说,人身上的动物由于被关押太久,而呆萌了。我们从村上隆式的动物形象中获得得安慰,测出了我们身上的一个大症状:我们与动物之间了灵的联系了,尽管有越来越多的人在养宠物了。


在村上隆看来,人都不能够死自己的死了。连死也是需要作一秀才不会丢脸的事了。那么,如果人不是终有一死,那么,历史就不会有意义,也就没有存在的理由,甚至没有存在的可能。我们的行动,也会沦为消费,不及物,不接触这个世界了。由消费者和选举者构成的共同体,还有没有历史?在科耶夫看来,这种不知身在何处的在消费Mall里被广告包裹的感觉,是与后-历史阶段最般配的情愫。美国在这个世界中的当前在场,预示了全人类的未来之“永恒当前”,全世界的人都成了好莱坞或美剧所饲养的山羊或奶牛了。

[1]维基对有灵论的定义: Animism (from Latin anima, "breath,spirit, life") is the religiousbelief that objects, places and creatures all possess a distinctspiritual essence. Potentially, animism perceives all things—animals, plants,rocks, rivers, weather systems, human handiwork and perhaps even words—asanimated and alive.

[2]德斯科拉,《文化与自然之外》,结论部分。

[3]巴塔耶,《情欲论》,73页。

[4] 74页。

[5] 75页。

[6] 75-76页。

[7] 90页。

[8]92页。

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