来源：艺术界LEAP 岳鸿飞

一个人观看艺术作品时不应掌握过多的背景资料，要放下新闻稿、图录、采访、播客、视频和社交媒体上相关信息所带来的包袱，让作品的材料性和它所引发的观看经验得以不言自明，这一点很重要。在理想的情景之下，观者会走入一间空荡荡的房间，花些时间细致地体会作品，心满意足之后才转向周围的辅助资料——作品的“副文本”（paratexts）。

不得不承认，这些副文本和作品本身同样重要。实际上，它们作为作品的一部分，构成了作品借以立足于世的基础。迈克尔·芬德利（Michael Findlay）的最新著作《慢慢看：观看现代艺术》（Seeing Slowly: Looking at Modern Art）为这种观看方式提供了绝妙的提示。但就算是艺评家也常常不敢依靠自己的直觉判断作品，他们往往会将作品分析转移到对传记、历史、政治以及余下种种周边资料的论述上。但观察应当先于讨论。

秦一峰在余德耀美术馆的展览现场

然而，这种在未了解背景资料的情况下观看作品的做法也可能会让观者陷入一个难堪的境地——成为一个无知的观众，我最近在秦一峰在上海余德耀美术馆的开幕上就遇到了这种尴尬的状况。我在展厅中花了一个多小时四处走动，仔细地观察展出的十几件黑白色调的作品，叹服于它们的构图和工艺，并向我遇到的每个人赞赏作品所体现出的对物料的敏感触觉。但问题是，在我就秦一峰绘画中对笔触和画面质地的处理谈论了一整个小时之后，我终于决定去读一读放在门口的新闻稿，并到那时才发现这些作品是摄影而不是绘画。我即刻带着沮丧的心情打了退堂鼓，并决心对艺术家及其创作的过程进行更多了解。即使如此，这些摄影作品强烈的绘画性仍然烙印在我的脑海里，就算是了解到它们实际上是表面平滑的图像也不能破坏我对其迷人表面纹理的记忆。

秦一峰，《晴》，2012年

8×10英寸负片

自然光，曝光7′，纸上微喷

109.9 ×136.8 厘米，铝框

秦一峰，《线场511》，2009年

亚麻布上丙烯，180 × 150厘米

多年前，我以一种间接的方式初次接触到秦一峰的作品。颇具讽刺意味的是，这使我从他艺术家生涯的伊始就开始了解到他的创作。那时他在1986年臭名昭著的“凹凸展”举办前后进行了一系列行为表演，和丁乙以及张国梁一起在上海的多个公众场所把自己裹在布里进行展示，这件作品被命名为《街头布雕》（差不多在同一个时期，杭州的艺术团体“池社”正在展出一些用报纸剪贴而成的作品，表现的是巨型的人物正在练太极拳）。当时这三位艺术家都是上海大学美术学院的学生，而后来秦一峰和丁乙继续创作并成为了杰出的画家。

张国梁、丁乙和秦一峰

《街头布雕场景之一——人·黄布·环境》

1986年，表演行为

池社，《池社作品2号——绿色空间中的行者》

林中装置现场，1986年

艺术圈的多数人都将秦一峰视为一名抽象画家，这也是他1990年至2000年间漫长的职业生涯中期的主要创作方向。当时他对后书法性（post-calligraphic）的线条和结构产生了兴趣，而这些元素也延续到了这次的摄影作品中。另一方面，那段时间也见证了上海本地抽象艺术的发展史。如果说在新中国发展初期的数十年间，流行于战前城市中的现代主义思潮没有被撕裂而是从根本上得到了延续，那这段历史就是最好的证明，但这不是本文讨论的内容。2012年LEAP刊登过一篇精彩的文章，将上海抽象艺术作为中国当代艺术经典的地域范本进行探讨，在那之后对余友涵和丁乙作品的研究也得到了深化。更多类似的抽象艺术家也应该得到研究者的关注，包括曲丰国、黄渊青、陈墙和周长江。

陈墙，《作品17-5》，2017年

布上丙烯，120 × 160厘米

而另一些人知道秦一峰则是因为他的传统中式家具收藏，甚至有人会说他是最好的藏家之一，尤其是在明代家具领域。而正是秦一峰的这份嗜好启发了他此次新作——那些被我误认为是绘画的，极具诱惑性的摄影作品。那些图像是损坏的、甚至可说是粉碎的木制家具影像的负片，它们被单独提炼出来，通过繁复的工艺在另一个陌生的场域中重现。这些照片强烈的绘画行不仅仅是来自于木头质感和其周围负空间表面质地的对比，也来自于艺术家放置和处理每一处碎片时的谨慎和明显的目的性。艺术家对每个细节的处理都恰到好处地达到了不完美的效果，他对光线的运用使得物体从内部焕发出光彩。从这样的作品中，我们可以学习如何再一次观看，并且将我们自己的观看经验和文本与副文本、作品与作品语境之间的互文结合起来。重要的是要缓慢地推进对作品的理解，忘记时间的流逝，让自己跌入他人的故事里。

文 | 岳鸿飞 (Robin Peckham)

译 | 沈凡怡