来源：艺术世界杂志
梁硕，《空无意外出入山》（Liang Shuo, DISTANT tantamount MOUNTAIN），装置，木、螺丝钉、金属丝，尺寸可变，2017，德国巴登巴登国立美术馆（Staatliche Kunsthalle Baden-Baden）展览现场，Image © Stephan Baumann, Karlsruhe, www.bild-raum.com
Liang Shuo: I Regard Myself as a Experimental Site
梁硕：我把自己当作一个实验场
蔺佳 | 文、采访
北京公社 | 图片提供
8月的上海西岸，我来到新世纪当代艺术基金会的瓷屋体验梁硕的展览“来虩虩”。瓷屋内顶天立地，塞满了各种平放、翻倒、堆叠、搭成夹角的桌椅橱柜、床板床垫，眼前身侧不时晃过印有“登山有道，徐行则不困”字样的指示牌，我恍恍惚惚、小心翼翼地移步向前，遇到阻障要转弯，走上台阶常停顿，踏在玻璃茶几上要留心脚底打滑。家具柜门上粗糙的美人图，随便摆置的劣质风景油画，或是忽然映出我的身影的梳妆台镜，真实具体的物件细节与异样而颠覆的空间感受一同包围着我的躯体、感官，让我的意识在现实与想象的两个世界里调焦失灵。
作为新世纪当代艺术基金会在“瓷屋”空间办展的首位年度艺术家，梁硕以对翠华山因山石崩落的自然现象而形成的奇洞奇谷的游历体验为概念，用300余件从上海的二手家具市场收购而来的旧家具构建了一个看似散乱、实则严密的人工洞穴。虽然艺术家表示，他并未着意通过旧家具这一材料的使用去制造对都市日常与家庭记忆的联想，而是更多考虑了材料的物理属性和空间结构，但材料所附加的对地点环境的人文背景的信息折叠，很难不唤起本地观众的精神记忆。向内挤压的“来虩虩”像是对它所在之处的“混序”的一个放大，而取自《周易》震卦“震来虩虩，笑言哑哑”的标题，似乎也在吐露旁观者的悠然之乐。
就在8月，梁硕亦在为今年的第二个个展忙碌——德国巴登巴登国立美术馆（Staatliche Kunsthalle Baden-Baden）的展览“空无意外出入山”（Distant tantamount Mountain）。在馆方帮助下，他在当地收集了大量废旧木料，在连通的展厅中拼接搭建出原本应该在此地，却为美术馆的兴建而移平的山形。从早期的具象雕塑《民工系列》，到而后“渣风格”的《费特系列》《臭美系列》，再到最近几年的《托普欧乐居》《无隐禅院》《女娲创业园》，梁硕的创作在明线上，从雕塑发展为装置，进而通往空间，动手做和用身体体验将艺术家和观众的能动性都全面地打开。而其创作的暗线是对野生状态的玩赏，对冥冥之中的关系的效法，隐现在《长物志》《渣记系列》《临时结构诗》的画里词间，映射于《玩具系列》《庙会购物》《卖短》的自在自为。
不同于通过大规模复制和大体量放大的方法来创造浩大的概念，梁硕所要挑战的是“混序”——秩序与混沌和谐统一、自我演化的组织方式，它保持开放的活性，接纳变化，糙而不燥，无穷无尽。梁硕不再满足于仅仅从当下社会中偶得这种“混序”的表象，在时空中抽取中性的形式源头也给他带来创作的冲动。如攀山，如冲浪，在做的过程中体验与控制精神、身体与环境的互动。每一个选择都是多种因素权衡之后的必然选择，无法预见，却符合逻辑。
梁硕，《来虩虩》，2017，新世纪当代艺术基金会瓷屋展览现场，梁硕 | 摄
ArtWorld：“来虩虩”和 “空无意外出入山”是你今年两个最新的个展。能否请你先从“来虩虩”谈起，在瓷屋中，旧家具把整个空间填充满了，观众无法从“上帝视角”看清作品的全貌，也无从了解自己在作品中通行的路径，这样做的目的是什么？
梁硕：瓷屋不是常规建筑，而是圆形的，从大门进入后要走一段走廊，才能进入室内，室内是一个椭圆形，人进入这个空间的行走路线是个“6”字形，绕了个圈。我没有破坏房间原本的“6”字动线，而是要屏蔽掉方向和建筑本身的存在感。“来虩虩”就是想把房间改装成山洞。山洞在道教用语里叫“洞天”，洞天是一个宇宙概念。山水对我来说是一个平台，我要把体验空间和物质性通过洞天这种现实表现出来。
用旧家具是因为价格便宜。现实的条件是展览预算有限，只有单件物品够便宜，我才能有足够的家具来完成作品的体量。旧家具留有使用痕迹，就像时间的“包浆”。它们的设计风格非常混杂，多种风格混合在一件家具设计上，携带的信息量很大。老家具具备了物质包浆和文化包浆，在我唾手可及的材料里，它们是适合充当石头的替代品的。但我不可能全方位地模仿自然。我面对的情况其实是展厅的现实。不是我一定要做个山洞，一定要用家具，而是综合考虑我面对的情况，它是合适的、可以实施的，能承载我的触动和表达内容的一个方案。
ArtWorld：“来虩虩”的创作从思路形成到完成搭建用了多长时间？之前你在展览“托普欧乐居”的搭建过程中利用了抛洒木条的随机性，“来虩虩”的搭建方式中是否也包含随机性？
梁硕：现场制作做了24天。用到的家具数量不到300件，我在二手家具市场终结了好几家店。在现场搭建前，我做了一些50:1的微缩模型，模仿上帝之手让巨石崩塌，从空中把模型洒下来，再收拾一下，形成了作品的结构。做小模型是为了概念和视觉性的实验。但在现场时，我完全没有按模型来做。真正的作品现场是身体性和体验性的。家具之间怎么钻，哪个家具挨着哪个家具，和人的身体是什么关系，都要现场安排。视觉性、概念和身体性、体验性在某些关键点上是不重合的、相互矛盾的。钻山洞这种体验是没法用视觉性体现的，也没法用简单的概念性表达。
ArtWorld：在巴登巴登国立美术馆做的展览“空无意外出入山”，这个标题我没有找到出处。
梁硕：它没有出处，是我的语言游戏。它其中任何两个相邻的字都能组成一个词。我曾用百度搜词作过几首诗，前后相连的两个字必须能组成一个词。以“空”字开头的两字词语太多了，如果选了“空无”这个词，“无”字开头的词也有很多可能性，每一个可能性如果再延伸出去分叉的话，就会有无数个可能性。这个展览标题的一句话查了几百个词才能查得出来，这几百个词每种组合都要搭配一遍，最终出来一个最佳方案。这个标题的英文翻译也挺好，“Distant tantamount Mountain”也是按照单词音节首尾相连的规则来翻译的。
ArtWorld：你在到达巴登巴登之后是如何有了用木材进行构建的想法的？作品做了多久？
梁硕：真正的制作做了四周半，32天。材料以旧木头为主，有新木头、有旧木头。去建材市场买的是新木头，旧木头是馆方从全城搜集来的，拆房、拆教堂的木头，美术馆的仓库中也存有其他艺术家在原先的展览后剩下的木料。我的材料选择要满足几个重要的条件：一是费用在预算以内，什么材料是最经济的；二是它要能做成结构，结构要结实，观众踩上去不能塌；三是这种材料本身的属性能反映我的态度。只有这三个条件满足了，才能决定一个材料能不能用。当然，我的态度在三个条件中是最次要的，我没有固定的态度。
ArtWorld：要让观众的身体参与进来，就是你的态度？巴登巴登国立美术馆的展厅比较传统，都是一间一间的小房间，但是你这个作品跨了很多的房间，它是怎样的一个结构？
梁硕：我重视的是物质性，但物质性可以是无常的，我不追求永恒。物质性非常重要，现场的体验永远是第一位的，概念、手法等永远都是第二位、第三位的，都是为现场体验服务的。
这次在巴登巴登的展览我稍微多想了一点，我知道身份问题即使自己不那么重视，它也是大家都会重视的一个问题。所以，我对木头棒这一材料的选择基本能表达我的态度：即这根木头棒全世界哪里都有，它不代表任何的国家。
这家美术馆是环形的，展厅房间也是绕一个圈。美术馆盖在一个山坡上的，我的概念是恢复美术馆从前的地形，也就是在美术馆不存在之前这块土地原始的地形。我搭建出的“地形”无视美术馆建筑的存在，将美术馆假设成虚拟的。展览面积有500多平方米，观众可以走到作品的一部分位置上去，有一点爬山的感觉。作品最高的地方有将近6米高，它在室内给人感觉就是一座真正的山。我对作品的体量有一定要求，太小了容易沦为视觉性的作品。这个作品搭建出的山体是我再造的自然，能和观众的身体能形成丰富的关系。我这次展览留的空白比较多，观众的自由活动范围非常大。
梁硕，《空无意外出入山》（Liang Shuo, DISTANT tantamount MOUNTAIN），装置，木、螺丝钉、金属丝，尺寸可变，2017，德国巴登巴登国立美术馆（Staatliche Kunsthalle Baden-Baden）展览现场，Image © Stephan Baumann, Karlsruhe, www.bild-raum.com
ArtWorld：这是不是也意味着你未来做作品的一种趋势，你就是在做比较有普适性的空间？
梁硕：我不知道“普适性”这个词的范围是多大。我希望自己的作品不是一个固定死的、酸腐的东西，至少将不酸腐作为一个自我要求，我希望能激活随处可见的日常。我每次做展览都会主动的去寻找日常之物中可被激活的特质，基本上都是碰到什么情况就见招拆招。使用木材也有它的难度，这个难度恰恰是激起我斗志的因素——用木头棒来做山体，用木头棒来模仿国画里的笔法，能不能成，结果预估不了。
空间体验是一个能承载全方位感知的存在，时空是一体的。你转了一个山，转了一个洞，走过了一片树林，只要是在游览，就是在时空这个概念度过一段时间，和物质形成一种关系。在这个过程里，你的感知是全方位打开的，空间体验携带着全感知。
梁硕，《渣记二十七》，纸本设色，35cm × 28.5 cm，2013，北京公社 | 图片提供
梁硕，《渣记三十一》，纸本设色，45.5 cm × 39 cm，2013，北京公社 | 图片提供
ArtWorld：你用山水园林的概念做装置，用古典诗词般的句子做展览标题，《长物志》这样的作品用了水墨绘画的形式，这些作品看起来具有中国传统的文人美学的范式，范式代表着一种在历史上比较公认的美学的标准，你觉得这会让你的作品不像过去那么有渣感吗？
梁硕：你的意思是，沾染上一些所谓的传统，如传统绘画等，可能就去除了一些渣气吧？我一直不觉得自己是一个渣风格的人。另外一点，“渣”不能是一个视觉的样式，不能是一个视觉套路，我更重视的是它生成的、它结构性中的一些渣的、泥泞的东西。有句话是“无古不今”，我觉得这可以奉为我的座右铭。当代与传统可以区分，但在你在实际做某件事的时候，是不分传统和当代的。
我是把自己当作一个实验场在做，这其中有一些“渣”的剧目出现。我一直认为渣是挺重要的东西，但渣是无风格的。渣应该包含一种性质，它很复杂，很难用一、二句话说清楚。我可以举个例子，渣可能是某种存在的、人无法完全控制的事物，或者说是人在做一件他没法真正做好的事，他根本不胜任这一事物，但他就是要去做，结果砸了、很差或不太好。渣是和完整、完美、圆满、成功这些词相对的，渣远离这些东西。
我要设定的目标其实远远高出我现实的能力，以我现实的能力是达不到的，但我就是要这么设置。就是拿自己来试嘛，这里面会生发出很多意想不到的东西，我要自己逼自己，我不会让自己像喝粥一样舒舒服服地去做一件作品，我觉得那样有罪恶感。我不希望能预见到自己的风格是什么样的，我也希望自己是没有风格的，希望艺术是没有风格的。
梁硕，《梁硕作品纠结离间图》，2013，北京公社 | 图片提供
*全文刊载于《艺术世界》323期“艺术与废物”
