邱炯炯 他以一味戏缸里泡大的腔调,闲扯一记荒诞自由
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[楼主] 聚光灯 2017-10-19 20:07:22

来源:Hi艺术 郁婷


艺术家 邱炯炯


完整,大约是四天又7个小时36分钟。我反复看了邱炯炯的6部影片、相关的文字、对话视频,包括1996年至今可查的绘画资料,以及他最喜欢的那一出《双拾黄金》。对于一篇限构的文字来说,可能有些不必要。可是对于我,还有这个自小在戏缸子里泡大的独立纪录片导演来讲,只是明白他为何要拍自己的家人、朋友,又如何能以那样独特的手法剪出《姑奶奶》《痴》却无论如何是太狭隘了。


之于一个经历无比丰富,却又极尽直观明了的创作者来说,文字的书写往往容易无效。但既然要写,那便就和了他的调调,以一个初识者的角度,来说说吧。




hiart space 邱炯炯“舞台春秋”展览现场


01

他叫邱炯炯。



时间:未知

地点:古庙附近

人物:叫花子张二娃、叫花子李四娃

故事梗概:叫花子张二娃在古庙附近捡到一锭金子,高兴过头竟不小心没把金子收好,被随后经过的叫花子李四娃捡到并据为己有。两人因没办法分辨该由谁得金子而决定以飙戏决胜负。胜者得金......


「鼓乐起,叫花子张二娃提着打狗棍踩步上台。甩袖、抻棍、转身,唱道:

(昆腔)戴一顶,没楞毡帽,

             穿一件泠泠破碎的棉袄,

             手提竹梢,脚下麻鞋套,

             到街前哀哀求告,化得些,

             剩酒残肴,倒还得乐滔滔

             醉眠古庙

             ……



他叫邱炯炯。一个对着镜头,永远自带戏味儿的表情,懂吃会玩儿,烟不离手,酒不离口的“手艺人”。熟识的朋友,大家喊他“炯爷”。采访邱炯炯的那一天,是展览开幕后的晚上十点多,我和他走进24小时便利店,一人拿一瓶酒,盘腿坐在马路边上迎着风对着瓶吹,开着录音笔瞎扯。昏黄的街灯底下,他说就得是这感觉。

《屌童不惑一号》35×35cm  纸本水墨设色 2016

《游吟二零一六》 34×69cm 纸本水墨设色 2016



细数邱炯炯的成长背景,对我来说有些困难。一来是前头向珂写得深刻,已无法再越;二来,他人生阅历的丰富,已不是浓墨重彩的寥寥百字可以讲的清楚的。便就简单勾划下:1977年生于四川乐山的邱炯炯,少时家里经营酒楼生意,可说衣食不愁。祖父是著名的川剧名丑邱福新。因了这样的关系,自小他便是泡在戏缸子里的,听说看唱都是戏。于是3岁学戏,5岁已能登台。却是这样的背景,邱炯炯竟没有入戏行而转投了绘画。未成年既离家北上,寻着梦想中艺术殿堂的高阶,哪知一朝登上却几番退学。于是站在成年的门栏上,就这样成了职业艺术家。之后的种种则大多与那个时代里年轻艺术家面对自我与环境的各种纠结、挣扎、坚持等等大相径庭。


传奇吗?不尽然。最传奇的也许是他少年天赋,却跳出了家庭和代际关系原本就铺排好的方向,而以一个大部分人都会以为应该却没有应该的路子走了下来,如今更用另外一种方式,一样讲着他感兴趣的人和故事。腔调如戏。

《屌童不惑三号》35×35cm  纸本水墨设色 2016

《屌童不惑四号》35×35cm  纸本水墨设色 2016

《屌童不惑五号》35×35cm  纸本水墨设色 2016


02

是片也是戏



此次展览的主题是“舞台春秋”,展出是一组15件的手稿绘本。故事的基础是邱炯炯父亲亲手撰写的其祖父邱福新的戏剧人生。这个剧本,目前邱炯炯正在筹备将其拍成另一部纪录片。以“舞台春秋”为此次展览的主题,是邱炯炯的意思,因为戏剧舞台是他人生的开始,也是他艺术创作的原点。即便他一开始并没有察觉。


邱炯炯的纪录片拍摄是从2006年时候开始的。彼时家里的酒楼面临破产,寻思着纪录一下的心态,拍了《大酒楼》,却结果阴差阳错促使他开始了纪录片电影的持续拍摄。也许是个偶然,但从他两岁学画,三岁学戏,十岁以前都在戏堂子里泡过来的经历,绘画于他终究太过平面,纪录片的呈现方式要更生动完整得多。

《舞台春秋之十、十三、十四》26×36cm 纸本水墨设色 2017



邱炯炯的影片大部分人是从《姑奶奶》开始的。


影片以一段钢琴曲开篇,伴着十几秒的黑幕。随后黑白的基调里,主角碧浪达戴着巨大的发套,左手食指和中指轻轻夹着一根细长的牙签烟,扭着身子用他独特的嗓音开始唱一段迷情的词。伤感而绝望。这样的情陷,很容易构建情绪的雷点。而主角身上非男非女、非0非1的性向体征,和他反差极大的社会角色自身构成的冲击和矛盾点,致使这个片子本身便具有社会话题性。无可避免。即便邱炯炯的出发点,始终是在讲一个关于人的故事。






但是从《大酒楼》、《彩排记》、《黄老老拍案》,然后《姑奶奶》、《萱堂闲话录》,《大酒楼》是关于家庭纪事,清楚展现了邱炯炯的家庭背景、生长环境、代际关联与生活观的产生及影响;《彩排记》是致敬祖父邱福新,同时交代了自己的情感归结、思想文化脉络的渊源与根系;《黄老老拍案》可以算是真正意义上邱炯炯拍摄的第一部亲友纪录片——主角黄老老是邱炯炯的姨父。


故事以黄老老的口述经历为结构,讲了他年轻时经历的几起案件,本是轶事,调性却完全不同。40来分钟的片子,与《大酒楼》是一样的手法。不同的,是始终贯穿在影片中,或背景或正文的《双拾黄金》的曲乐和唱段:比如在讲到儿子大年三十误将鞭炮声当成枪声时,与鞭炮声重叠的《马房放奎》;比如讲赤脚医生血案时的《杀狗惊妻》,狙击手事件时的《宋江杀惜》等,机巧如戏,一直声东击西地提点着什么,甚至在片子收尾的时候说“这个时候,这个气氛,找个地方喝点酒吧,点一盘,辣椒炒肝子”,可就是不明说,留着三两意味让观众去咀嚼。这样的手法,与《双拾黄金》的收场效果很像;这样的手法应该说是另一种形式的“戏里戏”。

《游吟二零一六》 34×69cm 纸本水墨设色 2016

《怒鸟图三号》 76×55cm 纸上水彩 2015



从《黄老老拍案》再看回到《姑奶奶》的时候便不难发现,铺排手法、节奏其实很像,但是却要更整体并且精致得多。相对而言,《大酒楼》《黄老老拍案》所企及的,则更多是某种对于生活和生存的状态,不能说没有态度,但烟火得多。


《痴》的叙事,着落在极右派分子张先痴的自传,而实际是以一个完整的电影构架铺排了一幕对于已知故事的未知,时长5个多小时。影片以三个部分构成,分别是“血仇份子”、“另册”和“右派”。通过章节的划分,邱炯炯第一次以时间为线索构建了一个完整的戏本,辅以张先痴的口述作为旁证。而也是在这里,邱炯炯的纪录片,是片也是戏——真正的剧场搭建、情景呈现、气氛营造;真实的角色扮演;黑白画面的气氛、旁白的串联、史料的跟贴等所营造的视觉气氛里,随时随处可能出现的,带有严肃隐喻但其实诙谐荒诞的细节:比如列宁从棺材里坐起来,拂去身上的尘土,然后呼吁在革命取得胜利了之后要保持警惕,随即鸡鸣了,天亮了,他奄奄一息又倒了回去,旁边站着斯大林;比如那只撕咬档案的“驴”等等。

《痴》截图  黑白纪录片  时长5小时  2012-2013



那些低碳环保就地取材的电影道具所营造的戏剧效果,不仅消解了这出传记本身的严肃性,更增加了一抹旁逸斜枝的荒诞现实。也正是因了这一抹荒诞,这个片子不再只是关于某个人的经历,而真的是一个故事;也是因了那一抹荒诞,使得那些历史情景、事件记录、资料旁证真亦假时假亦真。


这一切,都不由自主地让人想起邱福新的《双拾黄金》。这或者也就能够解释,何故邱炯炯在拍完《痴》之后,会想要拍一部《舞台春秋》。就像绕一个圆,走着走着似乎又回到了开始的位置,但其实已是在另一个梯度上。

《“痴”场景 - 马克思与恩格斯》 摄影 33x41cm  2013

《“痴”场景 - 中国古拉格》 摄影 33x41cm  2013

《“痴”场景 - 黎明快来了吗?》 摄影 33x41cm  2013

《“痴”场景 - 政治犯》 摄影 33x41cm  2013



03

戏即人也



可能很多人对邱炯炯的认知都是“独立纪录片”导演,对他的画却印象并不那么深刻。但是同样作为一种表达的方式,可以如何来关联?邱炯炯在这个过程中的着落点又会在哪?


我因此尝试拉出两条线索,分别来看邱炯炯的创作。首先是其目前可查的,从1996年至今的绘画创作,粗略划分一下大约有5个阶段:1996-2001年的画面,色彩鲜艳,且极富有舞台剧质感;2002-2004年间,画面色调整体朦胧暗雅,明暗关系朦昧,有明显的文学意味;2005-2007年,这个阶段的画面延续了之前的调性,但是视角则更多聚焦于人物特写,尤其表情特写之上;2008年,邱炯炯的画面人物已不见了沉暗,但亮了的画面依旧朦昧,甚至隐约有一抹邪魅和青春的气息;2009年开始,邱炯炯的画有了严肃的题材,甚至以画转译经典名作或故事,同时他画面上的人物纷纷展露着稚慧狡黠的气质;2015年至今,沉暗的画面再一次出现,厚实的质感却较之前愈加深刻,更有一味容易察觉的忧伤,然而画面人物的性格与情绪凸显,却在沉暗的色调里更丰富细腻。当然,2012年开始,他同时画了许多精彩的电影分镜头,包括这一次展出的《舞台春秋》。

《消夏图》绢本设色水墨 66cmx82cm 2009

《辩日图》120cmx100cm 木板油彩 2009

《荣辱观》 76cmx60.5cm 布面油彩 2009



片子上,似乎明了得多。一为家庭纪录片《大酒楼(2006-2007)》《彩排记(2007-2008)》《黄老老拍案(2006-2009)》《萱堂闲话录(2011)》,另为具有社会话题性的纪录片《姑奶奶(2009-2010)》《痴(2012-2013)》。《舞台春秋》还在筹备阶段,没有人知道这个本子成片后会是怎样的,但我猜,定会是另一个更加精彩绝伦的戏里戏!


曼弗雷德·普菲斯特(Manfred Pfister)曾在《戏剧理论与戏剧分析》一书中提到,戏里戏的嵌入方式有两种:一是采取片段的形式嵌入到一个更大的主情节系列中,以此汇聚作品的焦点;二是在数量和质量上削弱主情节,使主情节缩减为一个框架——有时就剩一个序幕和尾声。这个框架就是为了加强戏剧形式的虚构性,从而凸显一个离间和虚实交叠的效果。 邱福新的《双拾黄金》显然是后者——在本就是戏的角色里,又扮演另外的戏角,境中再入境,行云流水间,观众不会记得他演的是张二娃、是宋江、还是秦香莲,只会记住邱福新,记住他的插科打诨也慧智机巧。而当诙谐的身段举止将各个角色串联演绎得形神俱到的时候,戏即人也。

《舞台春秋之九、八、十一》26×36cm 纸本水墨设色 2017



到此,邱炯炯的艺术手法的推演是怎样的,如何演变便已不言而喻。想来祖父邱福新对戏艺、对人、对人生的理解,怕是从不记事的时候起就已经深深烙在他的骨子里了。


从这里反观回绘画,或者也不难明白为什么邱炯炯是而立之后才开始画儿童,又如何在年近40才愈发沉厚的。这个年已不惑的大男孩,也许才刚刚开始真正明白人生,明白祖父邱福新是如何以入戏境而入化境的吧。

《舞台春秋之一、十二、十五》26×36cm 纸本水墨设色 2017




Hi艺术=Hi  邱炯炯=邱



04

川剧于我是一种本能



Hi:为什么是拍纪录片,而不是电影?

邱:我其实就是在拍电影,纪录片也是电影的一种呈现形式,只是普遍意义上,大家更记得纪录片的所谓“纪录性”。我17岁开始就一直在写电影剧本了,只是那个时候还没有条件去拍,直到后来有了点钱了,买了个DVD机的时候,才开始着手想拍点什么。一开始还想拍个剧情片来着,就因为对电影的那种蒙太奇的手法着迷。你知道蒙太奇原本是个建筑术语,但是用在电影上,它的法文“Montage”翻译过来却其实是“剪接”的意思。通过自由的剪辑而形成的多画面的排列和叠化的效果,这种手法和戏剧其实如出一辙。只是后来拍《大酒楼》的时候发现,纪录片比自己编出来的东西鲜活得多,而且利用剪辑去控制的空间也更大。


Hi:川剧对你来讲意味着什么?

邱:川剧对我来说是个太自然的存在。还没出生就已经在那儿了,即便后来家里面也没有人在戏班了,可酒足饭饱后来一嗓子是日常。如果这个东西抽离掉,那我也就不是现在的我了,可能也不长这样,说话的语速、表情、思维方式、生活状态等等就都是另外一个样儿了。这种状况就像中毒,我从小就是一个中毒了的人,后来毒深入骨髓,那种知识系统和状态就变成一种直觉,于是你怎么做事、怎么行为、怎么创作也都在这个直觉的干预里,成了一种本能。但是这种本能它是自然而然被时间训练成了这个样子的,就跟包了浆似的,你的人,你的画,你的东西出来它都会是这个质感的。

《猢狲-场景图一号、十四号》 27×39cm 纸本墨水&彩铅 2015



Hi:祖父邱福新对你的影响是怎样的?

邱:我一直对我爷爷,对他的戏特别怀念和喜欢。我是小时候看他的戏,那个时候没明白也没懂,后来懂点儿了,回想起来他是真正入化境的人,只是很可惜,他才刚进入那个状态,就因为意外离世了。所以我从小就知道化境是个什么东西了,一直想要找寻的也是这么个东西。


Hi:在《黄老老拍案》里嵌入《双拾黄金》是什么样的考虑?这种“戏中戏”的手法是着意的吗?

邱:一开始在剪辑的时候完全就是因为气氛的需要,甚至都没有一个清晰完整的构思就着手剪了。是剪完了之后才发现似乎有那么一点意思。后面的片子,包括《姑奶奶》、《萱堂闲话录》也都是这样的,剪完了之后才发现好像都有点儿这种感觉,甚至《姑奶奶》还有些一语成谶的地方。

《尊者二号》D.100cm 布面丙烯 2017

《尊者三号》D.100cm 布面丙烯 2017

《尊者四号》D.100cm 布面丙烯 2017




05

找一个似醉非醉间



Hi:你有意识到自己拍家人与拍其它人的感觉和状态是完全不一样的吗?

邱:其实是一开始觉得不一样,后来慢慢觉得越来越一样了。一开始拍摄的时候就觉得是家里人,就是拍个纪录没什么,后来拍着拍着就觉得越来越陌生了,跟拍摄某个社会人一样的陌生。那种共识性,作为人本身经历过的内容的普遍性慢慢就凸显出来了,于是也就达到了一个公共性的层面,从这一点来讲,我觉得反而是一样的。不一样的地方可能是更碎片更放松了一些。


Hi:你说过自己拍摄这些人物是因为这些人本身足够打动你。

邱:一个人/事儿本身有很多的东西可以去被挖掘,打动是个比较泛的说法。我现在看东西更多是看它切肤与否,跟自己能产生多大的关系,这个才是我去衡量的标准。就好像去法国,很多时候我会去找劳特累克(Henri de Toulouse-Lautrec)的原作来看。卢浮宫我去过两次,第一次是为了去找让·福盖(Jean Fouquet)的画,第二次是为了安盖兰·夏隆东(Enguerrand Charonton)的《圣母抱子》。那张《圣母抱子》是同类题材里我见到过最精彩的作品,我很小的时候就从印刷图册里看过这张画,印象很深刻。那张画里融合了意大利与尼德兰的绘画特点,这种气质很符合法国的地理和文化特性,非常精彩。同样,我去意大利一定要去乌菲齐看《维纳斯的诞生》,因为那种4米多高的木板丹培拉原作所带来的震惊和颠覆是不可想象的,是我在看书本的时候不可能感获的震撼,而劳特累克作品带给我的体验可以说是前面这些大师的总和。我觉得他作品带来的那种震惊,是来自于他的作品与作者本人的那种高度无缝链接的契合感,不论是他怎样拆解、飘移,最终都会回到那个轴心上,也就是最根本的东西上去。这个轴心,就好像太极拳的“掤劲”,所有的招数、内气外力等等都从这点上产生。而这个本质对我来说是什么,就是我在找的东西。我一直说自己还没有成为一个足够好的艺术家,就是我的轴心还不够稳,什么时候可以一直处在一个似醉非醉之间,那我也就入境了。

《洗象图(现场&细节)》300×720cm 木板丙烯 2016

《人人都画塞巴斯蒂安》100×80cm 纸上水彩 2015



Hi:是否在这个过程里,你有下意识在通过这些人找到你自己,或者你对于人生和生活的某些看法?

邱:确切的说,我是在了解我拍摄的这个人,然后通过发现他们去了解人。而在拍摄完他们,在完成片子的时候可能才会有更清晰的自我认知,或者更多。但谁都没有办法仅仅通过一个片子就完成对自我对人生的认知,这是不可能的,它只会是一个个小阶段的成果。而人是很无知的。我提供的这些只是一些碎片,一些个体的内容,甚至于我都不期望公众能从中找到某种共性,但它真实存在,因此我很虔诚地去与之互文。至于观众可以找到什么,这是每个人认知结构的事情,就好像我通过拍摄别人找到自己要的东西一样。


Hi:说说这次的展览吧。

邱:这个展对于我做为一个艺术从业者来说,是在真正创作了这么多年之后的一个再整理和发现。它让我意识到了一些自己曾经遗漏了的东西。比如我在这次的展览展出的《舞台春秋》的手稿。那其实是我父亲写我爷爷的传记,我给画的插图绘本,然后我计划在下一步把它拍成一部片子。它到这里,好像我又回到了最开始的那个地方,在那里去找我在这四十年里遗漏了的某些东西。只是它的维度是完全不一样了。

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