李心沫--越界的艺术教育：当代纪实摄影教学
越界的艺术教育：当代纪实摄影教学
李心沫
摄影系的教学基本有两个导向：一种是摄影家协会样式的———以叙事性和风光民俗为特征，还有另外一种，则趋向于当代的观念摄影。作为艺术学院的学生，他们更倾向于后者。摆拍成为他们热衷的创作方式。虚构想像的超现实主义手法成为一种时尚。电脑制作为他们传达自己的观念提供了广阔的空间。
纪实摄影似乎对要成为艺术家的年轻学生不具有太大的吸引力。因为在他们看来纪实摄影不是艺术。中国学生有一种对艺术的潜在的认同，就是离生活世界，社会政治越远离自己的感觉（但不是体验）越近的就越是艺术。而我一开始介入教学就重申一个基本的观点：仅依凭着感觉和围绕着狭小的个人世界的创作只能变成一种个人宣泄。如果这个人的生活又是很平常的，那么他的表达也只能是矫揉造作和苍白无力。艺术首先不是艺术，而是思想。而思想来源于对人和人所存在世界的思考。人处于社会交往之中，存在于与他人的关系之间。当我们用艺术的方式来思考人生与社会的时候其实是被哲学化了的人生与社会。
很多好的当代艺术包括摄影都来源于对历史和现实的批判和思考。我举了两个例子来说明。一个是日本的女摄影家岛田美子，她的作品基本是以历史照片的挪用和拼贴而成的。她把二战时日本女人躬身于天皇的照片和中国女人被捆绑受辱蜷曲的身体并置在一起，以此来反问日本女人在二战时是作为受害者还是作为法西斯的帮凶。另外一个是黑人摄影家乌代。他把自己的肖像照片制作成杂志封面，取代了白人占据杂志封面的特权，乌代的作品代表了有色人种对种族歧视的一种抗议的声音。这些作品早已超越摄影本身，超越了一张照片作为审美层面的价值与意义。它成为艺术家进行表态和言说的媒介。纪实的意义其实也在这里有了其开放式的延伸，就是纪实到当代不只是局限于对客观现实的直接反映和复写，也不只局限于表面的真实，虚构和挪用也可以是纪实摄影，只要是态度的真实。
我把批评的教学作为我教学的重要组成部分。在摄影系，我把批评指向中国当下的摄影状况。
桑塔格在《论摄影》中通过摘录新华社对安东尼奥尼纪录片《中国》的批评而批评了中国人在摄影观念上的落后状态。这种落后状态源于意识形态对艺术观念的影响和束缚，使艺术完全失去了其自主性，并使中国人在心理和认识上都远离了真正的艺术。另外一个重要的原因是中国从思想文化到艺术没有经历过“现代性”的洗礼。所以中国的艺术始终处于发育的未完全当中。环境的恶劣还有先天的营养不良导致后天的生长缺陷。这也就是为什么直到现在中国的摄影艺术仍出不来象样的作品的原因。思想性的缺失和视觉形式的贫弱使摄影在中国大多沦为为政治服务的工具（即宣传图片），或风花雪月的沙龙摄影。即使作为新艺术的观念摄影也逃不开它“贫病交加”的命运。
摄影家与美术家协会，文联一样成为艺术的官僚机构。在官方的支持下扮演着文化主流的角色。他不但阻碍了中国摄影艺术自由良性的发展道路，而且禁锢了中国摄影的学术性，先锋实验性，使摄影庸俗花为大众的娱乐工具。摄影成为全民性的艺术活动，在无数“影友”活跃，摄影比赛火热的后面是真正中国当代摄影艺术的缺席。
我把对“协会摄影”的批评集中于风光摄影。而我举了一个外国风光摄影的例子来作为比照。美国摄影家Richard misrach没有把自然山川，田园风光作为自己的拍摄对象而是以冷静客观的态度拍摄了被工业污染的密西西比河及附近的景色。那是与我们普遍认为的自然风光完全不同的风景。是参杂着人工痕迹，被毁掉的死寂的风景。当把这样的照片与中国的风光摄影进行比照时会发现真正的差距。比密西西比河污染严重的河流中国不知有多少，但中国摄影家只有跑到草原、戈壁、雪山才能找到他们所拍摄的题材。而且最后大家拍出的照片几乎是一样的。这些照片我们从每一期的中国杂志上都能看到。
对中国的观念摄影我也持否定的态度。从整体上中国的观念摄影是在一种非理性的状态下生长出来的。而且这种生长是附着性的，缺少根基的，大部分都是对国外摄影潮流或样式的拙劣模仿。当辛迪 舍曼的自我摆拍摄影风靡一时，若干年后我们的当代艺术家也如法炮制，当弗孔的玩偶世界传入中国后，玩偶又成为中国艺术家蜂拥而至竞相使用的道具。但中国艺术家只看到舍曼的摆拍而没有看到支持她作品的背后的东西———女性对男权中心主义的拒绝。只看到弗孔的玩偶而没有读出他只是借用玩偶重建了他的伤感梦境的童年世界。他们用虚假的照片传达着苍白的意义。
对于我的讲课风格，也有的同学提出异意，认为我的观点过于激进，有的学生说课上将了很多批评的内容，他们想学的是创作。我的回答是这样：离开批评的创作只是盲目的创作。建立起批评的视野才有可能创作出独立的艺术。明确一个艺术问题要远远胜于盲目的拍上一堆照片。有同学问我：如果这些都称不上中国真正的当代艺术那么什么会成为真正的当代艺术？我这样回答：我不敢说哪种艺术将成为真正的中国的当代艺术，但我肯定地说我们看到的流行的艺术大多都不是真正中国的当代艺术。中国的当代艺术是应该反映中国人的真实本质和现实状态又是在整个世界艺术的前沿上的对艺术本体的探索。
就象拍纪实类的摄影，也还有许多的空间我们还没有触摸。
李心沫
摄影系的教学基本有两个导向：一种是摄影家协会样式的———以叙事性和风光民俗为特征，还有另外一种，则趋向于当代的观念摄影。作为艺术学院的学生，他们更倾向于后者。摆拍成为他们热衷的创作方式。虚构想像的超现实主义手法成为一种时尚。电脑制作为他们传达自己的观念提供了广阔的空间。
纪实摄影似乎对要成为艺术家的年轻学生不具有太大的吸引力。因为在他们看来纪实摄影不是艺术。中国学生有一种对艺术的潜在的认同，就是离生活世界，社会政治越远离自己的感觉（但不是体验）越近的就越是艺术。而我一开始介入教学就重申一个基本的观点：仅依凭着感觉和围绕着狭小的个人世界的创作只能变成一种个人宣泄。如果这个人的生活又是很平常的，那么他的表达也只能是矫揉造作和苍白无力。艺术首先不是艺术，而是思想。而思想来源于对人和人所存在世界的思考。人处于社会交往之中，存在于与他人的关系之间。当我们用艺术的方式来思考人生与社会的时候其实是被哲学化了的人生与社会。
很多好的当代艺术包括摄影都来源于对历史和现实的批判和思考。我举了两个例子来说明。一个是日本的女摄影家岛田美子，她的作品基本是以历史照片的挪用和拼贴而成的。她把二战时日本女人躬身于天皇的照片和中国女人被捆绑受辱蜷曲的身体并置在一起，以此来反问日本女人在二战时是作为受害者还是作为法西斯的帮凶。另外一个是黑人摄影家乌代。他把自己的肖像照片制作成杂志封面，取代了白人占据杂志封面的特权，乌代的作品代表了有色人种对种族歧视的一种抗议的声音。这些作品早已超越摄影本身，超越了一张照片作为审美层面的价值与意义。它成为艺术家进行表态和言说的媒介。纪实的意义其实也在这里有了其开放式的延伸，就是纪实到当代不只是局限于对客观现实的直接反映和复写，也不只局限于表面的真实，虚构和挪用也可以是纪实摄影，只要是态度的真实。
我把批评的教学作为我教学的重要组成部分。在摄影系，我把批评指向中国当下的摄影状况。
桑塔格在《论摄影》中通过摘录新华社对安东尼奥尼纪录片《中国》的批评而批评了中国人在摄影观念上的落后状态。这种落后状态源于意识形态对艺术观念的影响和束缚，使艺术完全失去了其自主性，并使中国人在心理和认识上都远离了真正的艺术。另外一个重要的原因是中国从思想文化到艺术没有经历过“现代性”的洗礼。所以中国的艺术始终处于发育的未完全当中。环境的恶劣还有先天的营养不良导致后天的生长缺陷。这也就是为什么直到现在中国的摄影艺术仍出不来象样的作品的原因。思想性的缺失和视觉形式的贫弱使摄影在中国大多沦为为政治服务的工具（即宣传图片），或风花雪月的沙龙摄影。即使作为新艺术的观念摄影也逃不开它“贫病交加”的命运。
摄影家与美术家协会，文联一样成为艺术的官僚机构。在官方的支持下扮演着文化主流的角色。他不但阻碍了中国摄影艺术自由良性的发展道路，而且禁锢了中国摄影的学术性，先锋实验性，使摄影庸俗花为大众的娱乐工具。摄影成为全民性的艺术活动，在无数“影友”活跃，摄影比赛火热的后面是真正中国当代摄影艺术的缺席。
我把对“协会摄影”的批评集中于风光摄影。而我举了一个外国风光摄影的例子来作为比照。美国摄影家Richard misrach没有把自然山川，田园风光作为自己的拍摄对象而是以冷静客观的态度拍摄了被工业污染的密西西比河及附近的景色。那是与我们普遍认为的自然风光完全不同的风景。是参杂着人工痕迹，被毁掉的死寂的风景。当把这样的照片与中国的风光摄影进行比照时会发现真正的差距。比密西西比河污染严重的河流中国不知有多少，但中国摄影家只有跑到草原、戈壁、雪山才能找到他们所拍摄的题材。而且最后大家拍出的照片几乎是一样的。这些照片我们从每一期的中国杂志上都能看到。
对中国的观念摄影我也持否定的态度。从整体上中国的观念摄影是在一种非理性的状态下生长出来的。而且这种生长是附着性的，缺少根基的，大部分都是对国外摄影潮流或样式的拙劣模仿。当辛迪 舍曼的自我摆拍摄影风靡一时，若干年后我们的当代艺术家也如法炮制，当弗孔的玩偶世界传入中国后，玩偶又成为中国艺术家蜂拥而至竞相使用的道具。但中国艺术家只看到舍曼的摆拍而没有看到支持她作品的背后的东西———女性对男权中心主义的拒绝。只看到弗孔的玩偶而没有读出他只是借用玩偶重建了他的伤感梦境的童年世界。他们用虚假的照片传达着苍白的意义。
对于我的讲课风格，也有的同学提出异意，认为我的观点过于激进，有的学生说课上将了很多批评的内容，他们想学的是创作。我的回答是这样：离开批评的创作只是盲目的创作。建立起批评的视野才有可能创作出独立的艺术。明确一个艺术问题要远远胜于盲目的拍上一堆照片。有同学问我：如果这些都称不上中国真正的当代艺术那么什么会成为真正的当代艺术？我这样回答：我不敢说哪种艺术将成为真正的中国的当代艺术，但我肯定地说我们看到的流行的艺术大多都不是真正中国的当代艺术。中国的当代艺术是应该反映中国人的真实本质和现实状态又是在整个世界艺术的前沿上的对艺术本体的探索。
就象拍纪实类的摄影，也还有许多的空间我们还没有触摸。
又见李老师，好开心！
怒骂——生活就是艺术——谈学术，不错的野心家的心路历程，但是学术好像谈得比较差，从上往下，水准慢慢降低！你让大家很失望。
我的回答是这样：离开批评的创作只是盲目的创作。建立起批评的视野才有可能创作出独立的艺术。明确一个艺术问题要远远胜于盲目的拍上一堆照片。
——一边骂人家，一边用人家的东西，你真的不脸红？
——一边骂人家，一边用人家的东西，你真的不脸红？
不错，蛮有才华
“中国学生有一种对艺术的潜在的认同，就是离生活世界，社会政治越远离自己的感觉（但不是体验）越近的就越是艺术。
”
说得很好，一语中的，指出了本质问题。顶李老师！！
”
说得很好，一语中的，指出了本质问题。顶李老师！！
李心沫挺让人恶心的，这个名字散发着臭味。
[quote]引用第6楼guest于2008-9-18 16:27:58发表的:
李心沫挺让人恶心的，这个名字散发着臭味。
...[/quote]同感。
王南溟跟她还挺配。
女人出道不易啊
就是脸皮厚点，好好做做学术还可以，就是总觉得全世界只有自己最干净，最有才华。不会做人，周围认识她的人有几个理她啊， 美院不要你是自然的，连自己的老师都一起骂了，起码的道德感都丧失了。
问题是这个王南溟老师自己是个禽兽阿,整天扮演正义斗士,背地里却是静做令人不堪的事情.
只要有机会，99%的人都会变身为禽兽。区别在于怎么从禽兽变回人。这是个值得研究的问题。南冥这样的属于典型的变形不成功。被抓住小辫子了。
真正的禽兽是变不回人的，只是等着下次猎物的出现
