来源：广东时代美术馆
广东时代美术馆发起的泛策展 (para-curatorial) 系列是一个自发的教育和交流平台，以一年一度的研讨会及相关出版物为主要载体，将当代艺术置于一个相对广阔的政治、经济及文化语境之内进行考察；泛策展将所谓“策展（the curatorial）”定义为一种跨学科的思考、研究、空间实践和知识交换的模式和方式，其中包括但不限于展览的制作。美术馆被视作一个社区中心、实验室和临时学院的结合体，以促进当代艺术与其他知识和实践领域的交互。
2017年度的泛策展系列研讨会将于11月17日-19日举行，作为回顾和预热，从今天开始，我们将于每周编辑发送以往泛策展系列研讨会的部分现场精华文章，敬请关注。
第五届泛策展系列研讨会 | 礼尚往来：收藏的展演
2016年9月25日
陆寻对谈翁笑雨
翁笑雨=W
生活工作于纽约，现任古根海姆何鸿毅家族基金中国当代艺术计划的副策展人。
陆寻=L
四方美术馆馆长、收藏家
我们如何去衡量一件物品的价值已经不是看它是一件雕塑还是行为艺术还是过程艺术了，而仅仅是艺术家的名字
W：我们是第一个对谈的嘉宾组合，我觉得最好的方式可能是大家一起讨论，但因为我们没有主持人，所以我可能会有一些问题问陆寻，这也是我自己比较好奇的一些问题。
L：两天、三天的论坛听下来，觉得收获很大，非常感谢Nikita请了特别棒的嘉宾来讲，几乎把收藏网络中所有的重要组成部分都说了一遍。但是我觉得有一个点没说到，我想我和翁笑雨可以稍微说一下这个点，这个点就是市场。也许我们在美术馆谈这个问题不是很合适，但是市场这个东西的确对收藏的确起到很多不同的作用，跟我们这两天听到的所有的不管是国外的私人基金会，还是老牌美术馆、私人收藏家，甚至政府资金都可能都有影响，所以我想问笑雨，古根海姆在收藏艺术家作品上，受不受市场影响呢？我们私人美术馆在收藏作品上，其实是非常受市场影响的。现在艺术市场这么火爆，对收藏作品来说到底是好还是坏？是否带来阻碍呢？跟以前市场不太景气的时候相比，是更难了呢还是更好了还是更简单了呢？
W：我觉得这个问题要分两个部分回答，一是整个古根海姆的收藏策略，但我可能很难回答这个问题，因为其实古根海姆的收藏分为很多个董事，有很多个级别。针对年轻艺术家的级别会有一个预算的范围，参与到决定这些的收藏的董事会成员可能也会比较年轻。再到更高一级的可能是一些比较成熟的艺术家，然后再高一级的是一些比较经典的作品，经典作品的预算需要更大。古根海姆有这样一个分层的模式和收藏系统。对我自己来说，就何鸿毅基金会这个计划来说，我们在做的时候还是比较理想主义的，是尽量和市场保持距离的，这个我们可以很公开说，而且我们选择的艺术家也并不是以市场的好坏来衡量的，或者说它的一个保值的概念，我们可能是在寻找另外一种方式是什么。如果不是以市场价值来判断，那么这种判断应该是什么？就像我刚才说的，现在公共美术馆里的艺术的价值到底是什么，刚才Stefan也谈到收藏的演变，从炫富、私人的猎奇，到后来教育性的概念。但是美术馆用藏品和展览来教育的这种模式是否还有效，是否可行，或者说我们是否需要这种和市场保持距离的方式来告诉观众、藏家或者是艺术圈的人，这个艺术比那个艺术要好，或者说与市场无关的艺术要比与市场有关的艺术好——我觉得这些都是问题。我们也并不是说通过这次展览就能解决这些问题。然后，你刚刚提到在市场好和不好的时候，会不会对收藏有影响，我觉得这个肯定是有影响的，但是这个影响并不是说我们在买作品的选择上，而是在今年的预算（budget）和明年比起来有多少变化这个关系上。因为美术馆的收藏经费是来自董事会以及筹款，如果经济情况不好的话，资金肯定是要节流的，那可能就会影响收藏作品的数量。
L：我的个人体验，现在整个当代艺术的生态环境里面，市场是非常强大的一只手，在这个市场里面，因为我们都是从一手市场里买东西，那么画廊就是非常重要的一个角色，很多时候，我们作为美术馆，也想绕开画廊，也希望跟市场分开，但很多时候很难分开。这件事情，刚才Stefan也提到作品的物质性，我们是不是一定要把它们物体化，然后进入市场，艺术家会不会也因为要考虑到卖，考虑到让画廊开心，让自己本来非常好的一个想法，变得不是那么的有意思，最后呈现方式也可能并不是那么有意思，因为他们要考虑到呈现方式最后的市场流通问题。比如我从收藏的角度来说，一件未来可以重新进入市场的比较物质性的作品，它的定位价值是不是可以跟一个比较注重过程的，比较偏概念性的作品，用两种不同的定价方式去考虑，或者是完全不同的系统，因为现在是完全一样的系统。比如一位很厉害的艺术家，他/她的一件装置作品是四十万美金，他的一个行为艺术价格是二十五万美金，价格是差不多的。但装置艺术未来可能可以重新进入市场，藏家在十年后、十五年后或者第三十年的时候，可以把这个钱拿回来。那么对于一个行为艺术，对于一个完全是基于想法的作品时，我们是不是可以不去考虑再次销售，用一个相对比较便宜的价格去定价，你觉得这个有可能吗？因为现在这个系统没有细分，而且当代艺术越来越多地出现了这种很难进入市场的作品，你觉得这个有可能性吗？
W：这个问题我觉得很难回答，但联系刚才Stefan的讲座，我感受比较深的一点是，我们如何去衡量一件物品的价值已经不是看它是一件雕塑还是行为艺术还是过程艺术了，而仅仅是艺术家的名字，它其实是一个明星效应，它并是不以物体的价值来衡量，比如说用金子做的不一定就比纸做的贵，它已经完全超越了这种衡量价值的方式。所以我不知道我们可不可以回到抛开物质性质本身的方式，来确定艺术作品的价值，而且我也不是很了解艺术品重新进入市场这个问题，如果我们以刚才讲座结尾部分的想法来想，它还会产生很多新的，以非物质为基础的成果。我们可能也可以涉及到对未来的想象，我们还需不需要依附于物质才能存在。
很多天价的艺术家背后的工作方式是非常神秘的，而且越神秘身价涨得越快。
L：我觉得我们正处在一个变革的中心，不知这条路未来会往哪个方向走，但我觉得在这个价值体系里面，很多东西是不正确的，没有跟上艺术家的创作，尤其是现在市场太强大，中间会产生很多矛盾。我也想回应下刚才Stefan说的在网上看艺术的问题，我觉得当代艺术圈还是一个很传统的系统，还没有跟上我们现在这一个飞速的信息共享的时代。我觉得当代艺术是一个信息（information）特别不共享的地方，很多的内容必须要挤破头去寻找，得花很大的力气才能找到想要的东西，而不是在谷歌上就可以找到我想要的。
W：你想要找到的这些东西是什么呢？
L：就比如说，打个比方，如果一个画廊想卖东西，用Instagram把要卖的全部作品都放到上面，有价格（price），同一位艺术家，他/她所有的东西都有简介，这对收藏家或美术馆来说是不是特别好的事情？因为你一下子就可以知道作品的信息，这个资讯就来得特别容易，可以很方便地挑选到最符合我收藏的作品，但我们平时其实挺难得到这些信息的，需要通过很多不同的方式去了解，才能得知有哪些作品在艺术家手上，哪些在画廊仓库里，哪些还没有确定由谁来卖，画廊也不希望每个人都知道它有什么。
W：我觉得这个挺有意思的。因为从这个角度来说，这些艺术存在的价值是需要一种很秘密的方式，用保密的方式增加艺术品的附加值，因为它不是一个公开的事情，所以画廊就把这种秘密作为给艺术增值的一种方式。这让我想到曾经看过的一篇文章，我觉得真是太神奇了。在硅谷有很多创业公司，一般都是先有一个概念产生，然后利用这个概念去引资，包括做风险投资等。硅谷有一位非常知名的女创业者叫Elizabeth Thomas。她有一个想法，只要用一根针在手指上面刺一下，用一滴血的量就可以做所有的测试，这些测试能帮人类找出很多疾病的原因等等。在读这篇文章之前，我还在《财富》杂志上读过对她的报道，报道把她渲染成了一个非常厉害的后起之秀，她只有三十岁出头，但我看的那篇文章，揭露了她整个想法其实是一个骗局，她当时有这个想法其实是个奇思异想，后来她开始筹资，找很多科学家证实这个想法的可实施性，但这个想法其实在很多年前就已经被否认了，因为所有的科学家都说这是一个不可能实现的疯狂的想法，但她的公司依然存在了十几年，并且融到了九十亿美元的资金，还有很多很多的员工。她去参加各种各样的医学大会，但是在所有的过程中，她一直把她的想法用一种特别神秘的方式在渲染“这是一个秘密，将来它会服务于人类，会解决人类很多很多的问题”，我觉得这件事是非常有趣的，因为她这九十亿的融资全是冲着一个秘密去的，而并不是一个实际的东西。当然这和艺术方面的问题有很大区别，因为毕竟这是一个实际的行业，和人类的身体健康有关系。
L：很多天价的艺术家背后的工作方式是非常神秘的，而且越神秘身价涨得越快。
W：所以我就想到了这个事情，觉得很有趣，和大家分享一下。其实我个人对硅谷的这些投资，包括他们的创业公司，以及他们的整个文化是存有质疑的。因为他们总是以一种“我要改变人类，让世界更美好”的态度而做出一些发明创造，但其实都只是一些噱头，很多时候都只是一种融资的方式。
你还是会尊重艺术家的原意，你没有这种意愿或者欲望去改变艺术家的想法吗？
W：现在我也有几个问题想问你，当时Nikita给我们布置功课是要谈“委任创作”这个具体的跟收藏有关的议题，我就想问问你，你觉得你在跟艺术家合作的过程中，在委任的过程中，有没有碰到过很困难的事情？比如说在实施上、想法上，你碰到过的最大问题的是什么？
L：最困难的就是方案反馈回来，觉得不是很理想，又不好意思去回绝，缺乏有些策展人身上的那种“强势”，他们很清楚自己要什么，怎样让艺术家来实现，我可能在这方面比较弱一点，毕竟没有太多经验。这个是我觉得遇到的比较大的问题，其他问题我觉得都是比较正面的挑战。
W：你有没有遇到过一些失败的委任，最后没有把作品做出来的？就是说想法已经提供了，但你觉得不是特别满意，最后没有把它实施出来。
L：没有，那不行，那就是不守信用了，答应别人做的事情就一定要做。
W：这又让我联想到另外一个例子。古根海姆前几年收藏了一大批美国现代主义艺术家的作品，是一位欧洲的藏家去世后捐赠给美术馆的，叫Panzer Collection，当他们的作品全部运过来之后，我们发现，有很多现代主义大师级人物的作品。很多作品当时艺术家们只是提供了方案，一个手稿，是藏家为他的城堡而委任创作的，但这些方案后来都被藏家自己随意的实施了，或者说他实施完之后，没有告诉艺术家他把它们具象化了，因为它们本来都是一些纸上的概念。等这些东西到了古根海姆之后，我们发现艺术品实际制作出来的成品和当时艺术家们提供的方案是很不一样的。所以现在我们有个很大的讨论，究竟应该怎么来定义这些作品？它们到底是不是艺术家的原作？还是说它们是需要被质疑的，不是原作？所以我们有了这个很有意思的讨论，我也觉得蛮有趣的，而且这位藏家自己还添加了很多东西，很有趣地把它们在某个空间里做了出来。
L：我曾经委托过斯蒂文·霍尔帮我们设计美术馆，后来他帮北京做一个现代文化项目，他一直跟我吐槽老板特别喜欢把自己的想法加到他的建筑里面，他的建筑是极简的，很有意思地使用了钢、铝合金等，老板在他的玻璃门上加了一个红木的把手。你们说这个还是斯蒂文·霍尔做的吗？
W：所以对你来说你还是会尊重艺术家的原意，你没有这种意愿或者欲望去改变艺术家的想法吗？
L：没有没有，因为我们经常委任创作，艺术可能比建筑要求更严格，因为建筑其实是由甲方来做的，所有的制作是由我们按照建筑师的图纸来实施，建筑师会帮我们选材料，会帮我们挑选一些简单的东西，但具体的执行是由我们做。但是艺术的话，艺术家的参与会更多一点，他们必须要把握最后的结果。
W：还有一个问题，我想从你的角度了解与你合作的艺术家所做的委任创作，当然除了你们在合作的过程中很开心，或者他们正好有一个想法要实现，而你正好给了他们一个机会来实施这些情况，你觉得艺术家们认为除了我刚才说的这些很有价值的东西以外，还有其他什么样的价值吗？比如说我们的委任，作为一个公共美术馆来说，这个作品今后肯定要进入收藏，进入收藏以后会有它的新生命，之后还会在别的展馆展出等等，对艺术家的整个事业其实是有一个比较明显的推动。那么你觉得从一个私人美术馆的角度，要怎么看待这些问题？
L：我觉得私人美术馆和公共美术馆相比，最大的一个优点是更加有弹性，更灵活。就四方美术馆来说，由于我们处在一个有六百亩的山有水的自然环境里面，根据这个特性，制定了我们一个比较多维的方案选择路线。所以“山中美术馆”项目选了二十位都是中国的艺术家，因为中国艺术家在这方面的经验和机会可能并不像国外艺术家那么丰富，很多国外的艺术家其实是没有工作室的，跟各种各样的人合作。而中国艺术家通常都有比较大型的工作室，里面还包括了起居室、茶室，很多作品的制作都是在工作室里面完成的。所以当时就想邀请一些有意思的年轻艺术家，把他们从工作室工作的状态中拉到一个更加开放的环境里，在这个环境中，他们跟策展人，跟藏家，跟施工队，跟自然，跟蚊虫，跟各种不同的情况发生关系，跟以前的作品完全不在同一个维度上，环境变了，尺寸变了，观看方式也变了。我觉得对艺术家来说，他们更开心的是能有这样一个机会可以做之前没有做过的事情，不太一样的事情。比方说王卫的一个美术馆项目，之前他都是在室内做，这是第一次是在室外做，我觉得这是他到现在为止，在这一条主线上的作品中最精彩的一个变化。
