张木:感性之奴与怀疑者的风景
发起人:陆小果  回复数:0   浏览数:592   最后更新:2017/10/17 20:29:27 by 陆小果
[楼主] 陆小果 2017-10-17 20:29:27

来源:陌上画廊 文:李旭辉


▲ 陌上画廊 张木个展《转湖》现场


张木的艺术需要经历长时间的锤炼过程,艺术家将近代艺术史的图像变为自己的笔触,在此基础上通过从局部到整体的练习最终拼合得到令人不可思议的图像,这些图像无法以任何情绪化的语言来言表,在这里艺术家只是希望通过理性的方式将时代给予的碎片削切成新的围城。风景的出现来自一种本土化的代入法则、程式化的建构,当然我们也可以将这看作是艺术家工作的桃花源,在此处艺术家唯一关心的是艺术语法的坚实有力以及其背后能够传递的思考方式能否带来理性的曙光。

谈论起绘画,改革开放以来,艺术从一体化的写实主义和画院系统中衍生出非常多的现象,这个事实一方面出于文化本身的贫瘠需要外来文明给予补偿,所以我们看到在西画界或者是传统绘画的基础上,繁多的嫁接与生长。但从大量的事实经验来说,大部分的嫁接都来自艺术家感性层面的思考,大量拿来主义的实验也许能换来一时的新奇或流行,但很难再有更进一步的延展。甚至有时不经思考的外来植入没有带来文明的现实,反而带来的是现实对外来文化的排异。

即使如此,我们依然要面对事实,文化生产依然不可能停顿,对于每个文化生产者而言或许这是谋生的手段,或是希望通过文化的生产来获得社会公平公正的改良,或者是希望通过文化生产晦涩的概念获得某种潜在的地位和可以交易的文职位置,时间带来了文本的堆砌。

▲ 雨之二 120cm X150cm  布面油画  2016


文科一直以来被视作为堆积感性材料的职业,无法延展出任何理性,从基础来讲中国文字复杂的同时也延展了这种感性之力,其将形、意、神、情、韵糅为一体,加上合适的软笔书写,极大地满足了知识阶层展现文字魅力的癖好。因此东方式的情感与语言就像灯油和灯芯一样结合在历史中闪烁着光芒,当然其中也有恣肆、琐碎、混乱甚至死板的时候。观看文字的发展史就会发现历史总是在整合、变化及再整合的动态过程中,每每矫枉过正的时候,文化的形态就会发生改变,例如像汉隶、楷书、宋体等既是在古代文字分裂后的新生体,又是对纷乱书写的整合下形成的整体。

今天在国学热的大潮里很多人或多或少会以主观方式来赞美每种文字形成的过程,他们会说隶书朴质大气,楷书礼法圆融等等。或许人们忘了,所有的事物都有因为有其“实用”的一面才得以生存,其余的冠冕堂皇反而是事物腐朽的罪魁祸首。像隶书是为了适应官吏书写的简单方便,而楷书则是为了获得书写的丰富和规范。不仅如此,西方的文艺复兴也首先从书写语法的平民化开始,大量的外交家、秘书及学者在实践用途方面无法忍受神职人员错误百出的语法和冗长无度的腐败气息。新知识分子借复兴古典希腊文化之名来加强言辞的能力,因此得名为“Umanisti”语文主义。

虽然黑暗的中世纪早已远去,但在中国曙光依然没有降临,虽然鸦片战争使得国门被打开,甲午战争使得洋务运动重新被审视,新文化运动断裂了传统文化的延续,甚至文革将传统文化中赖以生存的家庭和乡村祠堂也摧毁殆尽。两百年过去,但传统没有受到真正的审视,或者当我们谈论去其糟粕、取其精华时,我们对传统的利用反而是取其糟粕去其精华时,也显露出对皇权的崇拜,对厚黑的迷恋,对张扬恣肆的感性材料以及神秘玄幻的执着。这些在大众传媒和官僚体系中无疑是扎根最深的,21世纪的人依然得着千年的老病,以至于我们在两百年的文化演进中总是在否定或肯定两个极端当中,不敢正视自己的文化。

▲  沚湖-午后  120cm X150cm  布面油画  2016


如何将观看的艺术推向思辨的艺术,当然可以先从历史中借鉴,张木重视的艺术家中有马格丽特、贾斯培·琼斯及董其昌这样以智性为主体的人,当然每个智性艺术家都有不同的时代背景,如马格丽特面对的是20世纪传媒乱象和法西斯式的集体化催眠,贾斯培·琼斯面对的是二战后持续的爱国热浪和麦卡锡主义下美国所谓的现代化前景,而在董其昌创作里有着崇古和疑古的双重取向,古典山水的程式化的语言变得更加灵活。当然艺术家需要学会从不同风格流派来看待绘画时,也会产生这种分裂,而巧合的正是这种多角度的思考方式带来了文人绘画形式的自主。

观看张木的新作《湖边工作室》(春夏秋冬)系列很明显会发现图像中不同风格艺术创作的样式,像画面构造中既有传统山水(如马远的水纹),也有美国波普主义代表人物利希滕斯坦的卡通斑点,塞·汤伯利、格哈德·里希特的独特抽象也被借用来使用。这些人的共同点在于喜欢利用简单的结构来搭建自己的二元世界,但事实每位艺术家的出发点都是不同的,而当这些图像集结到一张图纸上时,其中的矛盾和荒谬也就呈现出来了。艺术家需要的是将荒谬的叠层做一次理性的悬置,张木在其创作过程中不会做出终极判断,而是不断将素材以某种合乎自在逻辑的方式组成画面,而后退身出来。图像中心的房屋由外景和内部建筑图像两方面构成,这不仅是艺术家的语法结构,也是一个空间。

▲ 湖边工作室-側二-春  150cm X170cm  布面油画  2016


在《樵荫七子》的那片山景中,张木分别使用了7种绘画中的语言形式:古典、印象派、塞尚、立体派、抽象、表现及波普,它们代表了19世纪以来西方绘画历史中依次出现的绘画形式,同时每座山峰下面都对应着不同样式的倒影。而在《雨》和《沚湖》的图像中,张木从竖、横两个维度以现代艺术中的视觉元素建构了两种不同的风景。这些作品最终组合成“转湖”整个展览。

这种类似3D建模方式构成的艺术创作方式事实上使得艺术家不仅跳出了画面,甚至需要跳出展览本身才能获得真实的存在视角,而到此时我们才会真正审视今天这个现代与传统杂糅的现实中,艺术生产中那些正在不断编织成型的现实是怎样填充、复杂及篡改我们的意识和认知方式。

▲ 樵荫七子   200cm X360cm  布面油画  2017


从近期工作看,张木依然将重心放在如何建构更为坚实的语言结构上。当然假如我们做出比较的话,可以从两个维度来进行,一是与同样曾经重视智性的古典艺术相比,发端于意大利的人文绘画中重要的一点是将实在作为一种信仰来把握,无论是乔托还是马萨乔以及后来的文艺复兴三杰,他们对现实的把握脱离了中世纪绘画中程式绘画的狂想,以人文之思替代神圣之思。

张木则是通过叠加、交错的方式加强了狂想的荒诞性,使得观者与艺术家一起逃离黝黯的空室去反思个体的生存处境。二是与董其昌晚期对古代绘画空间的挪用和交错相比,无疑张木的行为有相似之处,但张木对艺术史名作的利用并非是形式主义审美而是将其处于怀疑的临时结构当中,同时张木也基于此来检验自己的生存处境,同样也是大多数普通人的生存处境。

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