安妮·伊姆霍夫:异形怪物的普遍焦虑
发起人:babyqueen  回复数:1   浏览数:438   最后更新:2017/10/17 14:48:20 by guest
[楼主] babyqueen 2017-10-16 21:18:58

来源:艺术界LEAP 詹育杰


安妮·伊姆霍夫(Anne Imhof)是2017年威尼斯双年展金狮奖得主,也是LEAP秋冬新刊的专题之一伊莎贝拉·波特罗兹(Isabella Bortolozzi)画廊代理的艺术家。在本文中,作者詹育杰回顾了伊姆霍夫今年在威双德国馆展出的作品《浮士德》(Faust,2017),并由此生发出对作品所塑造的酷儿群像的种种联想。


游走边境


在今年威尼斯双年展德国馆外迎接观众的是铁丝网围篱、德国警卫犬以及“禁止进入”的告示,一名全身黑色运动服的表演者跨坐在铁丝网上。在此,阿布拉莫维奇一般鼠蹊部忍受痛苦的全裸行为转化为跨界的动作。进入馆内,所有空间都以透明台座加高地板,观众穿梭在透明加高的地板上,需要时间适应半空中的晕眩失重和莫名的危机感,遥呼格雷格·施耐德(Gregor Schneider)改造建筑物整体的沉浸式极简装置。中性、冷酷的表演者在观众脚底下展开动作阴郁缓慢的行为,呆坐,玩火,唱歌,奏乐,舞蹈,角力,攀爬或呆站在透明台座上。仿佛时尚模特一般的活体雕塑在镜头前不需多“做”,重点在于身体被“看见”。地板下四处散落着物件或事件发生过的痕迹,例如手机充电器、睡袋、棒球棍、弹弓、火的痕迹、床垫、链条、饮料(尤其是功能饮料)瓶子、刮胡刀和未知体液。众多行为中确是有如维托·阿肯锡(Vito Acconci)当年在观众脚下的地板下自慰的动作,而透明的地板使得表演更像在为屏幕之前的观众自慰。

全文图片:安妮·伊姆霍夫,《浮士德》

2017年威尼斯双年展德国馆

Photo: Nadine Fraczkowski


《浮士德》其中的一个展间放置着屠宰场、监狱或者太平间常见的冰冷的工业水槽和软管,一旁是电吉他和音箱,令人想起塔提亚娜·图薇(Tatiana Trouvé)由线条组成的装置空间,同时回响着德国馆可上溯至纳粹时期的法西斯历史。再加上表演者在地下的四肢爬行以及背景的狼犬叫声,帕索里尼的电影《索多玛120天》中的集中营性虐待的场景呼之欲出。现场音乐响起,表演者们通过身上的麦克风集体低吟和声,形成教堂般音效的环境音乐,当属表演的高潮;同时黑衣表演者缓慢地相互扭打、摔跤、舞动,促成忧郁又暴力的仪式氛围。一如时尚秀场或电音派对的场面,中性模特疏离、冷漠又陶醉其中的身体,自我物化、商品化、受资本侵蚀的僵尸化的身体,面无表情的僵尸游行地狱般的走秀,仿佛酷儿时尚的活春宫秀。


危机焦虑上身


无形暴力和催眠的环境氛围,难以被抗拒地渗透至观众体内,伊姆霍夫一贯的策略制造观众独特的体感经验,《焦虑》(Angst,2016)的雾中风景以及德国馆的悬空经验,都带有令人无以抗拒的强烈体感。不论是在观众头上盘旋的遥控无人机还是脚下的川流事件,观众都能清晰地感到不安却又无能为力。一方面,透过透明玻璃的“观看”,近在咫尺却不可能触碰,召唤着屏幕观影的经验。另一方面,重建好不容易打破的第四面墙之际,整个展览都成为剧场舞台,观众置身于舞台之上。腾空失重是剧场营造危机感的终极范例,异常兴奋或莫名不安正如在吊桥上一见钟情——受众的冲击是直达细胞震动内脏的,疏离的自我定位不复可能。


史宾诺莎和德勒兹以降,近二十年来的情动理论转向一个更加结合科学(如脑神经科学)的研究方向。情动由主体与外部世界互动而生,先于意识的反射性身体反应,瞬间的能量强度,而非“再现”,超越了主客体的物质性。布莱恩·马苏米(Brian Massumi)曾如此指出情动与情绪的差别:情动是自主的身体反应,而情绪则是从个人经验而来,具有主观性,可将身体反应的强度赋予意义,因此情绪是可以叙述和解释的反应。情动先于情绪,身体。


针对事件先出现情动这一自主性的反应,经过个人主观意识的理解之后,才形成有叙事的情绪。情动是尚未被理解、定义的强度反应,是无法测量、不可预知的,会成为什么情绪,或会不会形成意义都是未定的。帕特里夏·克劳夫(Patricia Clough)更进一步指出,情动可以被科技(例如手机屏幕)刺激产生,超越了生物器官的限制,不仅模糊了有机体与无机体的界限,在操控之下意识亦失去了主客体的分别。因此,我们可以说情动是非主体的、非人类的产生关系与连接的能力。


马苏米也尖锐地指出了制造日常生活的恐惧情动与新自由主义之间的关联。我们不仅仅生活在一个风险社会,更生活在情动制造的工厂中,“风险”和“创新”成为同义词。在这样的情境中,危机感的制造与自由、恋爱甚至是能动性的主观错觉的制造如出一辙。危机感改变了我们对世界的主体观感,形成极富创造力的“过动”主体。其实无事发生,我们只是过度焦虑、过度期待。


酷儿怪物的建构



茱莉亚·克莉斯缔娃(Julia Kristeva)也不断思考主体性的复杂多元与流放,处于边缘、无政府状态而没有固定身份认同的主体性,并主张无固定的身份认同,在危机状态中保持流变的主体才有可能不断创造转化更新。克莉斯缔娃在《恐怖的力量》(Powers of Horror)一书中的贱斥理论说道,当主体建构和象征秩序面临崩塌,当自我与他者之间的边界不再稳固,恐怖油然而生。宗教中的禁忌与净化仪式都具有驱逐暴力的作用,厌恶或不洁感的背后即是恐惧。人类世当下的焦虑不安,也是因为当人类从边界控制的幻想中流离失所时,对于失去道德基准的深深恐惧。


从宗教道德的同性恋罪人到酷儿群体的病理化(譬如二战期间纳粹在集中营中的同性恋者身上实验脑叶切除手术)是社会主流通过现代科学建构“他者”,借由对他们的驱逐来完善自我的主体性认同,并为自己的权力划定疆界。朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)近年的研究指出战争通过将敌人建构为“他者”和“非人”来进行,杀害被建构为“非我”的 敌人才得以除罪化以及去道德危机。伊姆霍夫展览中不得不往地下看表演的观众,实际上正在观看另一个平行世界,如2002年文献展中托马斯·赫什霍恩(Thomas Hirschhorn)将当代艺术观众一车车地载到土耳其移民社区,观者被迫与极为不同的另一个社群相对视。德国馆外的围栏亦在说明建筑物如同身体,身体内外如同国界内外,呼应欧洲当下的难民潮危机,以及美国总统特朗普筑起分离高墙背后的法西斯幻想和谎言。四处的透明玻璃也使人强烈意识到区隔的存在——可见性的监视控制和穿透四处的权力。


伊姆霍夫在《浮士德》中描绘的酷儿群体的“黑暗浪漫主义”(dark romanticism)怪物群像,弥漫着死亡欲望与性(虐待)恐怖的性感,让人想起瑞典电影《生人勿进》(Let the Right One In, 2008)中以吸血怪物显形的移民问题。伊姆霍夫作品中的“哥特”和“中性”符号与九十年代的“另类”以及之前的朋克、嬉皮一样,都被主流收编成为流行文化的消费符码。玻璃台座上的酷儿身体仿佛安迪·沃霍尔的商品包装。高端时装品牌橱窗的玻璃既是隔离,又同时映照欲望,反映欲望投射的高度疏离感。对酷儿“非我”者的收编如同杜尚的小便池被美术馆收藏。活雕塑在地下和高台上的不同高度也在控诉着酷儿从过去被排斥、鄙视“升级”到当下被主流收编成为“流行”符号的荒谬,正如《浮士德》原作的叙事中交换出卖自己的灵魂,实际上卖掉的却是自己尚不可见的未来。


我们都是异形

“非洲未来主义”(Afrofuturism)中的异形并不来自外星世界,而是在地球上我们的身边,甚至就是我们。在人类世“后后人类宣言”之际,转变的可能性变得愈发重要,取代人类中心的正是曾经被视为“异”形的他者。网络化的身体和组织试图以“我们都是异形”为新标准,正如非主体的、非人类的情动产生关系与连结的能力,加强开放连结,与他者或非人建立关系,从而改变主体内外,重新组装人狗、主仆权力关系,重构自然与文化。


文 / 詹育杰 Marc Yu-Chieh Chan

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