张未:反对说教,政治展示的艺术化呈现 ——评第15届伊斯坦布尔双年展《好邻居》
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:367   最后更新:2017/10/12 22:47:23 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2017-10-12 22:47:23

来源:凤凰艺术 张未


第15届伊斯坦布尔双年展

2017年是不安定的一年。 10月1日美国内华达州拉斯维加斯发生一起美国历史上伤亡最惨重的枪击案;同一天,法国马赛发生了持刀行凶,加拿大埃德蒙顿也发生了恐怖袭击……一时间世界各地已爆发多桩恐怖袭击,恐袭阴霾迅速笼罩全球。面对这些人为的灾难,我们除了谴责袭击者的所作所为,表达哀悼和慰问之外,也许只能在心中默默祈祷……


然而,在面对恐怖袭击与丧失家园的恐惧时,艺术又能够做些什么呢?在ISIS邻国的土耳其或许会找到一些答案。当地时间2017年9月12日,第15届伊斯坦布尔双年展(International Istanbul Biennial)于土耳其伊斯坦布尔向VIP嘉宾与媒体开放预展。本届双年展主题为“好邻居(A Good Neighbor)”,由艺术家组合迈克尔·埃姆格林(Michael Elmgreen)与印加尔·查格赛特(Ingar Dragset)联合策划。双年展由伊斯坦布尔文化艺术基金会(İKSV)组织,汇集了32个国家的55位艺术家,涉及不同的家庭、归属和邻里概念。“凤凰艺术”作为国内唯一受邀的艺术媒体前往土耳其,特邀撰稿人、青年艺评家张未为您带来独家展评报道。


▲ 第15届伊斯坦布尔双年展《好邻居》主题海报


你究竟有几个坏邻居?为何每个邻居脸上都挂着恐惧?


跟每家人一样,每个国家都有一个让他又爱又恨的“坏邻居”。英国有爱尔兰,日本有俄罗斯,中国旁边有那个喜欢用导弹搞地震的小胖子。美国以前有古巴,当移民与难民成为“新世纪的核弹”之后,现在则是墨西哥。


对于土耳其而言,它的邻居是让人头疼的ISIS,以及自古以来就虎视眈眈的俄罗斯。并且从文艺复兴开始,它长久以来是整个欧洲的邻居。在脚跨欧亚大陆的伊斯坦布尔举行双年展,在土耳其这个以“邻居史”载入欧洲史册的国家之中,尤其是在去年刚刚结束完一次军事政变之后,邻居的问题就自然变成了对国际政治的隐喻。


但是,这些危机并未让第15届伊斯坦布尔双年展如同今年的卡塞尔文献展一般沉沦于说教,而是用艺术作品解构了地缘政治,让人们进入到艺术所营造的困境之中去艰难的抉择。因此也让伊斯坦布尔双年展在各种大展扎堆出现的今年,显得格外值得观赏。

对政治的感性策展


恰如整个展览封面的海报所暗示的那样——邻里间的矛盾,是一种生活方式的矛盾。我们并不能要求邻居像我们一样生活,我们却也不能忍受他们的生活方式。那么该怎么办?尤其是当恐怖主义成为你的邻居的时候,到底该如何是好?


整个双年展并未将某种意象或某个机制作为策展方法,而是遵循了建筑空间自己的历史含义。展览的海报本身就是作品,当它们贴在墙面、社区与街角,各种“质问”便冲击着邻里间的关系。双年展在整个城市中铺展开来,伊斯坦布尔自身的历史与建筑本身就言说着清晰的意义。艺术家在这些空间之中工作,与之对话的并非是策展人或艺术史,而是空间、历史与问题本身。


虽然整个展览并未将哪件作品视为核心作品,但依旧可以从手册的布展方式、建议路线和作品序号中看出策展人心中的策展核心。


▲ 伊加纳作品《事物的领土》,装置、表演

放在小学展区迎门第一件伊加纳(Pedro Gomez-Egana)的作品《事物的领土》是一场身在家宅地下的表演。邻居倒转为一种“地下状态”,家宅起源于我们对私密、欲望的追求,但却也同时是牢狱,塑造了我们的身心,限制着我们生活的可能性


这件“最邻居的作品”可以算作整个双年展的主题作品。它将邻居与家园的界限打破,暗示着一种边界上的消除,以及当代边界、国境消除之后所存在的混乱、矛盾与新生。中产而稳固的生活之下,是人私密的身体运动,似健身又似挣扎,成为家与邻居之间的暗流。


恰如库斯图里卡在电影《地下》中所讲述的那样,在高伟光鲜的政治之下,拥有如镜像般复杂庞大的地下通道。住在地下的人们,在自由却同时荒蛮的时间中生存着,不知道地上与地下究竟是谁在愚弄着谁。


▲ 丹·斯德哥尔摩作品《家宅》,装置

小学展区的另一件让人记忆深刻的作品《家宅》,则用更加抽象的方法展示一种对家园的“触觉感伤”。作品在如此发问:人们对家的情感与记忆是通过身体对家的触摸来维系的,巴什拉在《空间的诗学》就从本源上表述了这种人类对空间情感的发生方式。但它是否可以反过来,用触摸来制造情感与记忆,并最终制造一个富有情感的家?丹·斯德哥尔摩的《家宅》就制造了这样一个悖论。


小学展区内的作品具有感性上的统一性:里面的作品都与家宅和邻居有关,并且不断转换着家与邻居的视角,取消着其中的界限。策展人在这里强调,我们就是别人的邻居,我们自己对邻居的愤怒对邻居而言又何尝不是一种变态。

记忆、感觉、味道与私密的疯狂,在这个展区中成为对“家”的一种现象还原,家是否在此存在并不重要,重要的是人身上一直携带着家宅的痕迹与习惯。习惯与痕迹的养成当然不仅来自于每个家庭的独特遗传,也同样来自于社会文化模型对这些习惯的培育与规训。


在这里,我们遇到了一个十分棘手却又富有趣味的理论问题——家与国的文化习惯究竟是如何通过权力网络的互动,从而在人们身上不断生长的?是家庭的独特性让国家的某种文化习惯得以被接受,还是国家通过文化规训的方式在塑造着人们在家中的行为?如果是国家在塑造着人们的身体感受,那么为什么总有那些溢出于行为习惯之外的、扫除不净的陋习?如果是家庭让文化得以被接受,那么为什么我们还是可以在一定程度上看到某一地区或某一国家的人在身体行为上具有某种一致性?


▲ 约翰·佛里曼与贾斯汀·罗维作品《阴影中的场景》

又或者说,文化如果是一种被建构的社会惯常经验,那么它是被谁建构的?它又如何超越了家与国,最终表现为一种历久弥新的知识权力?


因此,邻居与家园的对立关系正是我们无法突破这些问题的关键。策展人不断地将邻居与家园进行混淆化的处理,恰好取消了邻居与家园的边界,让文化本身的经验在身体层面上不断的发生矛盾、碰撞。文化在每个人身上的层叠与流动,所显示的并非是某种文化的对立,或者中心论与反中心论。它是一种历史性的堆叠,一种考古学意义上的主动选择。当代的艺术政治始终纠结于多元文化身份,在后殖民的系统中无法迈出,恰好就在于这种对福柯“微观权力机制”的无视,却又将福柯的理论高高举起的尴尬行为。


这就好像说,只有当恐怖与灾难来临的时候,我们才会发现,那个吵吵闹闹的邻居其实是我们暂时的亲人。


▲ 阿德尔·阿贝德赛梅作品《哭泣》,雕塑

伊斯坦布尔现代美术馆中的作品,就展示了一种丧失家园的、具象的沉痛感。艺术家阿德尔·阿贝德赛梅(Adel Abdessemed)雕塑了一个越南裔的“哭泣的女孩”形象,即是这个展馆的第一件作品。无数纸片粘合而成的裸体女孩,在巨大的灾难之前放声痛哭,所暗含的也是人在彻底丧失家园之后,无所依凭的恐惧。


拉耶尼·塔贝特的作品《一个没有顶的房间就不算是家》,用很多根柱子构筑了一个“地块”。根据作品说明,艺术家所在的国家认为当一个房子没有屋顶时,它就不能被称为一个建筑。因而城市的暴力开发商们强行的拆除了人们的屋顶,失去房顶的艺术家于是将家宅中的柱子收集起来,利用“美术馆的屋顶”为自己在展厅中拓展出一个叫做“家”的空间。

▲ 拉耶尼·塔贝特的作品《一个没有顶的房间就不算是家》,石头装置


但顶和柱子是什么关系呢?资本的运作需要美丽的天花板,但却不关心柱子从何而来。而这件作品与卡塞尔的那件神庙形成了话语上的对应,希腊文明的魅力在于它的柱子样式,而不是那些沉重繁华的顶。这恰好应对了卡塞尔的那件伫立在广场上作品——当顶消失的时候,柱子是否又会成为一个新的顶呢?


这是一种对“占有”问题的感性思考。既然到处都拥有顶,那么是否最低限度的将柱子铺展开,我的家就可以不断被制造出来?与这个问题相关的作品还有很多,也十分值得探讨下去。


但也正因为此,伊斯坦布尔现代美术馆的作品在这一主题下,其情绪都显得比较直白而缺乏感性的多种维度。沉重的灾难感环绕着整个空间,工具、理性、对家园丧失的恐惧与纠结,抵抗与反抵抗,秩序与情色等等主题,与小学展区相比,都在策展的处理中显得要么过于情绪化,要么过于平淡。


然而私下里与策展人的聊天,他并不认为这是一种白盒子问题。作为艺术家的策展人承认,小学当然是一个充满社会经验的空间,艺术家看到这种空间会不由自主的兴奋,但现代美术馆中的作品感性上的不足却也是有意而为之的。恐怖是我们今天面对的重要主题,直面它或许是因为艺术家本身对这些问题的思考还不够深入,但回避它却是艺术家的不负责任。


感性政治学


我们需要一种感性的政治学。这种政治学不是某种建立在如何控制他人感官、如何通过感官来建立权力的政治学。而是某种通过感性来延展逻辑,从而达到治理、反对、抵抗、对话与亲密的感性政治


当代的恐怖主义是一种“感官恐怖主义”——恐怖分子利用感官刺激、血腥表演与媒体传播等等艺术方法撕裂着整个国际社会。


恐怖主义用艺术形式在世界范围内掀起恐怖,对恐怖主义的抵抗自然也需要从艺术开始——这个问题事实上在伊斯坦布尔更有一种迫切性。深处中国的人们通常只会讨论到现代性本身所具有的恐怖效果,或者如德里达那样用“毒药”在解释现代国家在面对外部恐怖时所采取的更加恐怖的行为。


德里达所说的美国式的,或者说“现代性的恐怖”来自于一种由机制与现代制度本身带来的恐怖。鲍曼的《现代性与大屠杀》则解释了现代性所制造的理性,最终即是将人视为机器的对象,并最终导致了用工业化流水线来进行杀人的纳粹屠杀事实。

▲ 齐格蒙·鲍曼的《现代性与大屠杀》

▲  博拉朵莉《恐怖时代的哲学》


但这种现代制度是建立在一种理性化的基础上的。马克斯·韦伯将现代性的逻辑表述为一种“理性化”的逻辑——斯宾塞将所有不劳动的人都视为“无用的垃圾”,印证了这种现代效率制度对理性的狂热追求。


理性化并未在展示系统上获得某种感性的力量,反过来却导致了当代艺术展示本身的匮乏与贫瘠。从今年的卡塞尔文献展与上一届的威尼斯双年展就可以看出,策展人的理性与理论最终压制了艺术作品本身感人与动人的一面,艺术家成为了策展观念与政治观念的棋子,作品的丰富性被策展话语所压抑。


如果真是这样,那些作为政治宣传小喇叭的艺术家们,与那些叫喊着“万岁”拉动身上炸弹的恐怖分子有多大区别呢?艺术作品关心的并非是处在表面上的政治口号与政治事件,而是这些政治背后所存在的感性规律。第14届卡塞尔文献展所表现出来的恰好就是这种“命题作文”式的肤浅状态。看似沉重的话题,在过度重复、过度阐释与过度检讨中变成了一种嘶哑的呐喊。


这是艺术家的危险,在卡塞尔肤浅的“观念大白话”、威尼斯的“民俗游乐园”与情绪化的“感伤沉迷”之间,找不到生活中矛盾、悖论、荒诞、撕裂、反讽、深奥的艺术表达,失去了喃喃自语、细语、惊呼、笑谈与感伤的艺术力量。


伊斯坦布尔城中各大清真寺每天回响的布道诗歌、博斯普鲁斯海峡两岸叠起的建筑,以及山顶上依然屹立的圣索菲亚大教堂,都在讲述着感性经验如何借由艺术,化身为神圣,并最终穿越了上千年。理性的现代性恐怖终将噬灭于感性的弥散,但如今的恐怖却不再以理性出现,而是在感官的刺激中完成了对媒体、对政治以及对恐惧本身的控制。


伊斯坦布尔双年展,展现了一种“艺术家意识”,展现了使用艺术本身来进行一种“感性政治学”操演的可能性。这种政治学还原了生活的场景,利用各种伤感与矛盾来引发思考——只是这次展览的策展人并没有就此进入到生活的悖论之中,没有将“感性的逻辑”延展成一种“必然的艺术经验”,而是在感伤中有些许沉迷了。


这种问题的或许是因为,艺术家与生活的距离太近太容易被情绪带走,又或者是急于站队摆明立场,又或者大而化之的关心现实但其实只是在炫技。难以从中选择的策展人,也只好在这种复杂的困难之中束手无措。

身体之家


但是,这并不是说这次展览的策展就无法深入下去。一些有趣而富有深意的作品,十分值得策展人展开研究,并将其作为策展的核心作品而加以对待。


譬如在本次双年展佩拉美术馆展区所展出的作品,露易丝·布尔乔亚的一张绘画——《女屋》,就是这样一件作品。

▲  露易丝·布尔乔亚作品《女屋》,纸上绘画

这张绘画将女性的上半身描绘为一个房子。房子的道路通向着女性的小腹,裸露的下体并未遮遮掩掩,而是对半而开成为房子本身的另一个隐喻。这是一件关于女性身体与家宅隐喻的作品。家宅与子宫,在布尔乔亚的笔下变成了一个双向的家园——人类的第一个住所即是子宫,而人类在家宅之中花去大量时间的装修与布置,即是在对他脱离了这一神圣家园的补偿。作为“神圣之家”的女人体与作为空间的女人体,在这个含义中与柏拉图笔下的宇宙结合在一起。女性与家,作为一个阴性词汇,成为一个“负阴而抱阳”的宇宙象征物。


从女性主义哲学的角度来看,子宫并非是女性本身。它是女人的邻居,是那个让她既搞不懂,却又不断付出疼痛的异质性场所。与子宫成为邻居——让女性本身的定义产生了异质性的错位。女性并不是通过子宫来思考的,子宫也并非是女性的附属物。而丧失了阴阳背反的后世文化,却将子宫视为女人本身,对子宫的迷恋笼罩着那个与“生产”无关的女性大脑。女性的大脑与子宫在人们的观念中始终发生着错位,子宫于是成为女性始终需要处理,需要善待的“邻居的家”。

▲  布鲁依科若作品《交谈》,雕塑

因此在布尔乔亚对面放置的布鲁依科若(Berlinde De Bruyckere)的作品《交谈》就表现出这种语义上的丰富与混杂。两个不知性别的裸体,在一个毯子下面角力,不知是一种亲密还是在彼此伤害。但可以知道的是,他们彼此构成了一个共同的家。


在土耳其浴室展区之中,莫妮卡·邦维奇尼的作品《罪(guilt)》与《热情演奏(belt out)》延续了对在地建筑空间本身所蕴含的性别政治的思考。她将性别、空间与劳动联系起来,用私密的性符号,不断地瓦解着建筑本身所建构的理性秩序。性行为本身,在艺术家的作品中就是一种劳动,人们用空间去打造私密环境,打造可以贩卖性行为的空间,让私密的性活动通过空间与场所的建筑,变成一种公共的娱乐产业


妓院、色情电影的拍摄场地,以及这次双年展所运用的土耳其浴室,都可以说是这种“性劳动空间”的最好代表。作品《热情演奏(belt out)》用性虐待的符号——皮带作为一种建筑材料,打造出一个具有宗教意味的黑色立方体。四周强烈而炙热的灯光则既让观众唤起了一种土耳其桑拿的身体经验,并同时让这种经验变成了一种“热”的性经验。建筑空间被性符号实施了“再建筑”,空间的语义既被符号所张扬,又被神秘的恐怖所笼罩。只是,这件作品会不会引起穆斯林的反感就不得而知了。


▲  莫妮卡·邦维奇尼作品《热情演奏(belt out)》与《罪(guilt)》,装置

这些身体经验事实上是更加普泛的悖论,也同时可能是我们能够借此通往另一种艺术政治学的道路和桥梁。但这些问题都还没在双年展内展开,或许可以在未来的研究中不断展开,成为一种具有阴阳背反、具有重构信仰的知识系统。


土耳其是欧洲的邻居,还是欧洲的镜子,还是说它将是下一个叙利亚?这是我们在伊斯坦布尔双年展上,会不由自主而不断发问的问题。

如果欧洲右翼势力在全面崛起的时候,难民只会退回到土耳其。而当大规模轰炸难以触及ISIS的根本,在叙利亚与基地组织也已经难以形成对ISIS的日常对抗的时候,土耳其就会被顶到第一线。而我们不要忘记了,土耳其事实上是第二大的北约国家。


德国总理曾不断表示,土耳其曾经、现在、将来都是欧洲的大门。而这扇大门的一面是欧洲人布置的核武器,一面则是中国人建造的大桥、电厂与小商品,门外则是像艾滋病毒一样的ISIS与恐怖分子。


那么,在我们与邻居那扇共享的大门上面应该画些什么?这就好像说,艺术场景当然比艺术阐释来的重要,但它也并不是为了建立一个迪士尼乐园。这种状况就好像土耳其就是未来的柏林墙。以前的柏林墙上的砖成为了旅游纪念品。但今天如何超越传统的政治陈述,让人们关注到土耳其本身的位置,来制造一种新的国际政治,一种面对恐怖主义的政治,可能是作为学者与艺术家的我们需要思考


我们和邻居之间的那堵墙是由正反两面构成的,而且我们共享着更大的门。但是,当我们还在找寻着世界的中心,还无法放下心中的丘壑,无法用一种更新的言说系统去瓦解那些庸俗的观念,我们究竟能够让艺术做点什么呢?

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