艺术家王功新
2017年9月5日，白立方（香港）即将迎来多媒体艺术家王功新的个展“轮回”的开幕，这也是艺术家第一次对于他90年代创作的装置作品的研究呈现。而在中国当代艺术的90年代，正面临着经历了85新潮，跨越89艺术大展之后多面的艺术环境。当时除了在80年代持续保持艺术实践的本土艺术家之外，又踊跃出为数不多的从国外回来的艺术家，可以说这些艺术家在艺术语言、创作方式和思想观念上，为中国当代艺术注入了诸多个案性的“艺术催化剂”，而王功新正是其中之一。他回国后于1995年在“开放工作室”中创作的作品《布鲁克林的天空》，奠定了他作为中国实验艺术家重要代表的地位，同期高名潞提出了“公寓艺术”的概念。
然而为之反差的并值得一提的是，在今天当代艺术极具丰富性且飞速发展的情境下，为什么在20年之后，王功新90年代的作品《对话》（1995）又重新亮相2017的上海双年展，并被误认为是新作。而作品本身所传达出的材料与心理感知层面之间的双重临界点，也与当下的现实状况形成一种呼应，而这种回看进一步引起来了白立方画廊的关注，直至将在香港空间举办9月5日王功新的个展“轮回”。
这一展览也不禁引发人们对王功新90年代的创作状态和作品的重重回溯。对于王功新来说，他认为自己从90年代回国后，自己所承担的更单纯的角色是一个艺术家的个体，他关照的更多的是自己与作品之间的最本质的关系（材料、物质、语言、形式等等）。然后他90年代所有的作品，都跟他个人的经历和背景有着很密切的关系。在当时，王功新作为艺术家本身并没有去关照所谓的集体性或中国的特殊性，或许这种当时的个体态度也造就了王功新对香港白立方即将展出的90年代的装置作品的再问，这也进一步引发了我们对今天当代艺术与他90年代这批作品之间的关联性思考，以及作品被再次重现后的在时性和在地性的意义。
对此，ARTYOO通过专访艺术家王功新，去深入了解他在90年代创作这批作品的经历和艺术背景，以及作品在今天被重现时所处的语境和现实关系，也是为香港白立方个展“轮回”提前预热。
重启——对王功新九十年代的再问
采访 | 李宁
布鲁克林的天空——在北京挖一个洞，1995，装置作品： 电视机，录象带
ARTYOO：我们都知道《布鲁克林的天空》（1995）奠定了你为中国当代艺术带来的影响力，那你在创作这件作品之前，在美国生活了多久，并处于怎样一种艺术的状态？，并且对于你个人而言，当你回国后你是如何认识国内当时的当代艺术环境的？
王功新：我是1987年去的美国纽约，到1994年回国后第一次用“开放工作室”的方式去实现自己的想法。在1994年当时的环境下，没有任何一个公共的平台（美术馆、画廊）能给当代艺术提供一个展示的空间，在这种情况下我更多的期待是出于个人去实现自己的一些创作想法。这种强调个体的想法也许与当时国内从85、89到90年代的艺术家的状态有所差异，同时在美国的生活经历也直接影响了我在90年代中期创作作品的理由和状态。
可以说，《布鲁克林的天空》是我在个人艺术实践中的第一件影像作品，但这并不代表我从这件作品开始就有了一个“成为影像艺术家”的宣言，反而当时使用影像是带有某种偶然性的，这一点是需要被强调的。但在94、95年左右，更重要的是在这段时间里创作的作品之间的关系，比如在做《布鲁克林的天空》之前同一年完成的《对话》（2017年上海双年展展出），和在《对话》之前在布鲁克林的雷德胡克区一家由艺术家主持的空间展出的《不可坐》（1995）。1995年我的生活状态并没有完全搬离纽约，只是在1994年有机会回到北京，也正好在我们家的四合院做了“开放工作室”，第二年便创作了《布鲁克林的天空》。过这么多年再看这些事情，就像高名潞在当时提出的“公寓艺术”，似乎变得意义深远。在当时的环境下所产生的这样一种艺术方式，使整个90年代北京的地下艺术或前卫艺术能够真正的发声。
对话，1995，装置作品：金属，水，颜料，马达，灯泡，1x3x0.8m
ARTYOO：如果不从《布鲁克林的天空》这件作品的单一影像媒介的角度去考虑，会发现它拉开了一种电视的媒介、井的空间结构与中国这样一种艺术环境的对话，这和你同时期把电视镶嵌在长条凳里面的那件作品相类似，那你是如何理解其中不同元素及媒介的结合关系的？
王功新：如果谈到材料和作品的关系，首先《布鲁克林的天空》在创作之初并不是强调“影像媒介”先行，只是在作品呈现出来之后，我发现影像的魅力很大，它对我有很大的吸引力和挑战性。在纽约那么多年，我看了很多影像作品，1995年之前，Bill Viola，Gary Hill就已经非常吸引我，但在那种情况下，我并没有以一个影像艺术家的身份做作品。我做作品的出发点还是在关照自身思考和表达的前提下选择媒体。《布鲁克林的天空》这个作品刚好是一个契机，因为当时没有其它的媒介能够代替影像来传达我的概念。在运用了影像这个媒介之后，才会有了经验——媒介本身会与作品发生什么作用，它与空间的作用，与观众的作用，与作品本身完成性的关系等等，那么这个经验又会映照到我在纽约受到过很多影响的经验（很多影像可以和材料结合，和物体、空间结合）。我们在回看一个过程时，很多经验是可以被理性梳理的，但当我真正动手去做作品的时候，并不会概念先行，还是会调动感性。作品都是在过程中不断的完善，但关键还是自己在这个过程中的控制和判断，看作品在什么程度下是到位的。
不可坐，1995，装置作品：椅子和灯泡，尺寸可变
ARTYOO：那电视的运用，除了作为影像的播放，它还有没有呈现出其它的思考？
王功新：在使用影像媒介之前，我已经开始对动感、光影、时间性这些因素感兴趣，通过一个静止的物体进行表达已经满足不了我。于是我有一种欲望，一种潜能的欲望在寻找某种东西和某种恰当。像《对话》、《不可坐》里面的灯光是与影像因素相吻合的。对于这批作品也有人问，为什么没有在那个年代坚持做？但我觉得作品的生长是需要环境和气氛进行培养和回馈的。另外一方面，我做了《布鲁克林的天空》，使用了影像这个媒介之后，我觉得影像可以解我的渴，所以之后我更多地使用影像去做作品。《婴语》是在其第二年后的作品，但依旧用了投影的影像因素。慢慢地会发现，在生活里影像对我们的影响越来越深，面对电脑，面对视频，我们也可以去剪辑改变影像。你会发现，在面对电脑的平台去做作品时，个人之前所有的经验和经历就会自然地变成自身独有的做作品的正面条件。
当我回看90年代这批作品时，会发现它们在当时环境下的意义与今天的关系——为什么今天再去关照这些作品时，它有了一种新的意义，或者说为什么这次在香港白立方的个展是这批作品？
婴语，1996，影像装置作品：铁床，牛奶，录像带，投影仪
ARTYOO：那在90年代这批作品中，除了对光影、影像等因素的思考，那你是如何选择与它们相结合的材料或物件的，以此达到对平等性的关照？
王功新：我觉得我在选择材料的时候就牵扯到我怎么理解艺术。我不觉得每件作品都有它的观念，观念不是作品的主题。从我对艺术的整体态度来讲，一把凳子，一个桌子，一个茶杯，一台电脑，电脑里的一段视频，一张照片……都是与我们的生活有密切联系的“物件”。在这个基础建立以后，我在剪辑影像视频的时候，出于这个视频是我生活里很熟悉的一部分，我会把它当作一个物件来对待，所以我对待影像视频的态度与对待一把凳子的态度是一样的。在90年代那批作品里面为什么用凳子、椅子，因为我对它们很熟悉，在当时我也没有开始使用影像的媒介，我只是要找到与我生活有关系，日常熟悉的东西，我能把控的东西，我能够在它身上使它们重新产生意义。这个产生意义的手段和过程也就是创造艺术的过程。在这个过程中，比如说我怎么把它原有的功能去掉——一把椅子，我们熟悉的功能就是坐，那怎么把它变得陌生或者说让它产生另外一个意义，作为一个物质，它有没有另外的意义存在？在另外的意义的生成过程中，我的控制正是我要的创造。同样，回到我的影像作品，它也是一样的意思。当我在拍摄《与丫有关》的作品时，摄影师一直问我，你到底要什么？我说对不起，我都不知道我要什么，但我能在你拍摄的素材中找到我想要的。所以这是我的方法。
在作品完成后，作者隐退，退到一个观者的层面，我希望我的作品有公共性，有共鸣。我刚开始学画画的时候一个中学的老师对我影响很深，他喜欢齐白石，从小就跟我们分享齐白石语录里面的一段“妙在似与不似之间，不似欺世，太似媚俗”。我对艺术的理解和追求应该也是想达到这种状态。
BIAO，1995，装置作品：宣纸，照片，定影液，灯泡，400平方米
ARTYOO：你所选择的物件或素材与你90年代的生活、创作环境，以及你的记忆有怎样密不可分的关系？
王功新：首先作品《不可坐》中的四把椅子是在纽约做的，现在回想当时，我选择材料真的是受到很多条件的限制，虽然你有工作室，但是没人给你出材料费，那件作品是在布鲁克林的雷德胡克区一家由艺术家自发主持的空间中展出的作品，当时张培利也在。
所以我做这件作品时，必须得考虑到自身的现实情况——什么东西能拿来做？在当时，四把椅子对我来讲是最容易达到的一种材料，并且也最熟悉。那为什么要选四把？为什么又变成黑和白、墨这样一种关系，又有一个灯？现在回看，你会突然发现，它真的是我那个时候所有潜意识的一种表达，因为那时正处在纽约那样一个以西方为中心的艺术环境中。从心理的角度来讲，它有一种不安定感，不稳定感。然而四把椅子本来是一个非常稳定的结构，但被一个灯不停的围绕着，却失去了中心。有的时候，艺术家的本能出发点是很单纯的，并没有太多的意义，但单纯的背后可能附载着你所有的心理状态和经验经历。
白立方个展“轮回”作品局部
ARTYOO：那对于此次在香港白立方的个展《轮回》，又重新去呈现这批作品，从某种程度上讲，也是再次赋予它新的感性和理性，以及对物质的判断，对此你是如何理解的？
王功新：今天他们突然让我回到90年代的一个状态，来恢复这些东西的时候，我觉得特别有意思。我作为作者来恢复它们，和恢复之后所放的环境，都和九十年代的意义不同。比如在德国展出作品《对话》，他们所看到的肯定跟中国的观众看到是不一样的——在不同的场合，不同观众会产生不同的意义。那这批作品经过二十年的时间变化，也附带了很多时间的概念，所以我在恢复的过程中也是随着所能达到的材料感和判断力发生着变化，比如有些作品我在二十年前就有了一个概念和草图，但没有实现，然后今天去实现的时候发生了很多变化，甚至有些作品使用了3D打印技术，这就是我们谈到的时间性。
关于白立方
占据当代艺术界中商业画廊领先地位的白立方画廊（White Cube ），由杰伊·乔普林（Jay Jopling）于1993年创立。凭借与YBA（Young British Artists）的紧密合作，白立方一直被视为英国年轻艺术家的摇篮。一大批当时的年轻艺术家现在已经成为享誉世界的名字，其中包括Damien Hirst，Tracey Emin，Gary Hume和Jake and Dinos Chapman等。同时，白立方还致力于与世界各地的优秀艺术家保持极为密切的合作，在英国以及世界范围内积极推广他们的作品，如Julia Mehretu，Anselm Kiefer，Antony Gormley，Mona Hatoum，Doris Salcedo，Miroslaw Balka，Theaster Gates，Katharina Fritsch，Jeff Wall，Christian Marclay，Haim Steinbach和Mark Bradford等就名列其中。
