李龙雨:我希望“上海种子”能在不久之后开启第三章
发起人:天花板  回复数:0   浏览数:106   最后更新:2017/10/09 19:48:07 by 天花板
[楼主] 天花板 2017-10-09 19:48:07

来源:典藏 马玲玲


2017年7月底,首届“Shanghai Project|上海种子”的第二章“时间的种子”落下帷幕。这个以“远景2116”为主题,并指向深入探究人类未来的样态、命运的宏大项目,由原光州双年展创始人、国际双年展协会主席李龙雨(Yongwoo Lee)与伦敦蛇形画廊艺术总监汉斯-乌尔里希·奥布里斯特(Hans Ulrich Obrist)担任联合总监,在上海维持了近一年的热度后,终于迎来了短暂的告别。

李龙雨


作为一场独特的思想盛宴,“Shanghai Project|上海种子”试图在科学、技术、医学和生态等多学科碰撞中激发出新的对话与交流。艺术家、建筑师、设计师、科学家、哲学家等不同领域人士的加入,为项目营造出一种激荡的灵性闪光。


对于这个项目的创立者兼联合艺术总监李龙雨而言,“Shanghai Project|上海种子”是一个真正的思想分享平台。它绝不是一个以艺术为借口的狭义资本游戏,它带着当代艺术与当代科学骨子里的质疑精神,是对于人类未来存在方式的期待与塑形。


《远景之丘》,藤本壮介,2016

Envision Pavilion-Shanghai Project, Sou Fujimoto Architects, 2016


无论是第一章里日本建筑师藤本壮介(Sou Fujimoto)打造的创意空间《远景之丘》,艺术家奥托邦戈·恩坎加(Otobong Nkanga)对土地的思考之作《土地对话》等等,还是第二章中展览“时间的种子”、哲学家布鲁诺·拉图尔的《重置现代性!上海站》以及马拉松访谈等,“Shanghai Project|上海种子”的各个部分,无一例外的想要将对未来的思考最大限度的介入公众。


然而,对于公众而言,这样的议题似乎有点超前。同时,从筹备到结束近两年的“Shanghai Project|上海种子”,由于项目的复杂和体量的巨大,前两章所获得的外界评价不一。


我们试图去询问种子的缔造者李龙雨,“Shanghai Project|上海种子”的最终呈现以及在前面两章的实践过程中所遇到的问题与经验。而在将来,他又是否打算会开启第三章?为此,我们趁着他高频次往来于世界各地的难得间隙,开始了此次对话。


典—典藏

李—李龙雨


典:“上海种子”指向未来的宏大叙事,但在项目中却设立了大量公共艺术、跨学科探讨以及市民活动。极具探索性的、跨学科、哲学式的议题,是否是对观众理解力和参与度的挑战?在“上海种子”的实践中,观众的参与似乎确实也未达到当初的预期,其背后的原因,在您看来有哪些?其中是否包含艺术写作者与观察人士的缺位?


李:我想确实是这样的。“未来”这个议题太大了,它似乎并不由我们掌控。在过去,未来的主宰者被认为是上帝,而今天是互联网,数据已然开始扮演起上帝的原有角色。


为了讨论它,策展人不得不像亚马逊网那种基于算法和大数据的工作方式来挑选议题,只是亚马逊网参考的是出版社、书名、编辑,而“上海种子”的策展人、创立者参考的是科学、数学、哲学等。


“上海种子”第一章 《土地对话》,奥托邦戈·恩坎加,2016 Otobong Nkanga, Landversation, 2016,Beirut Art Center


对于公众而言,思考这些被精心挑选后抛出的探索式议题是一种全新的体验,是会有难度和挑战性的。同时,这些议题也并非是实用工具。以食物为例,相对于面包这种日常饮食,“上海种子”就像是一种新的食物,它会提供另一种味觉体验而非为了果腹。或许,它不像“面包”那样熟悉适口,但它是有利健康的。


它会帮助市民参与到更多元、更有效的思考之中,并试图将之培养成一种习惯。而在一定时间的累积后,市民的参与度会伴随着他们思索能力及观点的增长反哺到“上海种子”之中。从这点上说,观众与“上海种子”一起正在共同成长的途中。


“上海种子”第二章 “马拉松访谈”现场 2017 李龙雨、汉斯-乌尔里希·奥布里斯特采访李禹焕


至于是否包含写作者与观察者缺位,这就需要我们从这些身份本身着手来分析。今日,大多数写作与观察的工作都是由策展人(curator)所承担的,但策展人并不是老师,他只是信息的提供者。同时,“策展人”一词从诞生至今已经发生了诸多变化。从拉丁文的“curare”开始,它先后历经了“照看”(take care of,keeper)到博物馆等机构的固定功能职位。


当下,“策展人”虽变成了个时髦术语,但它越来越要求其具备整合有效信息的能力。因为今天的人们已经不会再想看到所有的东西,他们希望得到更好的,所以这就对策展人的研究、写作、观察工作提出了更高的要求,策展人需要在当下的纷杂之中找到通向未来的有效信息和途径。就像已经存在的艺术、时尚策展人一样,未来会有更多信息策展人、科技策展人等。在这个部分,“上海种子”一直在持续的实践中,以期望能够提供真正有效的信息。

典:“上海种子”项目跨度近一年,在如何保持热度的问题上,您有哪些经验?


:对于一个时间较长的项目来说,能否为人们提供有关未来或是过去的全新思考方向和及时反馈是非常重要的。同时,让项目成为像社交媒体一样的平台,让参与者来分享信息也能对保持热度助益良多。在“上海种子”这个项目中,建筑是非常重要的部分,它提供了有关建筑在未来的可持续性以及美学与道德之间的关键议题。思想,该有其活动、储藏的地方,而藤本壮介的“远景之丘”大概就是这个地方。它不但吸引了大众持续的关注,同时,它也成为了某种“咖啡馆”式的存在。为思索、交流和信息的传播提供了空间、氛围。


另一方面,互联网与媒介也非常重要,尤其是新媒体的延伸、介入。新媒体成为了社会研究的介质,在参与者获取信息的能力和策展人、研究员提供有效信息之间起到一种链接作用。在将来,这种链接会变得越来越重要。最后,研究出版物也有不可估量的意义。这种非常严肃、学术的出版物,比起互联网所提供的信息更为正确且优质。它是一种深入的思考产物,影响着项目的内在厚度与存在价值。


“上海种子”第一章《22世纪的标语》,道格拉斯科普兰,2016

Slogans for 22nd Century, Douglas Coupland,2016


典:“上海种子”在第一章时,曾为我们提出了许多问题,其中有两个令人印象深刻:青年一代正在做什么?我们为什么要将未来交给艺术家?在“上海种子”结束之际,不知您对于这两个问题有没有自己的答案?

李:这两个问题分别对应着“上海种子”中的“奇点89+”和“根基研究员库”两个部分。对于“奇点89+”所关注的青年一代的问题,几乎是“未来”议题最关键的部分。青年人是决定一个国家、地区能否在未来仍保持高速前进的要素,对于中国、印度等国尤其如此。在对待青年问题上,亚洲社会与西方社会非常不同,造成这种状况的原因,除了历史要素之外,更重要的是理论建构的缺失。“奇点”与青年一代所要做的便是发现与构建这种“理论”。

至于“我们为什么要将未来交给艺术家?”我举个不太恰当的比方,在你非常疲累时,你去洗个澡会清醒很多,而艺术与艺术家所能提供的功能与洗澡非常相似。互联网时代的价值观是分享,因此它会汇聚大量信息。在海量的数据中获取信息,就如同你看一本书,到最后书中提供的大量信息常常会被遗忘殆尽,但你在观看艺术作品时却不会。艺术家会根据一个故事或是片段创作出一个画面或其它留存方式,让信息在大众记忆中到达永恒,比如《蒙娜丽莎》和毕加索的《格尔尼卡》,而这仅有艺术家能提供。


“上海种子”第一章“奇点”项目,朱家角美术馆,2016


典:您是否会继续“上海种子”这个项目?如有,是否会在此次实践的基础上做出一些调整?大概设想是哪些方面?关于“奇点89+”和“根基研究员”这两个部分,是否会一直继续下去?

李:一切都是有可能的,“上海种子”在原本的提案中就是一个持续性的项目,我希望能在不久之后开启第三章。如果第三章有机会如期而至,我想我会更加专注于严肃的思考性、研究性议题,提供更多真正有效的信息,而非那种传统的视觉艺术铺陈。

“奇点89+”和“根基研究员”这两个部分对于“上海种子”是非常重要的两个部分,应该会继续延续下去。在“奇点89+”这个项目中,“奇点”对应的是亚洲,或者说中国的青年一代,而“89+”是由汉斯-乌尔里希·奥布里斯特建立的项目,它应对着西方社会。在未来,我们将只专注于“奇点”这部分,且更加关注于学术理论与研究性的构建。它不会仅局限于视觉艺术,而是会在科学、设计、诗歌等等各个理论进行融合和理论研究。


“上海种子”第二章 《时间的种子》, 卡里・福勒,由桑迪・麦克劳德导演的电影,77分钟,纪录片静止图像,2013

典:您如何看待双年展、三年展等项目在亚洲的快速增量?我们是否真的需要这么多双年展?

李:双年展的问题,就如同博物馆的处境一样。我们是否需要这么多双年展和博物馆?我想是需要的。全球有着将近200多个双年展、三年展,仅东亚现在就已经拥有了近50个项目,这是非常大的数目了,且还不包括很多子项目。但仔细研究它们,还是会有很多不同的。

从社会需求来看,每个城市都需要一个属于自己的双年展来满足社会政治中激进的表达和作为文化窗口的需求。纵观全球,每个城市都有非常多的图书馆,并且全球的政府都还在持续的营建当中。但图书馆相对双年展、三年展和博物馆而言提供的信息并没有那么有效,那为什么我们不去建立一些双年展、三年展和博物馆去替代图书馆呢?而另一方面,我们也需要多样性,通过不同形式上的延展性,让文化的各个方面得到融合,而这些并不是少量的双年展、三年展能够完成的。“上海种子”就是致力于提供某种融合可能性的其中一个,是跨学科、跨领域的实践。

典:高密度的双年展,势必会带来同质化的问题。在解决双年展的同质化问题上,“在地性”是否是最佳策略?作为现代社会的地区性范本,上海自身也在主动或被动地接受着“全球化”与“在地性”的普遍与对抗。其他国家的优质经验,常常在移植到中国(或是上海)的过程中呈现出不适应或是变异,您觉得是什么原因造成了这个问题?又如何解决?

李:“在地性”是解决同质化问题很好的方式,但不是唯一的。“全球化”与“在地性”的问题早就存在,任何极端的偏向都会导致内在的失衡。上海确实是中国现代社会的地区性范本,“全球化”与“在地性”的矛盾是真实存在的。在处理移植问题时,文化差异和不适应是不可避免的,“全球化”的普遍性不可能全然适用于每一个地区的每一个问题,而“在地性”太过则会导致狭隘。因此,在移植其它国家的经验时,需要留有“全球化”与“在地性”互相转换的空间,让移植过程呈现既能保持深度的合作和探讨,又能让彼此的视野和思维更开阔的状态。


典:近些年,双年展、艺博会、文献展等都开始选择在相近的时间开幕,比如韩国的首尔媒体双年展、釜山双年展和光州双年展,或是近期的卡塞尔文献展和明斯特雕塑项目,以及上海的ART021与西岸艺术博览会。您觉得这个现象背后真正的原因是什么?(追求协同的扩大效应?还是全球经济的紧缩?或是其它?)财政预算在其中扮演着什么角色?您觉得一个国际性的双年展、艺博会预算大致在何种区间是合理的?“上海种子”最后花费了多少?在哪部分开支最大?


“Seeds of Time,” Cary Fowler. A film by Sandy Mcleod, 77 minutes, still images of the documentary feature, 2013


李:选择在相近的时间开幕,对于大型项目来说毫无疑问收益良多。它不仅能让某个地域或城市中的项目占据群体优势,能够共享艺术家、观众、媒体资源,长期处于热点中心,也就是你所说的协同效应。


同时,对于艺术家、观众、媒体而言,这样的安排也会让他们更为高效地完成布展、观展、评论报道的工作。它与全球经济的紧缩、财政预算的问题其实关系并不是很大。财政预算虽然重要,但绝不应是决定性因素。但在我看来,这种方式并不是很好,它会让许多小型的项目失去机会,从而导致多样性的流失。

至于一个国际性的双年展、艺博会的合理预算,我想是不存在的。“上海种子”的最终花费,我无法告知你确切数字,但可以确定的是,开支最大的一定是在研究和发展(Research and development,简称RND)及其产出上,RND的最后产出是保证展览和项目质量的关键。


文|马玲玲

图|上海种子

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