ARTYOO 专访 | 梁硕:“景”本身就带着强烈的主观性
发起人:陆小果  回复数:0   浏览数:288   最后更新:2017/10/02 08:55:46 by 陆小果
[楼主] 陆小果 2017-10-02 08:55:46

来源:ARTYOO 李宁


德国巴登-巴登国立美术馆外景,由艺术家和北京公社提供


空无意外出入山

艺术家:梁硕

展览时间:2017年7月22日至2017年10月15日

展览地点:德国巴登-巴登国立美术馆

梁硕 德国巴登-巴登国立美术馆个展“空无意外出入山”(Distant Tantamount Mountain)展览现场,由艺术家和北京公社提供


在今年的7月份,德国巴登-巴登国立美术馆为梁硕举办了个展“空无意外出入山”(Distant Tantamount Mountain),此次展览也如梁硕近年来的很多展览一样,为美术馆的空间量身打造了一条观景的路径。说到“景”,当地的黑森林给梁硕留下了深刻的印象,反复出现的笔直成片的森林也让他对当地人的生活和看待自然的态度产生了好奇心——为什么德国人那么喜欢它?他怀着对这种“景”的疑惑,在构思整个展览期间观游了河南的山山水水。而这两种经历,让他体会到了在不同文化背景下“自然观”的差异性,同样地处山坡的巴登-巴登国立美术馆和中国的山水建筑在造景和借景的方式上完全不同。像此次个展的美术馆虽然坐落于黑森林地带的山坡上,但当观众进入空间,会发现内部与外界的自然环境是处于隔离的状态,丝毫觉察不到它与山坡地形的关系;但在中国的山水建筑中会考虑室内与室外之间的互应关系——院墙外能看到什么,窗户的朝向方向能看到什么,登楼又能俯观到什么。


梁硕 德国巴登-巴登国立美术馆个展“空无意外出入山”(Distant Tantamount Mountain)展览现场,由艺术家和北京公社提供


在某种程度上,嵌套在山坡上的封闭美术馆与中国山水建筑共同挤压出的启发,撬开了此次展览的布展思路——假如剔除了这座美术馆,原本的地貌会是什么样的呢?所以梁硕试图在展览中营造一种美术馆中的制景与美术馆周围的自然环境相契合的考虑,但又调用建筑内部的墙壁、天花板、地板还有门洞等空间结构将风景进行阻隔,为观众的游览留有余地——一种潜在的生态关系。而观众在不同展览空间中平行移动,如同中国山水画中长卷左右的无限长——随着脚步细腻度的增加,绕的弯越多,整个路线就越长。那一个个的房间就相当于把此地本来的景物切分成一个个的片段(连续的局部画面),这些片段分布在观者周围,做出逼迫、退让、托起、挤压这些动作,观者会本能的择路而行,连续观看后才能脑补那个整体,而整体终究是无法看见的。


梁硕 德国巴登-巴登国立美术馆个展“空无意外出入山”(Distant Tantamount Mountain)展览现场,由艺术家和北京公社提供


梁硕把此次展览中材料限定于单一的木材,应他的要求,美术馆从本地搜集了大量房屋及教堂拆毁的废旧木材,也购置了一些新木材,利用木材各种可能的形态,以书画用笔的机制表现物态,试图进入“自然”与“山水”概念的具体关系的实验。其中成片的枝杈和树叶是用三角形制作的,伴随观看的角度不同,所形成的疏密和错落关系也不同,并介于写实和抽象之间。梁硕根据木材不同的形质搭建了可供观众攀爬游览的山水结构,这些结构穿插隐现于现有的建筑格局,以看似合理又叵测无常的空间关系重新诠释了美术馆的存在逻辑。


ARTYOO 对话 | 梁硕

采访/李宁

梁硕 德国巴登-巴登国立美术馆个展“空无意外出入山”(Distant Tantamount Mountain)展览现场,由艺术家和北京公社提供


木材


ARTYOO:通过你在巴登—巴登国立美术馆举办个展的相关资料中看到,在制作作品时美术馆从本地搜集了大量房屋及教堂拆毁的废旧木材,那你当时为什么会考虑用这样一种属性的材料?


梁硕:这是无法预估的,我起初是让美术馆尽量去找旧木头,也不知道他们能找到啥。旧木头有三个好处:一是省钱,只需要花一个运输费;二是旧木头本身有大量的信息,其表面提供了丰富的效果,包括颜色、新旧程度、形制等等;三是它可以快速搭建结构。我的审美是以可操作性为前提的。


除此之外,展览中也有很多是在他们美术馆的仓库发现的剩余木材,这些木材是原先很多展览积压下来的。之前我也在几个展览中涉及过这种方式,比如在时代美术馆,我和欧阳昆仑合作过一个关于园林的项目,用的就是美术馆中的艺术杂物。

梁硕 德国巴登-巴登国立美术馆个展“空无意外出入山”(Distant Tantamount Mountain)展览现场,由艺术家和北京公社提供

Liang Shuo

DISTANT tantamount MOUNTAIN

2017

Installation

Dimensions variable

Wood, screws, wire

Image © stephan baumann, karlsruhe, www.bild-raum.com

Installation view Staatliche Kunsthalle Baden-Baden


材料的选择过程


ARTYOO:是不是对于“木材”的选择与你在《巴登巴登——集结游荡的经验》中提到的你在当地考察时走到黑森林中受到自然观的启发?同时你在选择材料时有没有去关注在城市生活中被剩余和遗弃的日用废品,或二手市场呢?

梁硕:巴登—巴登还真没有这样的地方,他们的垃圾站也在森林里,但里面的东西并不卖也不让人拿,都会直接回收到再生产部门,垃圾站还是一个规定比较严格的单位。后来美术馆发现几个拆房拆教堂的信息,那些旧木头量很大,你不要人家就直接运垃圾站了,于是就都给截获了。

梁硕 德国巴登-巴登国立美术馆个展“空无意外出入山”(Distant Tantamount Mountain)展览现场,由艺术家和北京公社提供


剪枝的减法和画枝的加法


ARTYOO:当你在描述一种观景后的自然观时,你通过“一个老农在讲如何给果树剪枝”的例子联系到中国书画里画树枝的方法——剪枝是减法,却是为了适当的生长;画枝是加法,却是为了适当的停止。那你在整个布展的过程中切木头的时候,是不是同样考虑到了这两个问题?

梁硕:可以说这个点给我提供了一个口,把我引进到那种状态。我在写这些东西的时候,等于是在制作前去描述我的概念,我希望这个概念能成为一个提纲挈领的东西。但实际上在做的过程中并没有分分钟地去依照这个概念,可能有一种潜在的理解关系,但至少从作品的表面并没有太大的关系。但这里很重要的一点是作品中的所有结构都有一种“生长性”,我按照生长的逻辑来搭建,而不是全部想好去按照某种外形制作出来,是根据一根木头搭另一根木头,不断往上走,长出一个它的样子。

不过“加法减法”确实让我兴奋了一下,也引出了我很多相关的想法,但在做的过程中它可能被稀释成其他的子想法了,渐渐变得不那么明晰。但这里边,有一个东西一直没有消失,那就是“加法”这部分。在传统书画中画每个树杈都是有顺序的,这个顺序也是理解世界的一套逻辑性的东西——它是如何生长的。说画一棵树,用五笔能画出来,三笔也能画出来,七笔也可以——也就是说用尽量少的笔画,把实质性规律和生长逻辑画出来。

其实书画在画的过程中有一种即兴的东西,你会临时决定每一笔怎么安排,可能这个杈画错了,这时候可以用下一笔往回找,可以用另一个错误使这两个错误都变的成立,所以它强调一种在过程中的校正,而不是说都想好了再去实施。



梁硕 德国巴登-巴登国立美术馆个展“空无意外出入山”(Distant Tantamount Mountain)展览现场,由艺术家和北京公社提供


展览的整体空间


ARTYOO:抛开细节回到整个展览的空间中去,你在为观众设置游景的线路和结构上有怎样的考虑,中间是否夹杂着你游看黑森林和理解中国山水风景之间的差异性?在布景中是如何考虑的?

梁硕:我是非常刻意地去做当地的景,我发现一方景物就是那方山水,从他们的风景画来看是与当地的景互为成立的。那他们画的风景与中国的山水画之所以不一样,到底是因为自身的自然特征,还是人的不同?其实这两点是一个事——人的主观视角和事物本身之间摘不清楚是因为谁,是互相因为。你一说“景”,它就带有强烈的主观性,并不是谁看都是那个样子;成景了,也就说明你看上去成景了,景是具体的人的眼睛看到的。对于“怎么着就成景,怎么着就不成景”,这两个地方的人的看法是不一样的。

所以我的意图是用我的理解去做当地的景,比如说山坡上的树都是直的,没有文人喜欢的那种曲里拐弯的怪树,然后当地山坡上的石头,我就做那样的石头,而不是做中国那种怪石,但是我怎么去做,这个方法是用我已有的经验去拼合它。








梁硕 德国巴登-巴登国立美术馆个展“空无意外出入山”(Distant Tantamount Mountain)展览现场,由艺术家和北京公社提供


作品与建筑空间的隔离


ARTYOO:展厅中,你在根据美术馆所处地形设置完整风景的同时,又通过美术馆中不同的小的空间将其分割成不同的局部风景,并且每个空间中还有着自己独特的风景逻辑和结构。对于这种既连接又隔断方式你是如何考虑的?

梁硕:巴登—巴登国立美术馆的建筑本身有一个特点,就是你一旦进入建筑内部,它和周围的环境是彻底失去联系的,它内部处理的一切就像是周围没有这座山似的“平-上楼梯-平”,一个窗户都没有。这与我经常游走的中国山水建筑是不太一样的,因为在中国你盖一个房子多多少少会考虑到室内和室外之间的关系。比如正好在屋里或院子里有块石头,我就留着它了;我的院墙外能看到什么,我的窗户的朝向方向能看到什么,我上二楼俯看又能看到什么,这都是我们的文化里考虑的非常自然的东西。而这个美术馆,根本不考虑这些。从这一点来看,我肯定会去提供另外一种局面——假如没有这个美术馆,这里的地形是什么样的?我想直接把它掰到这个方向上,这也是我做展厅里这些物体的一个理由。那么这里面就出现了一个关系:也就是说这些物体是山坡,是地形,它们跟现实的建筑空间是什么关系?这也具体地涉及到物体有多大、是什么造型,是什么方位,跟人身体之间的关系。

梁硕 德国巴登-巴登国立美术馆个展“空无意外出入山”(Distant Tantamount Mountain)展览现场,由艺术家和北京公社提供


长卷与条幅


ARTYOO:那这也如你所说,美术馆中造的山景与美术馆周围的自然环境形成一种契合的考虑,但又通过建筑本身的空间将此风景进行隔离?

梁硕:对,因为我要做的并不是真的去恢复它本来地貌的事实,而是通过这里的地形为我提供一个主题,那这个主题在具体的空间上的意趣是什么?其中就涉及正负、远近、内外、虚实,所有这些相对的概念之间是如何转换的,而且是涉及真实、逻辑以及叵测的东西。通常我们观光看景是连续性的,但由于美术馆中墙的阻隔,形成了若干空间单元,实际上这为我提供了一个可能性——一个房间可以有一个单独成立的逻辑和空间形态,这个空间形态与上一个房间的形态既相连又相断。如果整个美术馆是一个整的空间,我可能就不这么做了,所以这么安排也是根据建筑本身的特点决定的。

梁硕 德国巴登-巴登国立美术馆个展“空无意外出入山”(Distant Tantamount Mountain)展览现场,由艺术家和北京公社提供


这个套路在山水画里是非常常见的,其实所有的山水都是蒙太奇——在画面里营造一个形式逻辑。它会从真山水中得到一些启示,然后把它概念化。最典型的就是长卷和挂轴,这两种形式都是一种非正常模式,因为人的眼睛看这个世界时是全景模式,是没有画框的。那挂轴是什么意思呢?就是左右窄上下高,理论上是可以无限高;长卷是上下窄,但理论上是左右无限长。在一个局限和一个自由之间,就把自然山水中看到的所有东西都安插在一个看似连续逻辑的画面里。实际上以现实的视角看它里边所有关系全是矛盾的,是因为它画得不是视角,画的是诗意的境和时空的体验。

不管在美术馆中看什么展览都是平行移动的,空间中从地面到顶棚的高度是被限制的,而平行移动在理论上是无限长的,比如这个美术馆正常走一圈是150米,如果你要慢慢绕着走完全可以走出1500米——你绕的弯越多,整个路线就越长,所以理论上长度是无限的。其实我是把长卷的这套逻辑用到了一个空间形态里。

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